余華小說：從歐化到中國化

杜 娟

盡管20世紀八九十年代先鋒文學(xué)風(fēng)靡中國，甚至這一時期的余華，被稱為先鋒文學(xué)“五虎”之一的“東邪”，但這只是文藝理論與傳播層面的認定。對于創(chuàng)作本身而言，我更愿意棄絕“先鋒文學(xué)”光環(huán)籠罩下的種種虛影及語焉不詳，以作家不斷求變及追求自我突破的過程，去審視余華的小說。余華的創(chuàng)作流變濃縮了中國當(dāng)代文學(xué)提速發(fā)展的重要節(jié)點，是中國文學(xué)黃金時代的核心力量。毫無疑問，余華的創(chuàng)作尤其是早期的創(chuàng)作，具有主動的超前性，同時這種超前性也是相對的，是中國文學(xué)視野局限之下的超前性，在世界文學(xué)視野里或許只是歐化表達的學(xué)習(xí)與汲取，甚至是一定意義上的“高仿”。需要強調(diào)的是，余華的這種“高仿”從一開始就注入個人的雄心。他有著自成體系的世界文學(xué)閱讀積淀，有著屬于自己獨有的閱讀與汲取方式，更有著對自己創(chuàng)作的不斷揚棄。其中最重要的是，不斷尋求更富于變化的敘事方式以表達心中的真實。他在閱讀體認中貫通了中西，實現(xiàn)了創(chuàng)作的逆轉(zhuǎn)與脫穎而出，完成了中國化表達的精進。如果僅從先鋒文學(xué)的概念切入，只會陷入沉沉霧靄，就無法進入余華的創(chuàng)作本質(zhì)層面，無法理解那個時代中國文學(xué)何以繁榮并影響深遠，更無法理解中國文學(xué)的突飛猛進的動力源泉所在。

一、先鋒文學(xué)即歐化的汲取

1976年到1989年，被稱為中國文學(xué)史的“新時期”。其中的1986年又是一個重要的新的分水嶺，隨著《人民文學(xué)》推出《透明的紅蘿卜》《無主題變奏》等一批不同以往的小說，“先鋒文學(xué)”正式登上文壇。中國文學(xué)從長久地關(guān)注“寫什么”轉(zhuǎn)入到關(guān)注“怎么寫”的時代。這一年，余華、格非、蘇童等作家開始成為中國文壇的新生力量。與傳統(tǒng)文學(xué)相較，他們的小說有著質(zhì)地上的不同與個性，給中國文學(xué)注入新的活力與亮色。雖然中國改革開放已有多年，但對文學(xué)而言，這一年僅僅是開放序曲的奏響，文學(xué)表達的多元化從這里開啟。

所謂中國先鋒文學(xué)，或許對于中國表達甚至文學(xué)史而言可謂“先鋒”，但是對于文學(xué)創(chuàng)作本身，或者置于世界文學(xué)視野，這個概念是否有價值是否成立，仍然有待商榷。甚至它的成立與存在，僅僅基于中國文學(xué)長久處于相對逼仄視野之下的一種說辭。更準確探究所謂先鋒文學(xué)的發(fā)生，實際上不過是有著龐大西方文學(xué)閱讀背景的新一代作家不滿于傳統(tǒng)文學(xué)范式，進而側(cè)重追求個體自由表達的創(chuàng)作探索與實踐。這個概念本身強調(diào)精神的超前性，但事實上對于中國文學(xué)表達的求變，則落后于西方數(shù)十年。即便如此，這種探索與實踐，對于推動中國文學(xué)的繁榮與發(fā)展，依然有著不可或缺的作用。文藝理論研究與文學(xué)創(chuàng)作本身，雖有關(guān)聯(lián)，但在本質(zhì)上，依舊是兩碼事。文藝理論研究側(cè)重文學(xué)現(xiàn)象，文學(xué)創(chuàng)作側(cè)重構(gòu)建形態(tài)的不斷突破。在這個意義上，先鋒文學(xué)概念對于創(chuàng)作而言，似乎乏善可陳。

余華何以被納入“先鋒文學(xué)”群體？原因在于余華所處在一個文學(xué)整體態(tài)勢求變的時代。新中國的作家們由于長期處于傳統(tǒng)表達及俄蘇文學(xué)單一視域的影響下，對于世界文學(xué)20世紀前70年代所經(jīng)歷的前所未有的，一波接一波的革命性巨變渾然不覺。當(dāng)中國改革開放即將臨近第一個10年時，文學(xué)求變的整體態(tài)勢已在醞釀之中：“傷痕文學(xué)”到“反思文學(xué)”，再到“知青文學(xué)”……與此同時，文學(xué)巨變的中堅力量——60后作家群體也自我成長起來。他們的成長還沒有被狹隘的文學(xué)視野所同化，因此有著現(xiàn)代主義小說閱讀背景的他們開始露頭了，開始一試身手。他們的小說有著明確的歐化汲取傾向，帶著與生俱來的沖擊力，甚至顛覆性，呼應(yīng)著文學(xué)求變的整體態(tài)勢，其崛起成為一種必然。

盡管余華經(jīng)常作為先鋒文學(xué)的代表被述說，但他本人卻否認先鋒文學(xué)的存在?！拔乙恢闭J為中國的先鋒文學(xué)其實只是一個借口，它的先鋒性很值得懷疑，而且它是在世界范圍內(nèi)先鋒運動完全結(jié)束后產(chǎn)生的。就我個人而言，我寫下這一部分作品的理由是我對真實性概念的重新認識?！薄啊藗兤毡閷⑾蠕h文學(xué)視為八十年代的一次文學(xué)形式的革命，我不認為是一場革命，它僅僅只是使文學(xué)在形式上變得豐富一些。”余華基于創(chuàng)作實踐的認知，顯然要比高唱先鋒文學(xué)的理論研究者更有價值，所謂先鋒文學(xué)實質(zhì)上是中國作家對歐化表達的有益汲取及創(chuàng)作實踐。在同時代眾多先鋒作家中，余華對西方文學(xué)的精髓汲取最為有力、全面，其前期小說的歐化表達也最為突出、到位。

二、余華歐化閱讀的自我發(fā)現(xiàn)

余華真正意義上的閱讀起步較晚，是源于寫作的需要，甚至起初沒有明確的閱讀方向。他從小所接受的教育在成長中遭遇了時代變革性顛覆，于是成年的余華開始對社會現(xiàn)實存在的質(zhì)疑甚至有些絕望，因此他與現(xiàn)實長久地處在一種緊張之中。這時候余華的精神世界充滿了反叛的因子，與卡夫卡有些相似，與現(xiàn)實對峙著，甚至質(zhì)疑現(xiàn)實中所有存在。作為憤青的余華早期的小說，基本充滿血腥與死亡，甚至基本上都是一種生冷硬噌的風(fēng)格。從成長經(jīng)歷追溯，這與他童年期常出入小鎮(zhèn)醫(yī)院的經(jīng)歷息息相關(guān)。海涅的詩句“死亡是涼爽的夜晚”，就是余華在太平間睡午覺感受的一種復(fù)蘇。從主觀層面判斷，一方面在于他成長的反叛精神之使然；另一方面也是他質(zhì)疑、棄絕傳統(tǒng)文學(xué)表達，追求明快、簡潔，甚至凸顯表達快感極致的使然。

余華真正的閱讀開始于書籍蜂擁而至的時代。此時他依舊是一個毫無閱讀經(jīng)驗的人，但他記住并深信杰克·倫敦的告誡：寧愿去讀拜倫或者濟慈的一行詩，也不要去讀一千本文學(xué)雜志。所以他舍末逐本，選擇了經(jīng)典閱讀，從經(jīng)典出發(fā)。世界文學(xué)經(jīng)典，逐漸為他打開了小說的無限的內(nèi)部構(gòu)造。這種閱讀，也包括看西方的經(jīng)典電影。當(dāng)余華看完英格瑪·伯格曼的《野草莓》，他認識到以前所看過的都不叫電影。這種震撼性的沖擊，也擊潰了余華真正意義閱讀開始之前的所有閱讀，正如1986年他第一次讀到卡夫卡，驚異小說竟然可以這樣寫。當(dāng)他真正意義上的閱讀開始后，他逐漸有了方向感。

更重要的是，余華的閱讀是反向閱讀，即他總是沿著世界經(jīng)典大師的創(chuàng)作逆流而上，不斷地探索著他們創(chuàng)作的源頭。同時余華完成了不同經(jīng)典大師作品內(nèi)在構(gòu)建邏輯的比對，最終找到了不同經(jīng)典作品的同質(zhì)化構(gòu)建核心原則系統(tǒng)，并把認知上升到哲學(xué)層面，或者說是關(guān)于經(jīng)典的內(nèi)質(zhì)構(gòu)建哲學(xué)。這種歐化閱讀的有益汲取，始于對心中真實的追尋與探索，始于對更豐富敘事的追求，或者說始于對更自由表達體系的追求。原本單一、明確的追求，所得到的結(jié)果卻是全面的整體性的高端文學(xué)認知：包括對寫作本身的認知，文學(xué)真實的認知，屬于個體的敘事認知，小說余韻的認知，關(guān)于現(xiàn)實的認知，關(guān)于心理的認知，關(guān)于構(gòu)建與摧毀合一的認知……比如，關(guān)于事實與看法，余華在歐化閱讀中發(fā)現(xiàn)了蒙田的高度理性：“按照自己的能力來判斷正誤是愚蠢的”。甚至發(fā)現(xiàn)了事實存在的悖論性：正面與反面能夠天衣無縫地融合在一起；正如在閱讀川端康成與卡夫卡中發(fā)現(xiàn)了他們作品的一致性：“對抗中的事物沒有經(jīng)歷緩和的過程，直接就是匯合，然后同時擁有了多重品質(zhì)”。博爾赫斯讓懷疑流行在自己的敘事之中，從而使他的敘事經(jīng)常出現(xiàn)兩個方向，他們相互壓制，又相互解放”。比如關(guān)于文學(xué)中心理描寫，余華的閱讀亦有揭示：“……那就是當(dāng)書中的人物被推向某些瘋狂和近似于瘋狂的境地時，他們都會立刻放棄心理描寫的嘗試”。換句話說，沒有心理描寫是最高明最到位的心理描寫，這似乎是一種反邏輯的存在，然而這確實是藝術(shù)的高水準邏輯存在。

余華的反向性歐化有益汲取式的閱讀，揭開了文學(xué)經(jīng)典深藏不露內(nèi)在的密碼體系，是探究性鉆研性的閱讀，是對感知人類精神“溫暖和百感交集的旅程”。因此他從中獲得了對經(jīng)典作品最切入靈魂的認知：“……讓我們體驗到了思維的美好和感受的親切，我想經(jīng)典作品應(yīng)該是我們經(jīng)歷的榜樣”。這也許是他鑄成自己經(jīng)典的最初的動力源?；蛟S起初的閱讀，是目標單一的彼此割裂性西式思維下的閱讀，因著余華對文學(xué)的赤誠與執(zhí)著，最終升華為中式大一統(tǒng)思維下的貫通式積淀——他找到世界經(jīng)典作品的關(guān)聯(lián)與共性隱含所在，完成了文學(xué)本源性價值的發(fā)現(xiàn)與歸結(jié)。余華的歐化有益汲取，完成了中西式思維的融合，完成了中國化創(chuàng)作精進的思想認知。

正如余華對世界名著閱讀隨筆集《內(nèi)心之死》所言：“這些隨筆作品試圖表明的是一個讀者的身份，而不是一個作者的身份。沒有一個作者的寫作歷史可以長過閱讀歷史，就像是沒有一種經(jīng)歷能夠長過人生一樣。我相信是讀者的經(jīng)歷養(yǎng)育了我寫作的能力。”正是這種探究性的歐化經(jīng)典閱讀，滋養(yǎng)并提升了余華的寫作能力，使他最終成就了自己不屬于任何一個流派卻令人矚目的輝煌。

三、從歐化到中國化的創(chuàng)作精進

余華的歐化創(chuàng)作完全不同于今天90后的歐化寫作，后者更傾向于直接挪移與仿造。兩者的區(qū)別在于余華有著對民族歷史的深刻體認與歐化汲取的大一統(tǒng)思維，而90后作家不具備這樣的優(yōu)勢。通過探究余華創(chuàng)作的關(guān)鍵節(jié)點作品，就能夠清晰準確地把握他整體性創(chuàng)作流變的軌跡。余華似乎長久地致力于江南小鎮(zhèn)敘事，這種敘事視角和規(guī)定時空，與?？思{的郵票大的小鎮(zhèn)奧克斯福一樣，同屬于作家的精神地理。然而對于?？思{而言，這只是一種文學(xué)樣式的表達手段，真正的意義在于表明他用郵票大的小鎮(zhèn)承載了整個美國社會。在這個意義上，余華也是同樣的承載——以小承大，以小鎮(zhèn)敘事承載了人類大命題。

1.成名作與成熟作。從嚴格意義上講，余華的成名作是1984年發(fā)表于《北京文學(xué)》的短篇小說《星星》。這部小說獲得了《北京文學(xué)》年度優(yōu)秀作品獎，震動余華所在的海鹽縣武原鎮(zhèn)，并改變了他的職業(yè)，終結(jié)了他的牙醫(yī)身份。小說原題為《瘋孩子》，發(fā)表時被改為《星星》，是以這個叫星星的孩童的眼光去打量他人關(guān)于理想與現(xiàn)實的存在關(guān)系。這篇小說沒有被收錄到余華的任何作品集，也很少被提到。余華本人一直把《十八歲出門遠行》認定為自己的成名作，從文學(xué)創(chuàng)作進級實質(zhì)上考量也有他自己充分的理由。正如洪治綱《余華論》中所言：“余華之所以不愿提及這些作品，主要是因為這些早期的習(xí)作并不能代表他的個人風(fēng)格，也未能體現(xiàn)他的審美理想。”對于1984年到1986年發(fā)表的小說(包括《星星》)，余華認為還處在自我訓(xùn)練期，“……我一直認為這一階段是我閱讀與寫作的自我訓(xùn)練期，這些作品我一直沒有收錄到自己的集子中去”。

當(dāng)1986年余華讀到卡夫卡時，很快從原先認為屬于敘事上徹底自由主義者的川端康成的影響中解脫出來，進入更充分更自由的寫作方式，接著便有了《十八歲出門遠行》《現(xiàn)實一種》《世事如煙》等一系列小說。這一時期，余華在追求自由表達的路上進入了廣闊與有序狀態(tài)，同時亦是小說歐化風(fēng)格的求索與試圖自我超越的正在進行時。余華認定《十八歲出門遠行》是自己成功的第一部作品，當(dāng)然也是真正的成熟之作，這一年余華27歲?！妒藲q出門遠行》之所以被余華認定為成名作，就在余華于這部小說中終于找到了屬于自己的風(fēng)格、基調(diào)及余韻的延宕，甚至在以后的作品中總有著這部小說的遺風(fēng)，比如敘事的調(diào)侃、冷幽默、構(gòu)建與摧毀等。小說直擊了一個年輕小伙子的單純世界，在出門遠行中被現(xiàn)實世界的無序所顛覆的心理感知，文本構(gòu)建了一種摧毀，同時又在摧毀中完成了一種潛在的構(gòu)建——盡管主人公遭遇自我世界的顛覆重擊，卻依然上路遠行。這與后來的長篇小說《活著》《許三觀賣血記》的內(nèi)在精神指向及穿透是一致的。

2.歐化的典型文本。余華學(xué)習(xí)西方文學(xué)，也是汲取式突破的過程，化與補的過程，甚至也有著小說來源于小說的常態(tài)邏輯。魯迅、莫言也是這樣的一個過程：如《狂人日記》化于俄國果戈理的《瘋?cè)巳沼洝罚a的是一個中國“瘋?cè)恕毖壑械膫鹘y(tǒng)文化的朽壞；《阿Q正傳》，化的是易卜生的《培爾金特》，補的是清末紹興農(nóng)村可憐未見世面的農(nóng)民；如《生死疲勞》化的是莫言的同鄉(xiāng)蒲松齡的《聊齋志異》中《三生》《席方平》《向杲》等篇目，補的是土地改革時被槍斃的一個地主的生死輪回和抗爭。甚至余華的《活著》，化之于肖洛霍夫的《一個人的遭遇》，補的是中國人過去幾十年所承受的歷史；《一個地主的死》化的是列夫·托爾斯泰的《一個地主的早晨》。成熟長篇小說《在細雨中呼喊》面世時，盡管它屬于余華自我表達成功突破之作，從文本結(jié)構(gòu)到人物的意識及多重焦慮，敘事手段及力度，甚至一些細節(jié)的嵌入等，凸顯著明確的歐化表達風(fēng)韻，屬于西式構(gòu)建思維，是結(jié)構(gòu)出來的小說。作品依舊是以孩童及成長視角，直面與關(guān)注著這個貌似有序卻無序的現(xiàn)實生存空間，承受難承受的承受。如果說余華一開始就在極力構(gòu)建著這種社會強加給個體的沉重的精神負擔(dān)的話，在小說最后，當(dāng)一切構(gòu)建成為敘事的過往，這種構(gòu)建在不知不覺中早被消解為一種甜蜜的追憶，消解之后便是新希望的升起。

探究《在細雨中呼喊》，比照德國當(dāng)代作家西格弗里德·倫茨《德語課》是必要的。它們是同題材的小說，敘事視角也是相同的，都是關(guān)注的少年面對逼仄空間孤獨的精神囚禁。甚至一定程度上，《在細雨中呼喊》是對《德語課》的致敬與摹寫。孫光林們各自所承受這種成長的苦難，與少年犯罪者西吉·耶普森回憶中苦難是同質(zhì)的，甚至敘事策略上也是一致的：在凸顯、遞進時代對成長留下的隱痛創(chuàng)傷時，沉靜中克制著風(fēng)暴，甚至以抑制取消傷感來凸顯傷感；敘事在一種幾近甜蜜、溫潤、幽默的氛圍與基調(diào)中追溯過往，在構(gòu)建困難中最終消解了苦難，卻了無聲息地強化了心靈重創(chuàng)，最終確立了人是自己的英雄。

對比兩部小說，有諸多相同之處：根植于現(xiàn)實生活之中；拷問直指時代，入木三分；塑造了各自不同經(jīng)歷的人物；讓人物自己的聲息進入小說；介入了紛繁而復(fù)雜的生活深處；在結(jié)構(gòu)方面，綜合了長短中篇各自的優(yōu)勢，時空交錯，多線并進，凸顯了結(jié)構(gòu)分量和美感。因此，《在細雨中呼喊》成為余華典型的歐化文本，同時又是回歸中國化提振中國化表達的重要作品。

3.中國化經(jīng)典文本。隨著年齡的增長，余華從憤青狀態(tài)趨向平和與終結(jié)，隨著《在細雨中呼喊》的面世，他和現(xiàn)實世界達成了和解。他避開了歷史的宏大敘事，以對平凡的小人物蟬聯(lián)不斷的生存之困穿透，完成了人文精神承接與順延，完成偉岸人性的確立，這就是長篇小說《活著》。這是一部人的精神穿透了現(xiàn)實與歷史的作品，甚至《一個地主的死》《在細雨中呼喊》等都是對《活著》的一種積累?！痘钪芬灾袊竭_觀，調(diào)侃了富貴的人生，亦是對生存苦難與沉重歷史的調(diào)侃。小說以富貴的荒唐甚至可笑開始，以欲哭無淚，留下無限感嘆結(jié)束，逆襲了正常人從哭開啟人生，從笑終結(jié)生命的常態(tài)。《活著》的心理刻畫震撼而深入人心，如前文所述，以棄絕心理描寫完成了強力的心理刻畫，最高明的心理描寫就是去盡心理描寫。這是一種中式哲學(xué)思維的嫻熟運用。換句話說，余華以中國大一統(tǒng)思維優(yōu)勢在歐化閱讀中貫通了中西，把汲取化作了中國哲學(xué)化認知，使閱讀本身成為中國化的過程?！痘钪肥冀K以人物自己的聲音在敘述，語言有著?？菔癄€的震撼力，如有慶死后富貴無言面對奄奄一息的家珍，面對難以表達的悲傷，對于一般的作家，這種至死的傷痛極致是難以強化和超越的。然而余華以推土機式的遞進，使傷感陡然增強：“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽”。這句話本身蘊含著中國式情感表達的審美底蘊，類似于蘇軾的“明月夜，短松岡”，甚至更加悲戚而無法訴說?！痘钪肥侵袊适轮袊磉_，是余華汲取歐化經(jīng)典的化成結(jié)晶，亦是對傳統(tǒng)表達效果的超越與提升。這，可看作余華創(chuàng)作回歸中國化的一個重要注腳。

如果說《活著》是以生存對歷史與現(xiàn)實的穿透的話，《許三觀賣血記》就是以他者視角對現(xiàn)實所完成的寓言及文化詬病的反思，接續(xù)著魯迅的國民性批判。賣血只是余華完成表達的載體或依附，它甚至涵蓋了中國人所有的對峙性存在關(guān)系。這是一個吸附力超強的鏈條，而普通個體無法擺脫這種機制性存在的束縛。作為現(xiàn)實主義寓言性文本，它既是實指所在，同時又是社會錯綜復(fù)雜隱秘勾連的多解延宕——“我老了，我的血沒人要了，只有油漆匠會要……”，這句話雖然簡單，但是它的承載量巨大，它擎起的是一種難以化解的社會生態(tài)，一種殘酷的社會淘汰法則，人與社會的對峙性及更迭關(guān)系輪回。這依舊是中國式含蓄表達，依舊飽含著摧毀中所釋放的悲憫與溫情。

《在細雨中呼喊》是余華歐化表達的集中體現(xiàn)，《活著》與《許三觀賣血記》則是從歐化到中國化的震蕩與反彈。從文本開掘與承載的力度考量，《許三觀賣血記》比《活著》更進一步，而《活著》比《許三觀賣血記》更擁有讀者，因為《活著》幾乎窮盡了中國人的前世今生。在這個意義上，《活著》無疑是史詩意義的作品，它聯(lián)結(jié)了過往、當(dāng)下及未來，它更是全新的現(xiàn)代意義的中國化小說。所以說經(jīng)典大師成就了余華。一個作家的閱讀與創(chuàng)作中，可能會遇到很多“老師”，但是能夠直接影響并成就作家本人的只能是一個老師，而且這個老師得作家自己去找，可遇不可求。幸運者會遇到，不幸者只會錯失，這個老師必定是作家創(chuàng)作靈魂的領(lǐng)路人。余華真正意義上的老師究竟是誰？是馬爾克斯這個集大成的作家。余華的作品，故事結(jié)構(gòu)，思想趨向，哲變關(guān)系，甚至敘事語言風(fēng)格等，都對馬爾克斯有著精到的接續(xù)。

余華對馬爾克斯的短篇及經(jīng)典長篇的研究很到位，甚至說他閱讀馬爾克斯是以創(chuàng)作方法論的視角推進的。余華曾說，“我當(dāng)年讀《霍亂時期的愛情》時和讀《百年孤獨》有一個非常不同的感受，前者的敘述節(jié)奏比較快，后者里他的敘述太從容不迫了”。余華曾盛贊馬爾克斯：“他是在世作家里最偉大的作家，《霍亂時期的愛情》教給作家一個寫作方法。”

綜上可見，余華小說從歐化到中國化的脫穎而出到不斷精進，其哲學(xué)理路是和與合，是對中國文學(xué)之進路的一次有意義的嬗變。先鋒文學(xué)對于余華及中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展而言，是一個莫大的誤會，所謂的先鋒文學(xué)，只不過中國作家學(xué)習(xí)西方文學(xué)，汲取與提振中國文學(xué)表達的一個歷史必然過程而已。重要的是，在這個過程中走出了余華。歐化是主動地研究、模仿與汲取，中國化是提振提升到中國哲學(xué)境界的化成。余華從追求個體自由表達起步，狂飆突進，歷經(jīng)歐化表達的實踐，逐漸與社會現(xiàn)實完成了融合，最終以大一統(tǒng)思維的化成了富于中國化的經(jīng)典表達，為中國文學(xué)走出去探索了必由之路，對中國年青一代作家的成長意義重大。這是一種無意識的自覺，亦是民族“和合精神”之使然。對于一個優(yōu)秀作家來說，天賦、勤奮、格局三者不可或缺，余華在創(chuàng)作探索、突破與實踐中完成、提升了三要素的質(zhì)地，是中國文壇一股強力而進的可貴清流。