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    言辭的幽潭,或坎普美學(xué)
    ——《壯游圖》與當代紀游詩的可能性

    2019-11-12 06:04:29朱欽運
    當代作家評論 2019年4期
    關(guān)鍵詞:壯游坎普言辭

    朱欽運

    新詩百年以來,拋棄了諸多體裁創(chuàng)制方案之后,自由體一家獨大,成為近幾十年漢語詩壇的主流。然而就題材而論,卻并沒有哪一類詩能夠如此,或者說歷史還沒有給予足夠的時間,讓大家基于題材來建構(gòu)起一個新的類型詩傳統(tǒng)。另一方面,新詩的現(xiàn)代特質(zhì)使得它并不敏感于獲得一種帶有整體性的普遍秩序。這種現(xiàn)代之詩,涉及和處理的題材無所不包,新事物又層出不窮,即使存在亙古不變的核心情感,它也不一定愿意為古老的“分門別類”的沖動服務(wù)。于是,將張爾的《壯游圖》視為古老的紀游詩的新類型,或許出于個人偏見,甚至看上去有那么點望文生義的味道;或許打算一勞永逸解決對這些詩的談?wù)摗傊?,這種冒失的結(jié)論與此組詩中暗藏的各種復(fù)雜的語言機關(guān)極不相稱。但不妨一試,畢竟,在當代漢語詩中,對可能性和可行性的各種探索依然意猶未盡。面對這種異彩紛呈的局面,批評界和學(xué)界也不存在所謂的“一錘定音”。無論是正在進行的書寫,還是事后的論定,大家都在同一條起跑線上。那么,即使現(xiàn)代漢語詩中并不存在一種真正的紀游詩的類型,也不妨先強行指認,回過頭來再加以驗證。

    紀游詩是漢語古典詩傳統(tǒng)中的慣有類型,為農(nóng)業(yè)文明所滋養(yǎng),在山川、河流與城池多樣而具體的存在下,生長并蔓延到帝國版圖的每個角落。舉凡壯游、羈旅、求仙、宦跡、隱逸、懷古、覽勝乃至干謁,無一不可入廣義的紀游之列:在詩國的“族譜”上,它不是旁支或苗裔,恰恰是大宗。紀游詩又和山水詩、游仙詩等依照題材而分的詩體有著密切的關(guān)系,它們之間很難、亦無必要有一個清晰的界定。游歷對于詩人的寫作來說是很重要的養(yǎng)料,它意味著人從內(nèi)心出走,深入到更廣闊的天地去,讓自然、城市及旅途中與他者的遭遇成為無法回避的真正主題。在此主題面前,人的小小的內(nèi)心方才能與宇宙聯(lián)通,感知源自超驗性存在的偉力,來“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”并對內(nèi)心進行新的審視。

    紀游詩的場景主要是自然環(huán)境,即使涉及人事糾葛,大多數(shù)時候也限于展開在山水之間或旅途之上??臻g的嚴重限制,使得旅途的客觀細節(jié)得到充分的放大,所以客觀描繪和帶有主觀情感色彩的改造式描繪,才是傳統(tǒng)紀游詩的最主要內(nèi)容:一切都圍繞著所見和所處的環(huán)境來生發(fā)。繼而,窮形狀物或即景抒情,一切都是范式及其衍生。更上乘的,如李白《夢游天姥吟留別》,雜之以想象的恢宏,其實算此體中的異數(shù)。張爾的《壯游圖》不是對這類傳統(tǒng)紀游詩的承襲,舊有的“描繪—聯(lián)想—感懷”式書寫沒有被填充到他的主題當中來。他只是套用了一種類似于紀游詩的陳舊軀殼,然后用現(xiàn)代眼光刷新了它的質(zhì)感。從這個意義上來說,本文所指的“當代紀游詩”,實際上是對傳統(tǒng)紀游詩的翻新或改造。

    除了進路或模式的差異,《壯游圖》與傳統(tǒng)紀游詩最大的不同在于,游歷的內(nèi)容(山水、城市或者人事)無非是詩的材料并為詩服務(wù)——用一種頗具先驗論的說法,這些詩并不是游歷的產(chǎn)物,游歷不過是對既有之詩提供了驗證。

    不難在詩中找到一些線索:“神秘的……山水加速了神秘的幽潭/還它峭崖的鑿刻,一個不朽的詩的此刻/還明月照向松間?!?《壯游圖》之六)這哪有半分傳統(tǒng)紀游詩的味道?旅途所見,無論是幽潭、峭懸、鑿刻或山水,并沒有具體描繪,被抽象和強行定義成“神秘”的物象,都不過是為“不朽的詩的此刻”服務(wù)的材料。這個論斷定下后,我們會迅速瞥見下一行:這個“不朽的詩的此刻”居然是“明月照向松間”,一個傳統(tǒng)的范式!但在失落了具體語境而單獨將之抽出后,這句話并不是王維之詩的具體再現(xiàn),而只是一個象征,一個屬于“元詩”的象征。換句話說,這個“不朽的詩的此刻”并無具體的指向,而被處理成了一首先驗之詩,既不關(guān)乎經(jīng)由《山居秋暝》生成的心象,也不關(guān)乎張爾在那個瞬間看到的具體物象,而是混雜兩者并熔鑄而成的“言辭之象”。正是這種物象與心象的交纏,成為整組詩的驅(qū)動之力,最終形成一幅奇異的文本景觀。

    詩中的物象,源自作者“壯游”的足跡,既包括了詩人日常生活的深圳和郊外的“洞背村”,也擴展至臨近的香港,京城或東亞其他城市(比如第十首的“京城雪飛”或“走訪東京”云云),并涉足更遙遠的歐洲大陸(巴黎)和美國(波士頓)。但以上地名以及這些地名對應(yīng)的景觀或風物,并不具有典型性,無法為其他旅行者提供指南作用,僅僅屬于作者的私人經(jīng)驗。

    從這個層面來說,以“索隱”的方式去探討這批詩內(nèi)容的具體所指,很可能是沒有意義的,或者說,是沒有必要的。和杜甫、王維都不同,張爾并無意于做時代或山水的見證人。他的這一類紀游詩只是言辭生出的幻象,是一種由心象而勾連起物象的混雜景觀,在現(xiàn)實世界的旅途中得到了驗證。

    我們來看這些詩句,就能比較直觀地來理解張爾這種奇特的營造方式:“且慢,且用詞語筑岸/造語言的謎團/——玻璃鋼化的肉身/造它僭越山水的動物世界/受訓(xùn)于/偏愛告誡的蘇格拉底?!?《壯游圖》之四)肉身在現(xiàn)實世界的山水和城市中游歷,但詩中的“壯游”卻并不是這個層面的游歷,而是心智在修辭層面、語言在探索層面的冒險,這種冒險走了極為險峻以至于費解的道路,并等待著一個個具體地點、景觀的最終落實。換言之,“壯游”早已在心智層面開始,具體的某次游歷不過是這個過程落實到可表述層面的一套語言裝置,既是建筑起以供通常之理解的堤岸,也是“謎團”的謎面——都要接受“元詩”層面的限制,并發(fā)揮它應(yīng)該有的“呈現(xiàn)”作用。

    這種“筑堤”意象在張爾詩中有著雙重含義。表面上,它關(guān)涉到游歷中的具體景觀,譬如第四首中涉及的峽壩,又比如第十七首中所提到的位于波士頓的湖泊及“那筑于湖岸近前堅韌的防波堤”(《壯游圖》之十七,下同)。另一層含義則在隱喻的層面構(gòu)成真正的意義:筑堤即塑形。漫漶的想象和豐沛的言辭,在心智的神秘作用下,最終形成了介于真實和幻想之間的壯游圖景。這種圖景并不為世界的真實性負責,而只為最終極的“詩”服務(wù),并且這種效用是如此強大,它使得互相的理解得以靠內(nèi)心溝通而非肉眼來完成,如詩中所說,“早已在人群內(nèi)心,筑起更為緊固的潮汐”,潮汐即詩之于語言之海的涌動。

    總之,這種類型的當代紀游詩,真正的“游”并不在足下,而是心智在言辭上發(fā)揮作用,經(jīng)由履跡中現(xiàn)實景觀的塑形,最終別開生面,賦予“紀游”類型以全新的氣息和質(zhì)地。這種手法豈止是屬于現(xiàn)代主義的,簡直就是非常典型的后現(xiàn)代主義。他筆下所游歷之處,真實和虛幻并存,細節(jié)與想象齊飛,既運用了拼貼之類的手法,還在古老與現(xiàn)代景觀之間設(shè)置無縫連接,頗有“蒸汽朋克”的味道。在語氣上,不乏反諷和戲謔,而更多的時候則飾之以客觀、冷峻甚至抽象的外殼?;蛘?,拼貼或蒸汽朋克也不足以界定張爾這組詩的精神實質(zhì),因為那只限于技法和基本風格的層面。要扣準這組詩的精神之脈搏,基于新想象力的“坎普”(camp)美學(xué),或許才是一個更為有效的理解角度。

    所謂“坎普”,來自蘇珊·桑塔格的《關(guān)于“坎普”的札記》。她在此文中將“坎普”視為一種非自然形態(tài)的感受力,是“對非自然之物的熱愛”以及“對技巧和夸張的熱愛”。普通的紀游詩對應(yīng)于自然形態(tài)和自然之物,它們在“感受力上的訴求”也是通常情況下的感受力訴求。在大多數(shù)時候,旅途山川城池的遭際,最終也將會經(jīng)由詩歌語言而轉(zhuǎn)化成審美的對象物,或者至少是以審美物的角色進入討論領(lǐng)域。審美對象物如其所示/所是般地存在于修辭和言說當中,詩人至多通過想象力將它們在原語境中進行變形,摻雜進傳說、典故和虛無縹緲的想象與感受。但《壯游圖》一類的當代紀游詩的處理方式顯然有所不同。

    這組詩中的物象,從進入詩的那一刻開始,就不以它在自然世界中的本來面目出現(xiàn)。物象從進入言說的瞬間開始,就已經(jīng)是非自然、經(jīng)由改造、“包含大量的技巧因素”的存在物了。但“坎普”又不是純粹的言辭狂歡,也不是無節(jié)制地自得于新奇的鋪敘和隱喻,而是一種——正如桑塔格所說的那樣——嚴肅規(guī)劃自身但同時保持著反諷和喜劇性的藝術(shù)??财彰缹W(xué)“要做的是為藝術(shù)(以及生活)提供一套不同的——補充性的——標準”。張爾的這類紀游詩當然不是當代詩的主流,但它如桑塔格所說的一樣,正試圖擴大我們?nèi)の兜慕?,并在適當?shù)臅r候,稍稍松動一下慣有的審美模式。這正是這類詩的新奇之處。

    在同類題材的當代詩里,張爾于孫文波的“新山水詩”之外,參照韓博《飛去來寺:韓博詩選》收錄的“空中飛人”式的“旅游詩”,另辟險峻佶屈的一處路徑。在十數(shù)年的當代漢語詩壇,此三人分別為“新紀游詩”提供了三種彼此關(guān)聯(lián)又有所差異的面目。孫文波在《新山水詩》中,經(jīng)由對“山水”——它既是具體的又是抽象的——重組了語言與現(xiàn)實世界間的關(guān)聯(lián),呈現(xiàn)出一種重、大、拙的風貌。相比之下,韓博《飛去來寺》的文本在風格上更為輕逸,更專注于言辭本身對旅途所歷的重塑作用,而在具體的修辭方面走得更極端——譬如對諧音、頭韻等當代詩中較少見的手段的廣泛運用。張爾的《壯游圖》和上述兩部作品一樣,詩人現(xiàn)實世界的游歷并不是詩的言辭所要映射的真實內(nèi)容;在語言世界的冒險,對詞語的拿捏、拆解和組合,對句子的顛來倒去的“折騰”,以期用此來刷新人類心智對外部世界的認知,才是這一類詩所要達至的真正目的。

    在《壯游圖》的第七首,出現(xiàn)了整組詩的“詩眼”,它以詩的方式,無意中道出了作者心智真正的探險之地:“一張顯微鏡下/交織的漫游圖?!睆垹柕摹秹延螆D》即“漫游圖”,這份“漫游圖”由各種光怪陸離的物象組成,但它的呈現(xiàn)并非本然,而是混成、交織了心象,通過雜糅的言辭方得以“顯微”。在這份“漫游圖”中,作者和讀者不只遇到古老的山水、現(xiàn)代的城市和充滿溫情的人事,還體驗到言辭的神秘幽潭、蒸汽朋克式的奇異世界、充滿矛盾張力的坎普美學(xué)。在這個為語言和修辭所重塑的世界,人生的壯游,不過是心智在閱讀中所要經(jīng)受的考驗。經(jīng)由這種考驗,我們便能自如地應(yīng)對可能性所給出的各種挑戰(zhàn)。

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