村上春樹長篇小說中的中國敘事經(jīng)驗與中國藝術(shù)精神

邵雪飛

中日文化同根同源，在文學(xué)層面亦有諸多體現(xiàn)。日本當代著名作家村上春樹雖然深受美國文學(xué)影響，其作品后現(xiàn)代風格濃厚，但他的長篇小說中仍有諸多對中國敘事經(jīng)驗的借鑒與中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)，并且這些精神支撐著其整個作品的主題思想，是村上春樹小說的核心元素之一。探究村上春樹長篇小說中的中國敘事經(jīng)驗與中國藝術(shù)精神，不僅能找到其作品受中國讀者喜愛并產(chǎn)生共鳴的原因，還能了解中國文學(xué)對日本文學(xué)創(chuàng)作的影響，幫助讀者理解中國文化在日本千余年的滲透與傳播這一歷史淵源。本文以村上春樹的長篇小說代表作《挪威的森林》與《海邊的卡夫卡》為例，解析村上春樹長篇小說中蘊含的中國敘事經(jīng)驗與中國藝術(shù)精神，并追溯其背景原因。

一、對中國傳統(tǒng)敘事經(jīng)驗的借鑒

中國敘事傳統(tǒng)的美學(xué)表征是將紀實與虛構(gòu)世界有機統(tǒng)一，寓真于誕、寓實于玄，以及誕而有真、玄而有實，比如《莊子》《山海經(jīng)》。而中國敘事傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式的基本美學(xué)智慧在于將真真假假的兩條情節(jié)線索或敘述世界并行不悖、有機統(tǒng)一，比如《紅樓夢》。村上春樹長篇小說的最顯著結(jié)構(gòu)特征是雙線敘事及將現(xiàn)實世界與虛構(gòu)世界的有機統(tǒng)一，這種創(chuàng)作手法不同于傳統(tǒng)抑或現(xiàn)代日本小說的敘事經(jīng)驗，而是借鑒了中國傳統(tǒng)敘事的美學(xué)特點。從村上春樹小說處女作《且聽風吟》開始，到《世界盡頭與冷酷仙境》，再到《挪威的森林》《海邊的卡夫卡》，都展現(xiàn)了其巧妙的虛實結(jié)合的敘事技巧。比如在《挪威的森林》中，村上春樹描繪了渡邊所在的世情世界與直子所在的“阿美寮”神魔世界，并將二者巧妙結(jié)合于同一時空；《海邊的卡夫卡》則通過離家出走的15歲少年田村卡夫卡所在的世情世界與不識字的60歲老人中田所在的神魔世界，構(gòu)建出一個寓真實于荒誕、荒誕中又十分寫實的多次元空間?！逗＿叺目ǚ蚩ā分兄魅斯锎蹇ǚ蚩ǐ@得精神上的成長，最終原諒母親幼年曾拋棄他的往事，贏得徹底的解脫和心靈的全面自由，重返學(xué)校與家庭。這一小說主題也恰恰與中國敘事傳統(tǒng)的智慧啟蒙相契合：“不限于生前死后，關(guān)鍵在于放棄執(zhí)著與分別，亦正是中國敘事傳統(tǒng)智慧中啟蒙功能之根本所在?！迸_灣文學(xué)評論家楊照歸納村上春樹小說的三大核心元素為：“第一，人與自由的關(guān)系；第二，人與人之間的疏離；第三，雙重乃至多重的世界的并置、拼貼，而且用這種手法來彰顯我們所存在的具體世界。”從村上春樹小說的三大核心元素來看，村上春樹的小說和日本的文學(xué)作品相較，差距非常大，也正因如此，村上春樹被楊照稱為“日本文學(xué)的異鄉(xiāng)人”。

意象是中國傳統(tǒng)文學(xué)敘事方式的重要部分，也是“中國文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在，重要特征之所在”。自然意象指作者將自然物象賦予人間意義與詩學(xué)情趣，從而增添作品的詩情畫意。村上春樹長篇小說中有眾多自然意象與中國古典意象的意義相契合，是對中國傳統(tǒng)敘事經(jīng)驗的借鑒。比如蝴蝶是中國古詩文中常見的意象，莊周夢蝶的典故很有名，后世有《蝴蝶夢》的雜劇和傳奇。詞牌《蝶戀花》以蝴蝶比喻女色，《花間集》張泌的詞《胡蝶兒》中晚春少女與蝴蝶的場面唯美生動，蝴蝶的意象增加了少女的嫵媚。在《挪威的森林》中直子有一個發(fā)卡是蝶形的，直子說話時總是不經(jīng)意地將手放在發(fā)卡上，或是取下發(fā)卡，松開頭發(fā)，用手指梳幾下重新卡好。渡邊初到阿美寮等直子時，在沙發(fā)上睡著了，做了一個夢，夢見蝴蝶在昏暗的夜色中翩然飛舞。村上春樹以蝴蝶比喻直子的青春與美麗，并用夢見蝴蝶表達渡邊對直子的思念之情。《海邊的卡夫卡》中，中田在尋找小貓“胡麻”時，兩次沉入昏睡時都有蝴蝶出現(xiàn)。一次是聽從短毛貓“咪咪”的建議，要尋找“高個子，頭戴奇特帽子，腳蹬長筒皮靴”的逮貓人未果：“不大工夫，他開始像蝴蝶一般在意識的邊緣輕飄飄地往來飛舞……他時而沉入昏睡之中。即使睡著了，他忠誠的五感也對那塊空地保持高度的警覺?！币淮问呛诎装呒y貓“大河”告誡中田要防備逮貓人后，“大河在草叢中消失后，很長時間一只貓也沒露頭，唯獨蝴蝶在草上靜靜飛舞，……中田幾次迷迷糊糊睡去，幾次忽然醒來”。蝴蝶象征著中田進入了夢境，村上春樹以蝴蝶互文《莊子·齊物論》“莊周夢蝶”之境，寓意中田夢有所思、睡得不實的半夢半醒狀態(tài)。

水井在中國古典及現(xiàn)當代文學(xué)中是悲慘死亡命運的意象，《紅樓夢》第30回《寶釵借扇機帶雙敲齡官劃薔癡及局外》中，寶玉調(diào)戲王夫人丫頭金釧被王夫人聽到，王夫人打罵金釧還要將她趕走。金釧蒙羞受辱，跳井自盡以證清白；《三國演義》第41回，糜夫人為讓趙云帶阿斗殺出曹兵重圍，毅然自投枯井而死；蘇童的《妻妾成群》將水井的意象發(fā)揮到了極致。陳家歷代偷過情的姨太太都慘死在這口井中，水井是深不見底的深淵，是女性悲慘死亡的悲劇意象。在《挪威的森林》中水井有著“黑洞洞的井口，……里面充塞著濃密的黑，黑得如同把世間所有種類的黑一股腦兒煮在了里邊，……那里一堆一塊全是死人的白骨，陰慘慘濕漉漉的”。小說里水井陰森恐怖的形象與中國文學(xué)中水井的形象完全一致。這口井不但深得嚇人，而且隱藏著一種緩慢、痛苦而又孤獨的死亡的威脅。水井是否真實存在，誰也不知道，誰也沒見過，但直子卻字斟句酌地確定那是一口很深的水井，暗示了直子最終死亡的不幸結(jié)局。記憶已經(jīng)在渡邊的頭腦中漸漸遠去，但渡邊一想起這片草地，就會想起這口水井，象征著直子的死亡對渡邊的打擊之大、渡邊與直子愛情的不幸結(jié)局。

冬天在中國文學(xué)中是凄涼結(jié)局的象征，《紅樓夢》高鶚續(xù)書的最后一回，寶玉向賈政作別就是在下雪的冬日，“落下片白茫茫大地真干凈”，寓意寶玉和金陵十二釵等人不幸的結(jié)局及賈府的衰敗。在《挪威的森林》中，冬天象征著直子自殺死亡的悲慘結(jié)局。從渡邊到阿美寮開始，不斷有人向他提出這里冬天的特別；食堂里穿白大褂的男人不止一次向渡邊推薦這里的冬天滿山遍野銀白一片，壯觀得很，下次一定冬天的時候來一次；直子也特意提起這里的冬天寒冷難熬，這些都暗示著冬天的特殊性，為之后直子在冬天病情加重、自殺死亡埋下伏筆。這種暗示層層遞進，到了深秋，直子給渡邊來信便說早晚漸漸冷了起來，在阿美寮孤寂難耐，孤寂起來就哭，預(yù)示直子的境地越來越差，即將死亡的不幸命運。渡邊在冬天又一次來到阿美寮，銀裝素裹的山景果然妖嬈動人，渡邊隔著厚厚的外套與直子吻別，這卻是他與直子的最后一面，不久直子自殺身亡。冬天象征著直子不幸的結(jié)局，與冬天在中國文學(xué)中的意象意義契合。

除意象敘事的借鑒，村上春樹長篇小說中還借鑒了首尾呼應(yīng)這一中國敘事經(jīng)驗。中國敘事結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)性結(jié)構(gòu)要素分為直接聯(lián)結(jié)與間接聯(lián)結(jié)，古人稱間接性聯(lián)結(jié)為“前后‘伏應(yīng)’或首尾‘呼應(yīng)’，強調(diào)它們間的互文性或互動性價值”。中國敘事結(jié)構(gòu)特別重視這種結(jié)構(gòu)的嚴整性，“行文無伏應(yīng)，也就無結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)，甚至沒有完整的結(jié)構(gòu)順序”，比如《三國演義》以《臨江仙》詞開篇，以古風詩結(jié)尾，是形式上的呼應(yīng)；第一回目“宴桃園豪杰三結(jié)義”，最后一回目“降孫皓三分歸一統(tǒng)”，與小說名字《三國演義》的“三”緊緊相扣，是回目上的呼應(yīng)；小說正文第一句“話說天下大勢，分久必合，合久必分”，故事最終以“三分歸晉”作為大結(jié)局，這是內(nèi)容上的呼應(yīng)?！都t樓夢》也是如此，開篇詩“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味”，與結(jié)尾處四句偈語“說到辛酸處，荒唐愈可悲。由來同一夢，休笑世人癡”，無論內(nèi)容和意境都非常相似，是形式上的呼應(yīng)；第一回目《甄士隱夢幻識通靈賈雨村風塵懷閨秀》，最后一回回目《甄士隱詳說太虛情 賈雨村歸結(jié)紅樓夢》，都涉及甄士隱和賈雨村這兩名小說中的“穿線人物”，是回目上的呼應(yīng)；小說開篇講述青埂峰下補天頑石被一僧一道帶入紅塵，化為通靈寶玉，結(jié)尾處“寶玉”仍被一僧一道放回青埂峰下，有始有終，是內(nèi)容上的呼應(yīng)。

村上春樹長篇小說中多處借鑒了這種表現(xiàn)手法，比如《挪威的森林》中的兩處非常重要的首尾呼應(yīng)。一是直子與玲子在小說開始與結(jié)尾分別對渡邊說了相同的話，小說開始直子對渡邊說：“‘希望你能記住我。記住我這樣活過、這樣在你身邊待過。可能一直記??？’‘永遠?！一卮?。”結(jié)尾時玲子對渡邊也說了同樣的話：“‘別忘記我。’她說?！粫肋h?！倍蛇呍谛≌f開始答應(yīng)直子永遠不會忘記她，直子死后，她在阿美寮的室友玲子來看望渡邊，隨后在小說結(jié)尾玲子與渡邊分別時，渡邊也答應(yīng)玲子永遠不會忘記她，這是一種內(nèi)容上的呼應(yīng)。玲子從阿美寮出來找到渡邊，她穿著直子的衣服，在意象中玲子就是直子的化身，渡邊與玲子最后的會面實際是渡邊想在自己心中與直子做一個了斷。渡邊對玲子說的“永遠”，實際上是信守了自己對直子許下的永遠的諾言。因此，渡邊最終選擇的還是已然死亡的直子而非綠子，這與小說結(jié)局處渡邊與綠子通話后的迷茫也相吻合。村上春樹以這種內(nèi)容首尾呼應(yīng)的敘事手法強調(diào)了這部小說永遠的主題——青春、愛、迷茫與死亡。第二處首尾呼應(yīng)是《挪威的森林》開頭與結(jié)尾處渡邊的悔恨與迷茫。小說一開篇講述了37歲的渡邊坐飛機抵達德國，天花板揚聲器傳出甲殼蟲樂隊的《挪威的森林》的旋律，勾起了他對直子的回憶，記憶強烈搖撼著渡邊的身心，使他頭暈?zāi)垦！⒂洃浤：?。結(jié)尾處渡邊給綠子打完電話后陷入迷茫，他不知自己身在何處，為何如此。結(jié)尾渡邊的迷茫與開篇的記憶模糊遙相呼應(yīng)。渡邊鼓足勇氣給綠子打電話，表明他想在心里與直子了斷，想與綠子開始戀情，但當他打完電話后又陷入迷茫，他內(nèi)心深處的聲音呼喚他不能忘記直子，不能忘記與直子“永遠”的承諾。這種首尾呼應(yīng)使小說文脈前后相通、結(jié)構(gòu)完整，給讀者以無限想象空間，回味深遠。

二、中國藝術(shù)精神在小說中的體現(xiàn)

徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中指出，“中國藝術(shù)精神”指中國藝術(shù)賴以產(chǎn)生的哲學(xué)思想根源和所追求的審美境界，哲學(xué)思想根源即儒家的“仁”和道家的“道”，較之孔子的為人生而藝術(shù)，中國的純藝術(shù)精神則是由老莊思想系統(tǒng)所導(dǎo)出的，即老莊所建立的最高概念“道”，是要成就藝術(shù)的人生。他們的目的，是要在精神上與道為一體，亦即是所謂“體道”，因而形成“道的人生觀”，抱著道的生活態(tài)度，以安頓現(xiàn)實的生活。莊子所追求的“道”，是一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，只不過“藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)地作品；而莊子則由此而成就藝術(shù)地人生”。如《莊子·養(yǎng)生主》中的庖丁解牛，解牛的動作是純技術(shù)，而從技術(shù)自身所得到的精神享受，是藝術(shù)性的享受，即庖丁“所好者道也”的具體內(nèi)容。中國藝術(shù)精神在人生中的體現(xiàn)便是莊子“道”的精神，這一點在村上春樹作品中皆有體現(xiàn)。

比如莊子最高的藝術(shù)精神的體現(xiàn)是“聞道”，是“體道”，是使人的精神得到自由解放，這種精神也正是村上春樹文學(xué)創(chuàng)作的原動力及作品核心元素。村上春樹的每一部小說中幾乎都蘊含著一顆自由飛揚的靈魂，他描繪的都是“自由魂”的故事。比如在《海邊的卡夫卡》中，村上春樹以各種跨度極大的想象力構(gòu)建了一座卡夫卡式迷宮，讀這篇小說時要求讀者要放棄任何對外部客觀依據(jù)的依賴，徹底讓自己的內(nèi)心追隨他所設(shè)想的文脈，在小說中任何大膽的、超現(xiàn)實意義的假設(shè)都有可能發(fā)生。村上春樹給予了讀者一種精神上的徹底解放與讀后的精神上的安寧，這正是莊子之“聞道”、“體道”，是最高的中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)。村上春樹在2003年接受翻譯家林少華訪談時，談到自己創(chuàng)作的原動力，他這樣說：

我已經(jīng)寫了二十多年了。寫的時候我始終有一個想使自己變得自由的念頭。在社會上我們都不是自由的，背負種種樣樣的責任和義務(wù)，受到這個必須那個不許等各種限制。但同時又想方設(shè)法爭取自由。即使身體自由不了，也想讓靈魂獲得自由——這是貫穿我整個寫作過程的念頭，我想讀的人大概也會懷有同樣的心情。實際做到的確很難。但至少心、心情是可以自由的，或者讀那本書的時候能夠自由。我所追求的歸根結(jié)底大約便是這樣一種東西。

“道”的精神還體現(xiàn)在村上春樹作品人物身上，如《海邊的卡夫卡》副線中的卡車司機星野跟隨老人中田一路西行的過程便是星野“悟道”的過程。中田由于幼時的奇異經(jīng)歷失去了記憶與識字能力，卻得到了與貓交談的特異功能。他一直活在沒有記憶與知識的、純粹的直覺世界中，他在直覺的支配下殺死虐貓者瓊尼·沃克，又跟隨直覺一路向西來到四國，途中得到星野的幫助，得以搭星野的卡車去四國。去四國途中，中田自己完全不知道接下來要做什么，最終要做什么。每當這時他就順其自然睡一大覺，睡醒后順其自然飽餐一頓，然后便會斬釘截鐵地指出接下來要去哪里。中田的口頭禪是“中田我腦袋不好使”、“下一步的事下一步考慮”，他的這種做法影響著隨行者卡車司機星野，星野從一開始頻頻詢問中田“為何會這樣”，到漸漸開始接受身邊發(fā)生的所有荒唐事而不再追問，因為他意識到中田沒有能力考慮事件間的因果關(guān)系。在跟隨中田一路向西的途中，星野從一開始懷疑自己的存在，覺得自己不具實體，只不過是一個毫無意義的、單純隨行中田的附屬物，到后來隨著旅途的前行，星野獲得了大徹大悟，“覺得只要在中田身邊，自己到底是什么這個問題似乎怎么都無所謂的”，星野并以釋迦佛祖弟子茗荷與貝多芬弟子魯?shù)婪虼蠊墓适掳凳咀约捍嬖诘囊饬x，自己雖然平凡，但只要存在就是有意義的。星野意識到如果世界上全都是偉人、天才，人世間也就麻煩了，如果沒有自己，中田向西的道路將充滿更多坎坷，這就是他存在的意義。這種意識的變化正體現(xiàn)了莊子“無用之用”的哲理：這個世界上，任何人都有存在的價值。星野從懷疑自己到釋然接受自己，認識到我只要活著，我就是什么，自然而然。他陪同中田一路向西的過程實際上是一個悟道的過程，是《莊子·人世間》中“一，不追求特定的有用；二，化解對有用之執(zhí)著；三，安于自身的條件；四，珍惜此生，知命樂天”這一精神的寫照，是莊子以“道”的觀點看待萬物，萬物皆值得欣賞，無一不美，天地之大美這一思想的體現(xiàn)。中田死后，星野做任何事前都會想，要是中田在他會怎么做。村上春樹讓中田這樣一個沒有記憶、不識字也沒有任何知識的“自然人”做了星野的人生導(dǎo)師，帶給星野思想上的徹悟，這是莊子“心齋”與“坐忘”精神的寫照?！靶凝S”與“坐忘”是莊子整個精神的中核，即擺脫欲望與既有知識帶來的束縛。村上春樹通過中田與星野這兩個重要人物形象，體現(xiàn)了人在悟道后能自然而然地接受人間發(fā)生的一切，并能化解自我執(zhí)著這一中國道家思想核心。

死亡是村上春樹小說的主題之一，小說中所表達的生死觀與莊子對生死的理解相契。《莊子·至樂》中莊子妻子去世后，莊子鼓盆而歌，其意在于：“生死有如四季運行，是循環(huán)不已的，我們何必對四季有任何情緒反應(yīng)？不僅如此，‘死生的變化，就像晝夜的輪替一樣’?！边@種觀點看似是主張生死乃是相反相生的，實際則是將死生視為共同處在一個整體中循環(huán)出現(xiàn)的兩部分，以更高的角度看待人生，才會對生死有這種理解。這種更高的角度便是莊子提出的“道”，氣生萬物，萬物歸“道”，“道”是唯一整體，生死也是共同存在于“道”中的一部分。在《挪威的森林》中，渡邊經(jīng)歷了好朋友木月之死、戀人直子之死、永澤戀人初美之死，并聽玲子講述了直子姐姐之死，小說中村上春樹對死亡的態(tài)度有一句經(jīng)典的話：“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存?！倍蛇呏皼]有經(jīng)歷過死亡，把死看作完全游離于生之外的獨立存在，當他第一次親身經(jīng)歷了好朋友木月之死后，發(fā)現(xiàn)死并不是生的對立面，而是已經(jīng)包含在“我”這一存在中，因為他無論怎樣力圖忘掉木月的死都是徒勞的。死成為活著的“我”生命的一部分，死與生都是人生的一部分，這與莊子《知北游》中“生是死的同類，死是生的開始，誰知道其中的頭緒”的觀念相契。

村上春樹還在《挪威的森林》中借鑒《莊子·至樂》中“髑髏論道”的方式讓渡邊與死去的直子對話，并表達了“死亡并不恐懼”這一生死觀?！肚f子·至樂》中莊子到楚國后看到路邊的骷髏頭，便枕在骷髏頭上睡覺，半夜骷髏頭進入莊子夢境為他描述死人的情況。髑髏曰：“吾安能棄南面王樂而復(fù)為人間之勞乎？”而在《挪威的森林》中渡邊回憶死去的直子時，被直子的形象帶到奇妙地帶共同生活，小說中這樣寫道：

所謂死，并非是使生完結(jié)的決定性因素，而僅僅是構(gòu)成生的眾多因素之一。直子在這里仍在含有死的前提下繼續(xù)生存，并且對我這樣說：“不要緊，渡邊君，那不過是一死罷了，別介意”……她這一如往日的平平常常的一言一行，使我頓感釋然，心緒平和如初。于是我這樣想到：如果說這就是所謂死，則死并不壞?！笆前?，死有什么大不了的?！敝弊诱f，“死單單是死罷了。再說我在這里覺得非?？旎睢！?/p>

小說中渡邊與死后的直子在奇妙地帶共同生活并有了以上如此會話，直子覺得她在死后的世界里生活得非常快活，這種生死觀與骷髏“雖南面王樂，不能過也”的觀點契合。死亡并不恐懼，只是活著的人對死亡這種未知之事充滿惶恐，但如果想一想這世界上的種種煩惱，死并沒有那樣可怕，正所謂死生是同類，萬物為一體，人的出生是氣的聚合，氣聚則生，氣散則死。因此，整個天下是一氣貫通的，氣的最后根源即是“道”。覺悟到了“道”，便可將生死淡然處之，順應(yīng)自然，村上春樹小說中的生死觀，與莊子悟道后的泰然態(tài)度一致。

三、中國文學(xué)對村上春樹文學(xué)創(chuàng)作的影響

中國古典文學(xué)在日本至少已有千余年的融入與滲透，日本平安時代(794—1185)的藤原佐世于897年編纂《日本國見在書目錄》，書中“共收入漢籍一萬六千七百九十卷。除大量儒書、佛經(jīng)外，還包括數(shù)量可觀的道教和道家典籍”，其中“道家”條下收錄各類《老子》《莊子》注本40多種，比如老子河上公注二卷、中國已佚的莊子司馬彪注20卷、莊子郭象注33卷，等等。這些資料說明中國文獻在平安時代以前就已傳入日本，迄今為止在日本至少已有一千多年的傳播歷史，對日本文化及文學(xué)產(chǎn)生了深遠影響。其中道家思想，特別是莊子“道的人生觀”，千余年來深深影響著日本人的生活及藝術(shù)創(chuàng)作，“能輕易接受‘道’這個詞并拿來便用的日本人，好像潛意識中有一種將‘道’當作一種生命原理的傾向”，“道家思想是以一種生活和藝術(shù)情趣的方式，被日本所接受，并影響到以后的日本和歌、物語、俳句等的創(chuàng)作，給其以親近自然、任情率真、追求閑寂又鐘情于美艷的藝術(shù)情趣”，“道”的生活態(tài)度，即徐復(fù)觀所說的中國藝術(shù)精神已經(jīng)深深滲透在日本人生活的點點滴滴中，在文學(xué)創(chuàng)作方面也產(chǎn)生了深遠影響。

村上春樹雖然自稱喜愛西方文學(xué)勝于日本文學(xué)，但他自己也曾表示喜愛三部日本古典文學(xué)，分別是《平家物語》《方丈記》《徒然草》。《徒然草》(1331)被譽為日本文學(xué)史上隨筆文學(xué)雙璧之一，書中許多重要人生哲思妙悟與人生哲學(xué)都來源于或吸收了老莊道家思想，如“捐金于山，沉珠于淵”、“虛偽出自智慧”、“不夸耀自己的長處，不與人爭勝負”、“超越了生死，才算得參透真諦”、“世事無?！钡?，這些說明早在日本中世時期，老莊思想已經(jīng)被當時的知識分子深入理解并有所利用?！镀郊椅镎Z》(1223—1242)是一部戰(zhàn)記物語，描寫日本鐮倉時代武士集團平氏一家盛極而衰的過程，與中國古典小說《紅樓夢》有異曲同工之妙。這部小說源于歷史真實又有藝術(shù)創(chuàng)作，其真實與虛構(gòu)完美結(jié)合的創(chuàng)作手法使小說在藝術(shù)上達到了統(tǒng)一，這種敘事模式也可以說是借鑒了中國敘事傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)上的美學(xué)表征。同時《平家物語》與中國文化、文學(xué)有著密切聯(lián)系，書中引用了中國的《論語》《禮記》《孝經(jīng)》《史記》《詩經(jīng)》《莊子》《荀子》等典籍，還借用、引用了大量中國典故、民間傳說、詩詞，堪稱一部中國古典文學(xué)的“百科全書”。從村上春樹喜愛《徒然草》《平家物語》這類日本古典作品可以推斷出村上春樹對中國古典文學(xué)的接受與理解。

另外，村上春樹還常常在文學(xué)作品中有意以夏目漱石作為自己的參照。夏目漱石是日本近代著名作家，與森鷗外并稱日本近代文學(xué)“雙璧”，其漢學(xué)造詣深厚，晚年“則天去私”思想的達成正是莊子“自然無為”道家思想的繼承與沉淀。村上春樹在《海邊的卡夫卡》中借田村卡夫卡的形象，表達了他對夏目漱石作品的喜愛，甚至還借鑒夏目漱石《我是貓》的創(chuàng)作風格，讓小說中的貓開口說話，塑造了“大冢”、“胡麻”、“川村”、“咪咪”、“大河”等鮮活生動的貓形象，由此也可以推斷村上春樹對夏目漱石作品中的漢學(xué)思想及道家思想的收容與推崇。雖然村上文學(xué)從表面看受美國文化影響較多，但其身處位于中華文化圈中的日本，中國文化在日本千余年的傳播與滲透對村上春樹思想核心產(chǎn)生的影響力是潛移默化的，這一點毋庸置疑。

綜上所述，中國與日本作為一衣帶水的鄰邦，自唐代以來，中國很長時間都是日本的學(xué)習對象，不僅日本古典文學(xué)中的中國傳統(tǒng)文化印記深厚，延至近代夏目漱石等著名作家的作品，無一例外都能看到中國文學(xué)的影子。作為當代著名作家，村上春樹的敘事手法固然受到西方文學(xué)的影響，但同時他也從中國傳統(tǒng)文學(xué)的敘事經(jīng)驗和藝術(shù)精神中汲取養(yǎng)分，以支撐其作品的主題思想。很好地理解這一點，人們對村上春樹的作品或許會有不一樣的感悟。