戲曲演員對(duì)眼神和心理節(jié)奏的理解與感悟

駱麗清

摘要：在戲劇表演中，心理節(jié)奏和情感之間存在著非常密切的聯(lián)系，二者的相互結(jié)合，能夠加深對(duì)觀眾的感染力，處理好心理節(jié)奏與眼神的關(guān)系，可以增強(qiáng)舞臺(tái)表演的效果。基于此，筆者結(jié)合自身多年的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，和大家談一談自身對(duì)眼神和心理節(jié)奏的理解與感悟，以此來(lái)加強(qiáng)對(duì)心理節(jié)奏與眼神的控制，更好地融入到整個(gè)戲劇的大節(jié)奏當(dāng)中，塑造更加鮮活的舞臺(tái)角色，為觀眾呈現(xiàn)出更好的戲劇體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：戲曲演員;心理節(jié)奏;理解與感悟

“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”用于形容專(zhuān)業(yè)的戲曲演員的不容易是再合適不過(guò)的了，對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)，只有做到扮演任何一個(gè)角色時(shí)都能夠做到“形神具備”、“感人至深”和“入木三分”，才能夠被稱(chēng)之為優(yōu)秀的戲曲演員，這不僅要求戲曲演員需要掌握一定的表演技巧以及專(zhuān)業(yè)的技能，同時(shí)對(duì)戲曲演員的文化素養(yǎng)要求較高，可以說(shuō)二者缺一不可，相輔相成。在專(zhuān)業(yè)技能方面，大到打、念、唱、做，小到一個(gè)微妙的眼神，和對(duì)心理節(jié)奏的把握，都是構(gòu)成舞臺(tái)角色的必要因素，一名專(zhuān)業(yè)的戲曲演員必須要準(zhǔn)確把握這些技能，為觀眾呈現(xiàn)最佳的戲曲體驗(yàn)[1]。

一、戲曲演員對(duì)眼神的理解與感悟

筆者是一名戲曲演員，小花旦是我的行當(dāng)，這個(gè)行當(dāng)有著極高的心理節(jié)奏要求以及眼神要求，在本篇文章中，筆者就來(lái)談一談自身對(duì)眼神和心理節(jié)奏的理解與感悟，戲曲演員的面部表情必須要與恰當(dāng)?shù)难凵窠Y(jié)合在一起，才能夠準(zhǔn)確無(wú)誤地向觀眾傳達(dá)劇情中人物的心理世界。在演員的世界里，一言傳神是最基本的要求，但是這一最基本的要求也需要演員們經(jīng)過(guò)不斷的反復(fù)訓(xùn)練。例如：筆者在《太平橋》中，飾演的是蕭笑的角色，《太平橋》屬于一種現(xiàn)代戲，在舞臺(tái)的比礙眼過(guò)程中，不會(huì)像古裝戲一樣有著許多程式化的動(dòng)作，若要做到引起臺(tái)下觀眾的情感共鳴，就必須要注意對(duì)眼神的把握與運(yùn)用。如果僅僅依靠簡(jiǎn)單的動(dòng)作以及唱腔，舞臺(tái)的表演就會(huì)十分空洞，根本你無(wú)法較為客觀全面的向觀眾展現(xiàn)角色的內(nèi)心所想以及內(nèi)心的情感，如果可以加上恰如其分眼神，肯定會(huì)使塑造的角色更加的生動(dòng)形象，因此，筆者認(rèn)為，眼神的運(yùn)用在戲曲表演中發(fā)揮著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用[2]。

再比如：筆者在《柜中緣》這部戲中，扮演的角色是玉蓮，在這部戲中，筆者在眼神的運(yùn)用與心理節(jié)奏的把握有著新的感悟與認(rèn)識(shí)。在人物分析方面，玉蓮是一個(gè)心地善良、可愛(ài)活潑、積極勇敢的女孩，這就要求眼神的運(yùn)用需要講究純凈，這就意味著上場(chǎng)后的第一個(gè)亮相是非常重要的，應(yīng)該亮住，保持45°角，面帶微笑、心無(wú)雜念、干凈。在母親與哥哥為了她的婚事到舅舅家，留下玉蓮一個(gè)人在家看門(mén)的時(shí)候，玉蓮所唱的是想象中自己出嫁時(shí)的情境，既包含心慌，又包含著欣喜。在這部分劇情中，筆者的眼神運(yùn)用先是將眼神放遠(yuǎn)，然后慢慢的將眼神收回，以此來(lái)表達(dá)主人公的向往與害怕，沉醉于想象世界的玉蓮被公差的抓人聲音叫醒，這就要求需要轉(zhuǎn)變美美的笑眼，先亮住，然后從看臺(tái)中慢慢地收回眼神，呈緩神狀搬著凳子回屋，檔期發(fā)現(xiàn)有一名男子與其一起回家的時(shí)候，玉蓮的細(xì)膩了十分緊張與害怕，不敢與男子進(jìn)行對(duì)視，只敢偷偷的陳男子不注意偷瞄一眼，在知道眼前的男子是岳飛之子以后，玉蓮便開(kāi)始用眼神上下打量男子，在眼神撞到的一剎那，眼神突然定住，然后迅速地收回，依舊是不敢直視男子的眼神，但是卻展現(xiàn)了完全不同的人物心理，一開(kāi)始是表現(xiàn)的是害怕，后來(lái)表現(xiàn)出的是害羞。在公差闖進(jìn)家里來(lái)搜查時(shí)，玉蓮已經(jīng)將岳公子藏在了柜子中，強(qiáng)裝鎮(zhèn)定，眼神總是不經(jīng)意的看向桌肚，并不是柜子，這樣的眼神讓公差們覺(jué)得有人躲在桌子下面，于是公差便去桌子下面一探虛實(shí)，結(jié)果公差在桌子下面互相撞昏了頭，這里表現(xiàn)出了玉蓮的勇敢與機(jī)智。在玉蓮的哥哥回到家里取東西時(shí)，玉蓮以為是公差又折回來(lái)了，便再一次將岳公子藏進(jìn)了柜子，在這里，玉蓮與哥哥之間的眼神周旋則是擔(dān)心哥哥會(huì)污穢自己，在眼神的轉(zhuǎn)換方面，這次眼神是在柜子與哥哥之間來(lái)回切換，在哥哥看向自己的時(shí)候，玉蓮便于哥哥對(duì)視，緊緊的盯住哥哥的目光，假裝自己很鎮(zhèn)定，在哥哥轉(zhuǎn)移了視線之后，玉蓮的眼神便轉(zhuǎn)到柜子上，擔(dān)心柜子發(fā)出聲音被哥哥發(fā)現(xiàn)。在媽媽回到家找哥哥，與哥哥一同誤會(huì)玉蓮時(shí)，玉蓮的眼神更多的是表現(xiàn)委屈，眼神中有淚水，但是卻不能讓淚水留下來(lái)，望向自己的媽媽?zhuān)@得楚楚可憐。

以《夜明珠》舉例，在這部戲中，筆者飾演的角色是一個(gè)風(fēng)塵女子，名字叫鳳嬌，與《柜中緣》中玉蓮的清澈、純凈的眼神截然不同，由于本次扮演的是一個(gè)風(fēng)塵女子，所以在眼神的運(yùn)用方面，需要通過(guò)眼神傳達(dá)出媚，眼神的收和放都講究緩慢，與對(duì)方的目光直視，面露微笑……

上面這些就是筆者在眼神運(yùn)用方面的感悟與理解，接下來(lái)，筆者向大家談一談心理節(jié)奏的把握這方面的感悟。

二、戲曲演員對(duì)心理節(jié)奏的理解與感悟

記得斯坦尼斯拉夫斯先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作，哪里有動(dòng)作，哪里就有節(jié)奏。”節(jié)奏對(duì)于專(zhuān)業(yè)的戲曲演員來(lái)講是一個(gè)新型的課程。作為一名優(yōu)秀的戲曲演員，在表演的過(guò)程中必須要做到面部神情、足態(tài)和手勢(shì)的準(zhǔn)確把握，對(duì)于任意的一個(gè)形體方面的動(dòng)作來(lái)說(shuō)，都不得將“節(jié)奏感”行于外，如果控制不好舞臺(tái)表演的動(dòng)作，或者是對(duì)節(jié)拍分寸的把握不恰當(dāng)，舞臺(tái)的藝術(shù)表演價(jià)值就會(huì)大大減半。這是由于這種現(xiàn)象屬于舞臺(tái)表演中的禁忌，在藝術(shù)表演方面，節(jié)奏和速度是演員內(nèi)部心理表演與外部形體表演之間的主要橋梁，戲劇作品的整體的速度和節(jié)奏會(huì)受到表演速度與節(jié)奏的直接影響。對(duì)于戲劇作品來(lái)說(shuō)，速度和節(jié)奏發(fā)揮著十分重要的作用，這就意味著戲曲演員在開(kāi)展戲曲音樂(lè)方面的訓(xùn)練時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)信心節(jié)奏感的重視程度。任何事物都有其獨(dú)特的節(jié)奏，這些節(jié)奏有可能是自然存在的，也有可能是人為制造的，但是無(wú)論是哪種形式的舞臺(tái)戲劇，節(jié)奏都具有著不同尋常的意義。舞臺(tái)戲劇同樣具有節(jié)奏，不同的是在舞臺(tái)的戲劇表演之中，節(jié)奏發(fā)揮著影響全局的作用。不僅如此，舞臺(tái)戲劇的表演過(guò)程中，節(jié)奏是較為復(fù)雜的存在，不論是戲劇表演的整體節(jié)奏，還是任何一個(gè)角色在表演過(guò)程中的臺(tái)詞節(jié)奏，它們之間都是存在著緊密的聯(lián)系的。作為一名專(zhuān)業(yè)的戲曲演員，必須要加強(qiáng)自身對(duì)節(jié)奏感的把握，只有這樣才能夠更好地融入到整個(gè)戲劇的大節(jié)奏當(dāng)中，而且可以在適宜的范圍內(nèi)最大限度的通過(guò)設(shè)計(jì)并處理自身表演的節(jié)奏變化，塑造更加鮮活的舞臺(tái)角色[3]。

戲曲屬于提供節(jié)奏比較鮮明的舞臺(tái)表演的一種藝術(shù)形式，在整個(gè)戲曲表演的過(guò)程中，它的節(jié)奏重心主要在于表演的節(jié)奏，所以，該怎樣處理好戲曲表演過(guò)程中的節(jié)奏問(wèn)題，就成為了決定演出的成敗以及演出質(zhì)量?jī)?yōu)劣的重要影響因素，一般來(lái)說(shuō)，戲曲表演的節(jié)奏需要格局劇本得出基本的節(jié)奏規(guī)定，然后經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的整體構(gòu)思，從作曲方面獲得伴奏音樂(lè)以及唱腔的節(jié)奏依據(jù)，在鼓師哪里去的鑼鼓點(diǎn)的設(shè)計(jì)與處理……但是，最終來(lái)說(shuō)，節(jié)奏是通過(guò)演員的在舞臺(tái)上的表演所展現(xiàn)的。因此，戲曲演員必須要重點(diǎn)研究表演的節(jié)奏的處理與設(shè)計(jì)原則，熟練掌握戲曲表演中節(jié)奏的表現(xiàn)規(guī)律。從事過(guò)音樂(lè)工作的人都會(huì)知道，在音樂(lè)當(dāng)中，節(jié)奏是整首音樂(lè)的靈魂與骨架，它展現(xiàn)出來(lái)的多種變化，比方說(shuō)音樂(lè)的強(qiáng)弱變化、音樂(lè)的長(zhǎng)短關(guān)系等等，都是由反復(fù)出現(xiàn)的音樂(lè)節(jié)拍所組成的，屬于一個(gè)較為完整的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，它具有一定的規(guī)律性，存在于人的自身。在生理角度上來(lái)看，節(jié)奏表現(xiàn)為呼吸的節(jié)律以及跳動(dòng)的節(jié)律，比方說(shuō)走路和說(shuō)話，以及哭泣等一系列運(yùn)動(dòng)感覺(jué)與心理反應(yīng)，就是人們的內(nèi)心節(jié)奏的基礎(chǔ)，需要有意識(shí)、有針對(duì)性地加以挖掘，使其能夠適應(yīng)內(nèi)外兩方面的需求，發(fā)揮出最大的效果。

在戲曲作品的表演當(dāng)中，不論是老、中、青哪種演員，只要他們有建樹(shù)，那么在演唱的過(guò)程中，不論他們?cè)鯓訉?zhuān)注在舞臺(tái)表演，他們的唱腔依舊十分穩(wěn)定，而且還可以搭配上適宜的心理節(jié)奏，準(zhǔn)確無(wú)誤地展現(xiàn)不同角色唱腔的抑揚(yáng)頓挫。

對(duì)于青年演員來(lái)說(shuō)，在進(jìn)行節(jié)奏訓(xùn)練時(shí)，必須要綜合采用賞析著名的唱段、視唱練耳、拖腔以及吊嗓等多種形式的方法，靈活的進(jìn)行訓(xùn)練，只要這樣才可以在不見(jiàn)形、不出聲的情況下更好地感受節(jié)奏，這也就是那些老藝術(shù)家們常說(shuō)的‘有心板。

總的來(lái)說(shuō)，戲曲演員在訓(xùn)練內(nèi)心的節(jié)奏嘎內(nèi)的過(guò)程中，不僅需要訓(xùn)練音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，同時(shí)還需要訓(xùn)練自身對(duì)音樂(lè)的理解能力和感受能力，如果戲演員可以在演唱的過(guò)程中，對(duì)音樂(lè)做出適宜的理解，形成筆記深刻的情感體驗(yàn)，那么就可以在整個(gè)的學(xué)習(xí)過(guò)程中，不利用外在的動(dòng)作輔助，單純的依靠?jī)?nèi)心體驗(yàn)的律動(dòng)，準(zhǔn)確地把握住唱腔的心板節(jié)奏。所以說(shuō)，戲曲演員的必修額課程之一就包含心理節(jié)奏的訓(xùn)練，這是一名優(yōu)秀的專(zhuān)業(yè)戲曲演員所必需的基礎(chǔ)[4]。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，在戲劇表演當(dāng)中，整體節(jié)奏對(duì)戲劇的表演，起著至關(guān)重要的作用。戲曲演員應(yīng)當(dāng)把握整個(gè)戲劇情節(jié)的變化，根據(jù)性格特點(diǎn)以及創(chuàng)作背景，在既有的基礎(chǔ)表演之上，呈現(xiàn)出人物的神韻變化，不僅需要遵循導(dǎo)演的整體計(jì)劃，而且還需要從全局的構(gòu)思出發(fā)，令戲劇的表演成為統(tǒng)一的整體。表演者不僅要掌握自己的角色，還需要以全局的角度作為出發(fā)點(diǎn)，用情節(jié)助推情感的表達(dá)，用更加鮮明的人物性格，刻畫(huà)出更加深刻的人物形象。

參考文獻(xiàn)：

[1]張勁.雜語(yǔ)共生中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)林兆華戲劇導(dǎo)演美學(xué)的影響[J].中國(guó)戲劇，2019（05）：58-60.

[2]蓋磊，趙越喆.建筑聲學(xué)設(shè)計(jì)中關(guān)于演員發(fā)聲特性的研究進(jìn)展——以西洋唱法和中國(guó)戲曲唱法演員為例[J].華中建筑，2019，37（05）：63-66.

[3]黃桂.試論戲曲演員的舞臺(tái)創(chuàng)造[J].戲劇之家（上半月），2013（07）：14-15.

[4]楊海娟，王景文.戲曲演員對(duì)角色的理解和發(fā)掘——我對(duì)杜十娘的感悟[J].大舞臺(tái)，2010（08）：60.