諜戰(zhàn)劇中的“諜”與“戰(zhàn)”
——以《風箏》《和平飯店》為例談諜戰(zhàn)劇敘事中的人物與情節(jié)

·宋雷雨 王婉

諜戰(zhàn)題材電視劇作為類型化敘事的重要研究對象，由于主流政治意識形態(tài)和商業(yè)元素的結(jié)合，使其既有獨特的敘事特點和藝術(shù)魅力，并隨著時代的發(fā)展，不斷對類型化敘事進行創(chuàng)新。簡?福伊爾（Jane Feuer）認為，敘事理論主要被用來分析現(xiàn)行的有限敘事體，比如小說或電視，雖然電視敘事像許多小說一樣呈線性結(jié)構(gòu)，但電視劇對角色發(fā)展的刻意強調(diào)和劇集之間的連貫性又使得其明顯不同于其他敘事形式。由此可見，人物與情節(jié)無疑是敘事體系的兩大主要元素。

人物與情節(jié)哪個更為重要？這是從古希臘時期便開始追問的世紀難題。亞里士多德在《詩學》中提出“作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段”，而在這些成分中，情節(jié)是最重要的，即“事件的組合”，因為悲劇模仿的不是人，而是人的行動、生活，他們不為了表現(xiàn)性格而行動，而是在行動的時候附帶“性格”。黑格爾的觀點恰恰與之相反，他在《美學》中提出“人物性格是理想，是藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”。早期的敘事理論家，特別是普羅普（Propp）和托馬舍維斯基（Tomashevsky），僅僅將人物視為“一個情節(jié)的派生物”。換句話說，人物的重要性僅在于起推動敘事前進的作用。人物具有的任何心理素質(zhì)和設想都被認為是不必要的。這些理論家的關(guān)注點是人物在故事中做了什么而不是他本人是什么。查特曼（Symour Chatman）提出了相反的觀點，即“情節(jié)和人物同等重要”，觀眾對人物的興趣超出了他們在敘事中所扮演的角色。電視觀眾將劇中人物讀解成真實的人，而不僅僅是情節(jié)的某一功能，對人物的著意強調(diào)成為電視敘事的主導品質(zhì)。事實上，人物形象和故事情節(jié)始終是相互依存、相互促進的關(guān)系，人物關(guān)系需要搭建在情節(jié)發(fā)展線上，故事情節(jié)的發(fā)展過程即人物命運的展示過程，情節(jié)的發(fā)展不能背離人物的基本性格，人物在不同環(huán)境下做出的選擇又決定了情節(jié)的發(fā)展方向。在諜戰(zhàn)劇中，“諜”是主人公的身份，“戰(zhàn)”是情節(jié)的架構(gòu)，討論諜戰(zhàn)劇中人物的塑造和情節(jié)的設置，以及人物和情節(jié)之間的關(guān)系，有助于我們更好的研究諜戰(zhàn)劇的敘事特點，明確創(chuàng)作方法和方向。

一、《風箏》中的人物塑造

角色的塑造對一部電視劇的影響是舉足輕重的，縱觀國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的歷史，《暗算》中的錢之江，《潛伏》中的余則成，《偽裝者》中的三兄弟，都是令人記憶深刻的英雄形象，不僅如此，很多配角和反面人物在塑造上也是可圈可點。甚至可以說，觀眾最后記住的是這些優(yōu)秀的人物形象而無關(guān)劇情。《風箏》作為一部具有人文思想和哲學深度的諜戰(zhàn)劇，在人物塑造上，擺脫了扁平人物的模式化標簽和簡單的二元對立設置，以人性化的視角回顧那段動蕩年代里民族同胞的至真至熱，至誠至性。以悲憫的情懷打量厚重的歷史，將傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中的對與錯、善于惡、正與邪升華出了一種更為崇高的美感。

1.從意識形態(tài)展現(xiàn)到人性描寫

阿爾都賽認為“人在本質(zhì)上是意識形態(tài)的動物。人通過意識形態(tài)將自身構(gòu)成或限定為‘人’，而意識形態(tài)將社會中的人構(gòu)成主體的同時，也使主體形成了自己的意識形態(tài)”。文藝作品是具有意識形態(tài)屬性的，早期的諜戰(zhàn)劇中這種屬性更為明顯，人物的性格塑造相對單一，臺詞設計也較為直白。在《風箏》中，這種強調(diào)人物之間意識形態(tài)的對立已經(jīng)轉(zhuǎn)向了凸顯人性的對立。共產(chǎn)黨不再是沒有七情六欲的錚錚鐵漢，國民黨也不再是窮兇極惡的吃人魔鬼，每個人物都成為了正常的“人”，有信仰、有堅守，有恐懼，有迷茫，而這些都來自于他們的個體遭遇與生命體悟。在鄭耀先出場不久后便有一段極具人性化的臺詞設計：“我忍了十年，我不知道接下來我還要忍幾個十年。我這一輩子，還能活幾個十年?。课沂裁磿r候能活得像個人？”這正是一個常年潛伏在敵人內(nèi)部的特工人員，在承受著巨大壓力之下的真實心理狀態(tài)，但盡管在這樣的無奈和重壓之下，他依然選擇了堅守和奉獻。鄭耀先與徐百川的兄弟之情、與宮庶的師徒之情、與林桃的夫妻之情，都是切切實實存在且符合人性特點的，盡管他們站在不同的政治陣營，但人性中的“真”使他們產(chǎn)生了交集、產(chǎn)生了情感，這種人物的塑造是真實的，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的?！啊讹L箏》的亮點之一是將諜戰(zhàn)題材中的主角從先前的事件敘事、身份敘事升格為命運敘事，將其置于生命難以承受重負的戲劇沖突和矛盾壓力之中。”這頗有悲劇意味的設定使人物更加的生動真實，也更加的崇高可敬起來。

2.“深入敵后”模式的再演繹

“深入敵后”作為最常見的敘事手段，幾乎是每一部諜戰(zhàn)劇都會安排的情節(jié)。作為一種固定的敘事元素，“深入敵后”可以最大限度的滿足觀眾對于刺激的尋求和冒險生活體驗的要求。也正是在這樣的特殊設定下，“英雄們的外在行為和性格特質(zhì)更加錯綜復矛盾，呈現(xiàn)出人性參差多變的特征，而他們在如此特殊的情境下所顯示出的膽識和智慧便更散發(fā)出了魅力。”但不同于傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇，《風箏》將“深入敵后”這一概念從“敵我”雙方的視角進行了詮釋，劇中不僅僅有潛伏在軍統(tǒng)中的中共特工“風箏”，還有安插在中共內(nèi)部的國民黨特工“影子”，在三十年的間諜生涯中，兩人建立起了一種極端的鏡像式關(guān)系，一個是軍統(tǒng)中的王牌，一個是黨員隊伍中的干將，一個是斷了線的風箏，一個是無人注意的影子。相同的間諜身份和對立的政治立場，棋逢對手的一次次博弈，以及真實身份的無人認同（鄭耀先就因為上線的犧牲而遭到共產(chǎn)黨的數(shù)次追殺），使得擁有堅定的政治信仰和過硬的專業(yè)技能的兩人陷入到某種程度的身份危機與身份迷思中。除了男女主人公之外，國民黨間諜延娥這個角色更具有悲劇意味，相比鄭耀先和韓冰，延娥更像是一只斷了線的風箏，作為中統(tǒng)的一枚“棄子”，一方面，她甘愿為自己信奉的政治理想奮斗到死而無怨無悔，而另一方面，長年的潛伏生涯使她已經(jīng)習慣了吃小米，紡線、唱革命歌曲，儼然成為了延安革命生活中的一員。她喜歡讀《毛澤東選集》，希望從毛澤東的著作中找到國民黨失敗的原因，并且用共產(chǎn)黨的方法從失敗走向勝利，為此她躲在深山受盡了苦頭，最終卻依然逃脫不了悲劇的命運。每一個間諜在職業(yè)生涯中都會發(fā)出“我是誰”的疑問，這種疑問是人性的，這種自我沖突是真實的，劇中人在這種疑問與沖突中不斷前行，完成自我成長，在不斷產(chǎn)生的危機和迷思中堅定信念，而這種信念的誕生和堅守，無疑比傳統(tǒng)的“又紅又?！笔降娜宋锼茉靵淼母屓诵欧泳哂绪攘?。

3.人物身份縱向多重性，橫向復雜化

《風箏》的歷史跨度是從國共對立到“文革”結(jié)束的三十多年間，在這段紛繁復雜的歷史中，主要人物在不同時代語境下的“變”與“不變”，是劇中所呈現(xiàn)出的最大亮點。鄭耀先作為滲透到軍統(tǒng)高層的中共黨員，腹背受敵多面作戰(zhàn)，承受著軍統(tǒng)的懷疑、中統(tǒng)和中共的暗殺，是一個徹底斷了線的“風箏”，是一個必須憑借堅定信仰和過人膽識才能存活并且完成革命任務的復雜人物。而他表現(xiàn)出的超凡智慧和人格魅力，成為了軍統(tǒng)中令人信服的“六哥”，擁有一批對他死心塌地、毫無防備的軍統(tǒng)兄弟，而這種“死心塌地”和“毫無防備”也就奠定了鄭耀先最終勝利的邏輯基礎。新中國成立后，為了追查“影子”的下落，他繼續(xù)隱蔽工作，忍受家破人亡、妻離子散的痛苦。在鄭耀先、“六哥”、金默然、周志乾、趙廣平、龐玉山、吳煥這些名字的背后，是他不同時期不同地點不同環(huán)境下以各種方式報效國家的經(jīng)歷。作為多重身份的擁有者，他需要克服人性的弱點，隱藏真實的感情，這種苦行僧般的隱忍與堅守，這種多重身份敘事編織成的坎坷命運，成為了諜戰(zhàn)劇史上迄今為止最命運多舛的潛伏者形象。韓冰作為鄭耀先的對立面，跳出了傳統(tǒng)反面角色塑造的桎梏。她剛烈、沉穩(wěn)、充滿智慧，與鄭耀先棋逢對手，從提防、敵視、接受、釋懷、親密，一步步走向相濡以沫。但在這種人性化的設定和表述中，創(chuàng)作者并沒有違背藝術(shù)創(chuàng)作的原則，無論是兄弟情還是男女情，當兩人站在對立面，背后是整個家國的時候，個人情感便居于了次要地位。《風箏》打破了傳統(tǒng)的二元對立觀念，深刻的反映了人生無處不在的兩難選擇，在彰顯時代烙印的同時裹帶著無盡的傷感。

在成功塑造人物的同時，《風箏》在情節(jié)的設置上則體現(xiàn)出了種種不足。且不論被觀眾詬病的一些邏輯和細節(jié)上的不合理，由于導演的個人特色和意圖打造出的人文氣質(zhì)，大量的文藝式的臺詞削弱了劇情，過多的人物展現(xiàn)和刻畫使一部諜戰(zhàn)劇本該擁有的緊張懸疑氣氛被大大沖淡，沒有了太多燒腦的劇情，也缺少了縝密的分析判斷，更多的時候是人物在推動著劇情發(fā)展，而這種發(fā)展卻是隨意的、沒有懸念的、缺乏節(jié)奏感的。人物關(guān)系的建構(gòu)、人性的表達、情懷的抒發(fā)使“諜”這個形象鮮活起來，但“戰(zhàn)”的概念似乎丟失了許多。

二、《和平飯店》中的情節(jié)設置

《和平飯店》是一部不同于傳統(tǒng)概念的諜戰(zhàn)劇。首先，它突破了國共對抗、打入敵人內(nèi)部的傳統(tǒng)情節(jié)設定，主人公不再是帶著任務而來，擁有明確的目的，而是被意外事件裹挾，陷入了諜戰(zhàn)事件，在不斷地周旋中解決問題，完成人物塑造。其次，空間（《和平飯店》內(nèi)）和時間（十天）的特殊設定，使故事本身就具有了懸疑氣氛和緊張感?！逗推斤埖辍愤\用了密室逃脫和“狼人殺”模型的敘事，在規(guī)定的封閉環(huán)境內(nèi)建構(gòu)戲劇沖突?；蛘哒f，和平飯店為故事的鋪陳提供了時空背景和錯綜糾葛的人物關(guān)系，在這個“密室逃脫”的內(nèi)核中，情節(jié)得以開展，這種敘事手法在當下的諜戰(zhàn)劇中無疑是新鮮的。

1.多國化的背景建構(gòu)

傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇多數(shù)都是國共之間單一的對抗，而《和平飯店》卻是世界性的格局，多國化的背景建構(gòu)造就了多元化的人物關(guān)系，在《和平飯店》里，有中國人、日本人、美國人、德國人、蘇聯(lián)人，有共產(chǎn)黨、日本憲兵、日偽警察、土匪、國際間諜、三流明星、暢銷書女作家，不同國籍的人混雜著不同的身份，各種力量的纏斗、各個國家的利益與大的時代背景糾葛在一起，本身就使情節(jié)錯綜復雜了起來。

為了增強故事性，創(chuàng)作者為這些外國住客設計了不同的任務。美國間諜是為了完成“財富計劃”，蘇聯(lián)間諜和假冒南京政府代表的陳氏兄弟是為了尋求“政治獻金”，德國人是軍火販子，同時還有早早做了替死鬼的法國間諜、身份特殊的老猶太、以三流明星身份作偽裝的南京政府間諜、表面放蕩內(nèi)心善良且知曉國家大義的暢銷書女作家，多元化人物的描繪豐富了情節(jié)、增加了故事的信息量、意外性和可能性，使本來狹小密閉的空間有了敘事的可能。

2.高密度劇情設計

我們在人物塑造的時候經(jīng)常會提到人物弧光（Character arc）的概念，它是指人物本性的發(fā)展軌跡和成長變化。而實際上，故事一樣擁有弧光，故事弧光（story arc）在電視敘事中的作用不可小覷。它“阻抗結(jié)局，維系連續(xù)性，從而將觀眾的注意力從情節(jié)轉(zhuǎn)移到人物身上。故事跨度用在電視劇中創(chuàng)造出一種現(xiàn)實感，一種‘未來感，一種尚未寫就之時間的存在感，一種人物關(guān)系與生活事件的歷史感’。故事跨度創(chuàng)造出一種幻像，即人物早在本集電視劇之前就已存在，而且將在各集之間和之后繼續(xù)存在?！薄逗推斤埖辍酚酶呙芏鹊膭∏樵O計、一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)點安排組成了故事弧光。諜戰(zhàn)劇的一個重要特征，就是帶領(lǐng)觀眾不斷地去接近事件真相，又不斷地遠離它，在“否定之否定”中如剝洋蔥般層層推進劇情發(fā)展。與《風箏》相反的是，《和平飯店》呈現(xiàn)出濃重的商業(yè)風格，不是靠人物驅(qū)動而是靠情節(jié)發(fā)展推進劇情，從最初的“膠卷案”到“政治獻金案”再到“財富計劃”，諸多事件在一家小小的和平飯店內(nèi)交錯并行，打破了傳統(tǒng)的線性敘事手法，使人物和事件錯綜復雜的圍繞在一起，呈現(xiàn)出一種圓形結(jié)構(gòu)。

詹姆斯·卡斯在《有限和無限的游戲》這本書中，向我們展示了世界上兩種類型的“游戲”：“有限的游戲”和“無限的游戲”。有限的游戲，其目的在于贏得勝利；無限的游戲，卻旨在讓游戲永遠進行下去。有限的游戲在邊界內(nèi)玩，無限的游戲玩的是邊界。有限的游戲具有一個確定的開始和結(jié)束，擁有特定的贏家，規(guī)則的存在就是為了保證游戲會結(jié)束。無限的游戲既沒有確定的開始和結(jié)束，也沒有贏家，它的目的在于將更多的人帶入游戲本身，從而延續(xù)游戲。在《和平飯店》中，作為擁有多重身份的中共特工王佳影和土匪王大頂，成為了游戲玩家，每一次階段性的勝利都是有限的勝利，而每一次意外發(fā)生都是邊界的干預。當和平飯店中被攪入的每一個人都加入到游戲中來時，有限的游戲變成了無限的游戲，人們不斷的被帶入到新發(fā)事件中，每一段故事的結(jié)尾都連著另一個故事的開頭，而最終的結(jié)果無人知曉。

《和平飯店》的反類型化創(chuàng)作無疑是成功的，封閉的環(huán)境、緊張刺激的情節(jié)頗有幾分美劇的影子。但在人物塑造上也有著不足之處。為了達到人物符號的創(chuàng)新，創(chuàng)作者加入了現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的概念，在緊張的解密快感中，隨時加入幽默感來調(diào)整過渡，但過于現(xiàn)代化的臺詞使劇情有了違和感。為了在十天時間里，不斷推進劇情又不讓觀眾感到單調(diào)乏味，創(chuàng)作者強化了不同人物之間的互動關(guān)系，以豐富的對手戲拉伸了劇情的廣度，但人物形象不夠鮮明。作為“大女主”的陳佳影絕大部分時間展現(xiàn)出的都是其聰慧的大腦、超人的判斷、強勢的做派，而作為“非典型英雄”的土匪王大頂則插科打諢，承擔了劇中的大部分笑點。在密集的劇情推動下，情節(jié)的著力點放在了邏輯推理上，對人物深層的挖掘不夠，并沒有展現(xiàn)出豐富立體的人物性格，偶有閃現(xiàn)的信仰和情懷的呈現(xiàn)則略顯生硬。

人物與情節(jié)在敘事中是相互倚重、不分伯仲的，二者之間并非割裂的敘事關(guān)系，而是通過人物欲望這個行為內(nèi)驅(qū)力緊緊聯(lián)系在一起的。在諜戰(zhàn)題材電視劇中，由于其人物的典型性和情節(jié)的特殊性，這二者的關(guān)系則更加緊密。類型化和類型突破作為電視劇創(chuàng)作的兩個維度，要求創(chuàng)作者在經(jīng)典的模式下不斷尋求突破。在諜戰(zhàn)劇類型多元化的同時，我們還需要在類型內(nèi)部探討多元表現(xiàn)的可能性。無論是現(xiàn)實主義還是浪漫主義，無論是文藝性的表達還是商業(yè)化的處理，現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的宏大敘事方式和英雄建構(gòu)模式，呈現(xiàn)出時代的文化精神和價值取向。

【注釋】

[1] ［古希臘］亞里士多德. 《詩學》，商務印書館，1996年版，第64頁.

[2] ［德］黑格爾．《美學》第一卷,商務印書館，1979年版，第275頁.

[3] ［法］路易`阿爾都賽：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務印書館，2010年10月版

[4] 徐婧：《電視劇〈風箏〉：超越諜戰(zhàn)類型自帶史詩氣質(zhì)》，中國藝術(shù)報，2018年1月19日。第006版

[5] 梁振華：《熒屏諜影：類型溯源與敘事癥候——中國式諜戰(zhàn)劇芻議》，藝術(shù)廣角，2011年7月

[6] ［美］M.J.波特、D.L.拉森、A.哈斯考克、K.內(nèi)利斯、譯 徐建生：《敘事事件的重新詮釋——電視敘事結(jié)構(gòu)分析》，世界電影，2002年12月