熱貢唐卡藝術(shù)中的建筑樣式

蔡文斌

“藏族文化的百科全書”———在對唐卡的各種評價中，這是較為突出并被廣泛接受的一種。大概的意思是指唐卡所展現(xiàn)的內(nèi)容包羅萬象，包含了藏族文化的諸多信息，比如宗教、醫(yī)學(xué)、日常生活、文化發(fā)展、生活方式、精神追求等等。評價起來容易，但要說清楚唐卡是什么樣的一部“百科全書”，須沉下身子，老老實實地一點點發(fā)掘。因我本人視野、學(xué)力所限，僅相對了解熱貢唐卡，就和大家粗略討論一下熱貢唐卡藝術(shù)中的建筑。

一、熱貢唐卡中建筑的特點

熱貢唐卡中出現(xiàn)了較為完備的建筑體系，亭臺樓閣殿堂塔池等建筑形式都能在畫作中找到。所有建筑都是對稱的，從畫面建筑物的布局和單個建筑的結(jié)構(gòu)來看，都遵守著中國傳統(tǒng)建筑中軸線對稱的原則。在總體的中式建筑風(fēng)格中，部分地融入了藏式建筑的元素。屋頂、立柱、墻面、回廊、欄桿、圍墻等均為中式建筑，在大體量建筑的鴟尾、蹲獸、門窗、裝飾紋等部分采用了藏式風(fēng)格。塔一律為由窣堵波式圓肚塔發(fā)展而來的藏式圓形寶塔，類型較為單一和統(tǒng)一。

唐卡中呈現(xiàn)的建筑特點，很多同時也是中式建筑的基本特點，這在一定程度上印證了藏傳佛教發(fā)展歷史上與中原佛教和文化的極大淵源。唐卡的產(chǎn)生，與佛教在西域、中原和青藏地區(qū)的傳播有極大的關(guān)系，其中的建筑藝術(shù)就能從一個方面給出了在證據(jù)。

二、唐卡中的建筑詳解

1.院落式布局。唐卡中的建筑采用中式建筑的布局方式。最前方一般繪有山門，進而有列于兩側(cè)的次要輔助建筑，最為雄偉的正殿繪于畫面正中偏上的位置，使畫面具有整體感，顯得充實絢麗。建筑物之間以欄桿建立聯(lián)系，形成一個整體，外圍建有圍墻，將大部分重要建筑封閉在一個空間之內(nèi)。

2.屋頂。唐卡繪畫中，出現(xiàn)了較為完備的中式建筑屋頂形式，攢尖、歇山、廡殿式較為普遍。因為唐卡是平面畫作，某些屋頂?shù)臉邮捷^難歸類和判斷，在一些畫作中，出現(xiàn)了在現(xiàn)實中較為罕見的一些建筑樣式，比如按照線條的角度和延伸，可能出現(xiàn)三角形的房屋。

漢式建筑中，屋頂是最為美觀大方的結(jié)構(gòu)部分。唐卡繪畫中，歇山、廡殿式屋頂?shù)恼怪醒虢岳L有藏式經(jīng)桶狀寶頂裝飾物，鴟尾一般變化為象、獅的形象，垂脊、戧脊的末端均繪成某種花卉的枝葉或者也為象、獅。所繪枝葉為單葉，葉柄上只有一片葉片，葉片由三到五副鋸齒組成。梁思成先生在關(guān)于敦煌壁畫的論文里，提到過類似的情況，在敦煌壁畫中塔的檐處，繪制有“山花蕉葉”狀的枝葉，但未有詳細的論述。梁思成先生的手繪稿中，曾有一頁繪制其中花卉枝葉的紙片，并按不同形制標注了“北魏”“唐”“西方希羅系統(tǒng)”等字樣，其中有兩種枝葉與唐卡所繪十分相似，一片葉子由四副鋸齒組成，但這種葉片的標注被水浸漬，只能分辨出“伊”“系統(tǒng)”等字，殊為可惜。但按照分類邏輯從“系統(tǒng)”二字分析，此種畫法應(yīng)不是中國本土所有，否則梁思成先生會像“北魏”“唐”一樣，標注朝代，而不是標注“系統(tǒng)”。既然不知道它來自哪個系統(tǒng)，也就不知這兩種相似的枝葉畫法之間，是否有淵源可尋。

中式建筑屋頂脊獸中，跑獸、垂獸、戧獸等在明清時代習(xí)慣使用多尊，密集排列在垂脊或戧脊之上，順序都有統(tǒng)一的規(guī)定。北京故宮太和殿上就多達十種。但在唐卡中，沒有出現(xiàn)跑獸，這一點與現(xiàn)存的明清寺院建筑極為不同，青海樂都瞿曇寺就是一例?，F(xiàn)存的明清時期藏傳佛教寺院建筑正脊上安有三座寶頂，但唐卡畫作與此不同，基本上為一座，偶爾有三座的情況，較為少見。從與敦煌壁畫相似的花卉枝葉到?jīng)]有脊獸這兩點我們可以推測，唐卡中所繪屋頂并非近現(xiàn)代之物，年代最晚也應(yīng)該在明朝之前。

唐卡中對屋頂有一種形式上的重大改造，就是在有些建筑中出現(xiàn)了雙重屋頂?shù)那闆r。這種建筑的后方屋頂為漢式歇山頂，或所謂的九脊頂，而位于它前方的屋頂似塔而非塔，較后方屋頂高出許多，并且正脊大大縮短，是變形的九脊頂。只是垂脊與垂脊之間的折角被處理成平滑的曲線，具有了明顯的東南亞風(fēng)格，高低錯落，非常美觀。這種前高后低、前窄后寬的復(fù)雜屋頂在現(xiàn)實中尚未發(fā)現(xiàn)。

北宋張擇端《清明上河圖》中的各種建筑非常寫實，其中對民居的描繪中就有一種轉(zhuǎn)交十字脊的民居，與唐卡中所繪復(fù)雜屋頂結(jié)構(gòu)相類似。與之在結(jié)構(gòu)上略有類似的實物有位于河北正定、建于北宋皇祐四年（公元1052年）的隆興寺摩尼殿，此殿在大殿四個方向建有類似于門廳樣的輔助建筑。但摩尼殿與唐卡中的此種建筑不同之處也非常明顯，摩尼殿正前方門廳式建筑的正脊與大殿的正脊垂直，并且矮于后者。而唐卡中雙重屋頂?shù)膬蓷l正脊是平行的，且前者高于后者。此外，十字歇山頂在城墻角樓中應(yīng)用很多，在屋頂上建造了四個硬山頂并融合在一起，四條正脊相交形成十字。建于明永樂十八年的北京紫禁城角樓就是最直觀的例子。

但殊為可惜的是，唐卡中所繪屋頂都是正面視圖，無法看到側(cè)面的更多細節(jié)，所以山墻、山花、惹草、懸魚、博風(fēng)板等部分不得而知。

3.斗拱。斗拱的形象大量的存在于唐卡畫作中。從現(xiàn)有的資料看，幾乎凡是畫有建筑的現(xiàn)存唐卡中，均有斗拱出現(xiàn)。而且殊為精彩的是，斗拱的形式非常多樣，從最初的大斗的形象，到明清時期越來越繁雜的斗拱樣式都在唐卡中能夠找到。青海人民出版社出版的《老唐卡》一書中，有一幅唐卡圖片，顯示在同一幅唐卡中，相同形制的建筑上相同的結(jié)構(gòu)位置上出現(xiàn)了不同形式的斗拱，其中一座建筑的斗拱與西安大雁塔門楣石刻畫像磚（唐代）中的斗拱非常相似。在明清時期的唐卡中，斗拱的形式較為簡單，典型的樣式是倒三角形或者倒等腰梯形，這就是斗拱最初的樣子。當代的畫作中，斗拱形制呈現(xiàn)復(fù)雜化、具象化的特點，這符合建筑史上斗拱在實物建筑中的發(fā)展脈絡(luò)，初期粗大壯碩，具有承重架構(gòu)等功能，中期相對精巧，在建筑中仍有重要架構(gòu)、出檐作用，后期日趨纖細、用材變小，裝飾作用遠大于構(gòu)架作用。熱貢畫師娘本的當代作品《釋迦牟尼》，在雄偉的大殿上，畫了多組斗拱，對斗拱的華拱、泥道拱、瓜子拱、慢拱都進行了藝術(shù)化處理，有的圓潤，有的棱角分明，能夠清晰地看到作者畫出了斗拱的兩昂和昂嘴，展現(xiàn)了作者高超的繪畫技藝。按照中式建筑分類，把這副斗拱歸入“雙抄雙下昂”類都可以說得過去。可見，斗拱作為中式建筑的標志性構(gòu)件，對唐卡畫師留下了深刻印象。

漢式寺院建筑實物中，斗拱施予柱上，由櫨斗承接闌額，之上再出華拱、散斗等構(gòu)件，以此構(gòu)成完整斗拱結(jié)構(gòu)。但唐卡繪畫中斗拱結(jié)構(gòu)不同，斗拱置于闌額之上，與柱沒有直接接觸。這顯然來自青海當?shù)亟ㄖ龇ā?/p>

4.闌額。值得關(guān)注的是，熱貢唐卡很多大體量建筑中，出現(xiàn)了雙闌額的情況。闌額即為額枋，宋代稱為闌額。是中式建筑中柱子上端聯(lián)絡(luò)與承重的水平構(gòu)件。南北朝的石窟建筑中可以看到此種結(jié)構(gòu)，多置于柱頂；隋、唐以后移到柱間，到宋代始稱為“闌額”。它有時為兩根并用，上面的一根叫大額枋（清代的稱謂），下面的一根叫小額枋（清代的稱謂，宋稱為由額），兩者之間使用墊板（宋稱由額墊板）。在唐卡中，闌額施于柱上，兩條闌額幾乎沒有大小之分，中間也沒有額墊板。這樣的做法在青海當?shù)剌^為常見，民居平房幾乎全部都是使用上下相頂?shù)膬蓷l闌額，在大體量建筑中也是如此。湟源縣就有類似的實物建筑。唐卡建筑中的闌額還有一條重要信息表明它和青海當?shù)刈龇ǖ年P(guān)系———闌額沖出柱頭。青海民居所有的闌額都是如此，這種做法在明清時代非常流行。

5.柱和墻。熱貢唐卡中的柱式很單一，都是直立柱，相對實際建筑而言，顯得更為纖細，小于梁思成《中國建筑史》中所說的柱徑與柱高為1：10的比例。較為特殊的是，大部分建筑的柱都是兩根緊挨著并排，間或也有雙柱有一定距離的情況，以板充實其中的空間，令人不解。如果是透視法的原因，則未免挨得太近，且沒有近粗遠細的區(qū)分。但如果不是這個原因，可在現(xiàn)在的寺院中未曾見到雙柱并立的實例。在柱與柱之間，或掛有簾幕，或筑有墻，并開頂部發(fā)券的拱門。這使唐卡中的建筑在雄偉壯麗之中，又顯得優(yōu)美醇和，具有了中式園林的風(fēng)格。

墻在唐卡中也較為普遍，大部分都以圍墻的形式出現(xiàn)，上部采用硬山頂，底部有基，也就是地栿。大體量建筑的墻體所繪不多，但藏式風(fēng)格非常明顯，就是人們所熟悉的“連珠”，即紅色底上的黃色或其他深色連珠。連珠紋是我國重要的裝飾題材，從魏晉時期開始流行，源頭何處已不可知。最為著名的莫過于新疆吐魯番阿斯塔那北區(qū)唐墓出土的連珠對馬紋錦，西域風(fēng)格明顯。類似織錦在絲綢之路沿線出土眾多，青海境內(nèi)也多有發(fā)現(xiàn)。藏式建筑采用的連珠裝飾是否與此有關(guān)尚不可確定，但至少在形象和形式上如出一轍，不得不令人有所聯(lián)想。

6.欄桿。唐卡中欄桿的使用非常普遍，但形制較為單一，都是尋杖欄桿。由尋杖、望柱、寶頂和地栿構(gòu)成，以建筑的眼光看都十分標準。只是望柱之間用板相連，沒有使用勾欄，連板之上隱約繪有植物狀紋樣。

7.塔。塔多為藏傳佛教式圓肚塔，數(shù)量很少，形制簡單。且塔的位置多在圍墻之外，地位相對次要。只在不多的作品中偶爾出現(xiàn)其他類的塔。比如娘本的作品《釋迦摩尼本生故事》中，出現(xiàn)了一座五層四方白塔，塔頂建有兩層硬山小臺。此塔形制殊為特殊。四方形塔多見于唐朝，赫赫有名的西安大雁塔就是唐四方形塔的現(xiàn)存實物。此畫作中的四方塔與改造前的西寧市南酉山文峰塔（建于光緒九年，即1883年）在外形上極為相似，不同之處僅是文峰塔是四角攢尖頂。

8.池。唐卡畫作中，繪制了一種特殊的建筑形式，就是池。一般為幾何形狀，四角、六角、等腰梯形等都較為常見。也有特殊的幾何形，比如兩個三角形一角疊加，或者將四方形其中一條邊變化作欄桿組成的折線形邊。池這種建筑形式在中式園林和庭院中非常常見，是重要的院落組成部分。由季羨林先生和湯一介先生主編的《中華佛教史·佛教美術(shù)卷》中，有一段文字介紹佛教建筑中的池?！霸诙鼗褪攥F(xiàn)存的經(jīng)變畫中，數(shù)量最多、彩繪最精的就數(shù)《西方凈土變》……變現(xiàn)《阿彌陀經(jīng)》中有‘七寶池，八功德水……金沙布地……池中蓮花大如車輪……種種奇妙雜色之鳥，……微風(fēng)吹動諸寶行樹，及寶羅網(wǎng)，出微妙音”這里說的是佛經(jīng)中對七寶池的描繪。書中對敦煌壁畫的一幅有關(guān)七寶池的畫作進行了詳細描述：“第220窟南壁貞觀十六年（公元642年）的一鋪《西方凈土變》……勾勒欄楯，加繪供養(yǎng)菩薩。池前的琉璃地上，對稱畫出一般歌舞伎樂，兩位天女在管弦和鳴之下，相對而舞，動態(tài)激揚，天衣飛旋，真有面壁風(fēng)動之感?！痹跓嶝曁瓶ㄋ囆g(shù)中，對池的描繪幾乎和上述描寫相差無幾：七寶池水水波蕩漾，池中有巨大蓮花，花上落有異鳥一對，似鳳又似孔雀。池邊有尋杖欄桿或圍墻。欄桿或圍墻都與畫作中其他部分欄桿或圍墻為同一形制。池的兩邊有供養(yǎng)菩薩，對稱排列，或站或坐，財供、敬供、行供俱全。管弦伎樂，奇花異草，畫面絢麗，生動無比。

三、結(jié)論

第一，從唐卡藝術(shù)中復(fù)雜多樣的建筑形式可以看出，熱貢唐卡的產(chǎn)生、發(fā)展是一個不斷吸收中原、西域、青海當?shù)貎?yōu)秀文化元素的過程，唐卡繪畫技藝的傳承是穩(wěn)定而又不斷發(fā)展創(chuàng)新的。例如斗拱的形制，就有早期的一斗三升，也有明清時期直到現(xiàn)在的裝飾用斗拱樣式，甚至一幅作品中會有多種形式的斗拱出現(xiàn)。眾所周知，斗拱最初是木質(zhì)構(gòu)件，直到唐代左右在磚石塔上出現(xiàn)雕刻的磚石斗拱。但目前國內(nèi)現(xiàn)存的木質(zhì)斗拱建筑寥寥無幾。據(jù)此可以推斷，雖然無法確定唐卡產(chǎn)生的具體時間點，但唐卡的歷史必在漢唐之際。因為就算再聰明天才的畫師，也畫不出現(xiàn)實中不存在、書籍中不曾描繪的物體。因為，若非親眼所見，或者看到了斗拱的圖畫，是絕不能自行創(chuàng)造出最初形式的斗拱的。

第二，唐卡作品，較為忠實的反映了佛教在中原和青藏地區(qū)的傳播過程。據(jù)目前普遍接受的觀點，佛教自漢代傳入中原地區(qū)。當時，漢政權(quán)將傳教僧人安排在一座官衙居住，那時的官衙都被稱為“寺”，古裝電視劇中熟悉的鴻臚寺、大理寺都是官衙。而官衙正是漢式建筑的精髓所在。正因為此，新建的寺院包括很多藏傳佛教寺院都是采用漢式建筑。比如青海家喻戶曉有小故宮之稱的瞿曇寺，西藏著名的桑耶寺，之所以也稱三樣寺，就是融合了藏、漢、印度風(fēng)格的優(yōu)秀建筑，第一層為藏式碉樓建筑，上為漢式屋檐屋頂，又有印度裝飾。唐卡作品中的建筑，忠實地反映了這一歷史事實，所繪建筑都是漢式。除了這些久負盛名的佛教勝地，漢式建筑的標志性元素在青藏高原地區(qū)也逐漸融合到了居住建筑上。建于13世紀的拉加里王宮，在藏式碉樓式建筑中融合了斗拱結(jié)構(gòu)的精髓。不僅如此，畫師在注意到了標志性構(gòu)件的基礎(chǔ)上，還深諳漢式建筑的整體特點，從建筑布局上就能看出這一點，從院落式布局、左右對稱，到獨立建筑的屋頂、墻柱、基礎(chǔ)三個組成部分都有精彩的展現(xiàn)。此外，塔是中國原本沒有的建筑形式，從印度隨佛教傳入，中國藝術(shù)家對它進行了改造、發(fā)展和發(fā)揚，形成了今天優(yōu)美典雅的中國密檐塔、多層塔，藏傳佛教圓肚塔。熱貢唐卡藝術(shù)中既有圓肚塔，亦有多層塔，就是絕好的證明。

第三，熱貢唐卡藝術(shù)在產(chǎn)生和發(fā)展中，與中土、本土文化藝術(shù)有密切的聯(lián)系。與中土文化聯(lián)系的途徑雖然尚不能確定，但可以推斷的是，繞不開敦煌這個地標。前文中，我們已經(jīng)詳細了解了七寶池的繪畫特點，敦煌壁畫與唐卡藝術(shù)幾乎如出一轍。近代也有熱貢唐卡大師夏吾才讓跟隨張大千赴敦煌的美談。那么，在此之前，就算未有唐卡畫師遠赴敦煌親眼目睹，至少有唐卡畫師對敦煌藝術(shù)有所耳聞。這在地理上絲毫不成問題，羌中道、南絲綢之路、唐蕃古道、河湟道等等雖然未曾直接路過熱貢，但讓青海地區(qū)與甘肅之間有了可行的道路。熱貢唐卡中，多次出現(xiàn)青海當?shù)亟ㄖ龇?，比如脊獸劍把、承重構(gòu)件等，也更加說明了唐卡藝術(shù)的包容性。

從這里可以看出，熱貢唐卡藝術(shù)從最開始就不是孤立的，它的發(fā)展與流變之中，與中原、西域藝術(shù)有千絲萬縷的聯(lián)系，只是本文內(nèi)容所限，無法全面進行討論。

第四，建筑既有實用的居住使用功能，又具裝飾象征的藝術(shù)功能。不管是畫師本人還是作為觀眾的唐卡觀賞者、作為信徒的唐卡使用者，都離不開建筑本身。建筑具備的這三重意義，正是畫師如此精細的描繪作品中每一座建筑并加以藝術(shù)化的想象和處理的原因所在，我們每個人都離不開建筑，這也是我撰寫這樣一篇詳細又繁瑣的文章的起因。

（作者單位：青海省藝術(shù)研究所）