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    “以余味定輸贏”——論電影《刺客聶隱娘》的聲音美學

    2019-10-21 13:06:25程征
    黃河之聲 2019年21期
    關鍵詞:刺客聶隱娘聶隱娘電影

    程征

    摘 要:電影自從有聲以來,就由一種純粹的視覺藝術(shù)變成視聽一體的新藝術(shù),聲音的意義不在僅僅使影片更加熱鬧,而是在豐滿人物形象、加深戲劇沖突、深化戲劇主題、升華美學意境等方面精益求精。在自然聲響、人聲以及音樂之聲的相互交織,共同參與之下,侯孝賢電影《刺客聶隱娘》中的人和故事有了一種新的美學意味。

    關鍵詞:聶隱娘;電影;聲音美學

    2015年5月,侯孝賢執(zhí)導的《刺客聶隱娘》(以下簡稱《聶》?。┇@得第68屆戛納電影節(jié)最佳導演獎。這部武俠電影沒有按照武俠片慣有的招式——“尚武、炫技”出招,而是以“靜默無聲”、“一擊致命”、“滴血未見”的方式對話了現(xiàn)代武俠電影。在21世紀紛繁斑斕、刀光劍影的武俠電影中,拍出具有“含蓄飄逸”東方美學意味的“人文武俠”電影。侯孝賢以他一貫去“內(nèi)容”和少“敘事”的表達方式,引發(fā)了影評者與普通觀眾的反響不一。但無論侯孝賢式的“去戲劇化”是否適合《聶隱娘》的故事,也無論侯孝賢想拍怎樣的武俠電影,這個故事以及它所負載的中國傳統(tǒng)俠義精神,通過電影的表述準確的傳遞出來了。

    影片中侯孝賢用其擅長的敘事鋪陳手法、精美的水墨畫面、華麗的服飾場景帶給我們強烈的視覺沖擊,同時,各種聲音和配樂的巧妙融合打造的聲音場域,為塑造人物形象、推動戲劇矛盾、渲染藝術(shù)情感,賦予電影鮮活的生命,豐富完善電影的內(nèi)容起到了獨特的作用。這其中包括自然聲響、人聲以及音樂之聲。

    一、自然聲響

    電影作品中,“聲音的表層作用是用來表現(xiàn)故事的地域性特征,提示情節(jié),推動敘事等,但是聲音的作用又不僅限于表層,不同的聲音與畫面相配合,可以有隱喻、象征、暗示等深層意義?!盵1]《聶》劇開始的場景以黑白兩色為基調(diào),“一黑一白”的隱娘與道姑師傅佇立在斑駁的樹影之下,仿佛來自地獄的“黑白無常”,凝重肅穆的畫面將人們引入“生與死”問題的敘事情境。周圍縈繞的風聲、樹葉聲、驢叫聲以及由遠至近的馬隊聲形成頗有意境的音畫配合,反襯出二人“靜”、“冷”、“狠”、“酷”的刺客情緒基調(diào)。穿行于樹林、悄無聲息的隱娘,突然間的縱身一躍、一招斃敵,動靜之間的瞬息變化將一位身負絕技、冷酷果敢的殺手特質(zhì)表露無遺。

    在劇情進展中,為了呈現(xiàn)視覺的唐朝風貌,聲音想象也成為營造氛圍的重要因素。聶隱娘奉命刺殺大僚,見大僚與小兒嬉戲,不忍下手,揚長而去。大僚與小兒嬉戲的戲,初看覺得驚疑,畫外蟬鳴熾烈,室內(nèi)輕聲細語,只覺得銀幕上有空氣流動,似“古代的空氣”,又似隱娘矛盾焦灼的心境。隱娘歸家后,侍女為聶隱娘沐浴取水撒香料、自然界的水汽氤氳、茂林修竹蟬鳴,甚至風撩動紗幔的場景再現(xiàn),均成為劇組的“唐代生活的日常想象”,這些有關隱娘回歸家庭后的氛圍塑造,對喚起隱娘的回憶,促使她人性的回歸起到了合理的鋪墊。

    《聶》劇中,常有大量的以“靜”為美的長鏡頭、空鏡頭。很多人會驚異侯孝賢這種極少干預的影片處理方式,攝影機仿佛被安置在某個角落,靜等夠必要的時間和真相的出現(xiàn),銀幕上的事件自然而然的發(fā)生,如同觀影者正身臨其境的感受全過程。期間,耳朵充斥著各種自然的聲響,鳥鳴、蟬鳴、馬嘶、羊咩、風聲、水聲、樹葉聲……營造出一種自然的生活空間氛圍,與侯孝賢所追求的電影時間和空間表達的極致,也與道家所說的至高境界——“道法自然”極其吻合。如:影片中打斗的場面之前都會有長時間靜默:寧靜漆黑的夜晚或是靜謐遼闊的原野,然后畫面會忽然“動”起來,在真實無虛幻的幾招“實打”后,卻又迅速結(jié)束,恢復到畫面最初的“靜”。長久的靜默、聆聽、蟲鳴裹挾下,影片中“動”的力量一再被擊退,觀看“動”的欲望也被不斷消磨殆盡,使得人的視覺和聽覺感官都經(jīng)歷了一場很不尋常的體驗。這種“靜”與穿行在隱娘內(nèi)心深處“殺與不殺”之“動”,互相關照,投射出人物內(nèi)心渴望回歸自然、回歸自我、回歸本真的訴求。有學者認為:“在侯孝賢電影所提供的想象域中,自然景物始終是作為某種自我認同的對象化自我展示的,作為物我合一的契機,提供對社會現(xiàn)實的超離。”[2]

    二、人聲

    侯孝賢的電影風格常常是刻意削弱戲劇性的表達、將說明性的人物對白刪減到極致、甚至連對話場面都少的可憐?!堵櫋穭〉呐_詞處理方式仍然延續(xù)著侯導的這一風格,導致影片極大程度地訴求于觀眾主動、積極地觀影參與?!坝^眾只有盡力發(fā)揮主觀能動性,一邊看一邊琢磨《刺客聶隱娘》里連續(xù)不知道多少幀的空鏡到底想要表達怎樣的玄機。”[3]甚至將這一過程延伸到觀影之后。進而,整個觀影歷程恍若一場參禪頓悟,敘事越來越淡,但又讓人“余味無窮”。

    《聶》劇一如既往的惜詞如金,最繁復的一段臺詞就出現(xiàn)在嘉誠公主一邊撫琴一邊講述的長鏡頭中,這段“青鸞舞鏡”之典故無疑成為全劇的核心要義,并在此后的影片得到繁復強調(diào),直至最后磨鏡少年為隱娘療傷,隱娘道出“一個人,沒有同類”的內(nèi)心獨白,與嘉誠公主“青鸞舞鏡”的典故形成呼應,傳遞出隱娘從嘉誠公主的言行中所領悟“舍小我,護大局”的真正俠義精神,也隱射了嘉誠公主、隱娘乃至導演自身一種隱形的自我表意。

    與其他崇尚激烈打斗的武俠片不同,整部劇中,刺客隱娘多數(shù)鏡頭是在暗處“看”或“凝視”,但無論是作為殺手的伺機靜待,還是隔著紗幔“凝神關注”,“看”而不動的這一行為都有著非同一般的意義。正是因為“看”這一行為,主人公通過反復“凝神關注”,在這一過程中不斷地意識與反思、選擇與取舍,直至得以實現(xiàn)自我意識的回歸。這一過程中,被關注者的聲音,哪怕是極簡短的一句話,都有著不同尋常的意義。例如:大僚與小兒嬉戲手上的蝴蝶,大僚阻止小兒“別捏它”,表露出大僚憐惜弱小的人物性格,令隱娘第一次違背師命,未殺大僚;田季安與瑚姬在房中私語,回憶往事,瑚姬一句“替窈娘不平”;足以喚醒隱娘作為女性的惻隱之心,并在瑚姬遭遇巫術(shù)襲擊時,出手相救,完成從殺人者向保護者的身份轉(zhuǎn)變。并在田季安追殺隱娘不成后,道出“瑚姬已有身孕”,隱射出幕后真兇。影片以極其精簡的臺詞,幾近空白的沉默,完成極度克制的表達,留給觀眾無盡的想象。

    與以往的侯孝賢電影里不太追求隱喻和象征不同,這部電影里卻蘊含非常豐富,比如磨鏡少年的象征意義。劇中對這位男一號的描述并不多,他的出現(xiàn)已經(jīng)是在影片中后段、劇情轉(zhuǎn)折的那場戲中了。他為了救田興、聶鋒與殺手追打成為全劇中唯一一段表現(xiàn)較為充分的武打段落,這段長鏡頭動作雖不甚漂亮,甚至有些連滾帶爬,刻畫了一個功夫不高,但卻“路見不平、拔刀相助”的磨鏡少年形象。這種遇人有難、不問事由、挺身而出、仗義相助的原始俠氣精神,恰恰是俠客隱娘身上可能已經(jīng)消失的,也可能是隱娘為之動容的重要原因之一。之后,隱娘一行人入駐山村,磨鏡少年為村中老幼磨鏡時,與老人孩童嬉笑歡樂的聲音場景塑造,體現(xiàn)出一派其樂融融、和諧安寧的田園生活,也正是磨鏡少年單純、本真、善良個性另一種表現(xiàn),包含著另一種象征含義,即映射出了聶隱娘心中一個更理想的自我意象。

    三、音樂聲

    “一部好的電影音樂,一定是配樂者跟導演對一件事有統(tǒng)一的看法”《聶》劇配樂林強如是說。正是配樂林強與導演侯孝賢的心意相通,才使配樂在影片中起到畫龍點睛的作用,將導演意圖表達得準確到位。該劇中雖然只有幾處不著痕跡的配樂,卻極其出彩,點明了主題、渲染了劇情矛盾、深化的影片內(nèi)涵。

    音樂點明主題。影片中嘉誠公主撫琴的長鏡頭畫面,精心鋪陳了“青鸞舞鏡”的典故,點明了整個故事的主題。曾有學者認為,就營造唐代的歷史場域而言,琵琶比古琴更具有代表性。但在此處,嘉誠公主借助“青鸞舞鏡”的故事表達自己只身來到魏博,為了維護一方和平“鞠躬盡瘁、死而后已”的政治理想與抱負。似乎只有古琴這個樂器,更加契合主人公“孤獨無類”的人生宿命。古琴所奏之《廣陵散》一曲,本身就蘊含的一種憤慨不屈的浩然之氣,也恰恰隱喻了嘉誠公主“曲高寡合”的情感訴求。

    音樂烘托出場景。唐代是中國封建社會經(jīng)濟和文化高度開放的時期,中外音樂文化的雙向交流達到空前高度。唐朝音樂吸收了西域諸民族和中亞各國的音樂成分,呈現(xiàn)出多元新穎的特質(zhì)。影片中,最熱鬧的一場配樂是田季安觀賞瑚姬等眾舞女表演《胡旋舞》,文獻中記載此舞出自康國樂(古代康國位于今新疆北境和中亞地方,巴爾喀什湖附近,烏茲別克斯坦撤馬爾罕東北部),此舞急轉(zhuǎn)如風,具有濃郁的異族情調(diào)。然而,現(xiàn)實中唐代真實的音樂演奏場景已經(jīng)成謎,《胡旋舞》的音樂究竟如何,無人知曉。此處配樂是由“Aashti汎絲路”樂團編曲演奏,充滿著異域風情的想象力,具有巴爾干樂風格的音樂,配上唐代特有的羯鼓、答臘鼓等打擊樂器,還原了一場唐代宴饗樂場景。這一音樂風格特點,也與影片中魏博作為唐國境邊陲藩鎮(zhèn)的地域特征相吻合。

    此外,碎片化的音響處理,也很好地推動了情節(jié)發(fā)展。劇中,來自西域的法師實施紙人巫術(shù),紙人在水中消失之后,畫面伴隨著低沉的背景音樂切到了夜宴后的田府,近處潺潺的溪水與嗚咽著的西域笛聲伴隨著鬼魅般的煙霧緩緩升起,漸漸延伸至閣臺立柱下,營造出一種陰森恐怖的場景。侯孝賢曾經(jīng)期望用特效的形式將巫術(shù)紙人顯現(xiàn)出來,可惜沒能做到,但是這里斷斷續(xù)續(xù)、如訴如泣的笛聲卻很好地彌補了這一遺憾,將情節(jié)渲染得詭異神秘。此時,喧囂的夜宴剛剛散去,燈影昏黃的閣臺長廊盡頭,結(jié)束舞蹈的瑚姬與眾人歸來,四下夜色靜謐,唯有未成曲調(diào)的琵琶聲,似在有意無意間,嘈嘈切切襯托女子們的打鬧嬉笑,仿佛戲曲中的緊拉慢唱,鋪設出緊張的氣氛,暗示著瑚姬的中伏。果然,隨著琵琶節(jié)奏越來越密,在眾人恐慌尖叫聲中,瑚姬被煙霧所圍困,抱住廊柱的那一刻,怪異的拉弦樂器聲響起,極不和諧的音樂錯綜交雜將音樂的緊張氣氛推向頂點。音樂聲如同一根提線,時刻牽動著觀眾的心,推動著劇情的發(fā)展。

    影片的結(jié)尾處,音樂的運用更是一種劇情的升華,讓人回味無窮。電影畫面中,隱娘要送磨鏡少年遠行,一行人穿行在原野中,當人群漸行漸遠的長鏡頭出現(xiàn)時,遠方山巒間的霧靄似乎預示著前程的不確定性,配樂先由響起明亮的篳篥聲,遼闊高遠,混雜著期盼、喜悅的情感。之后,低音篳篥緩緩進入,低沉委婉,又仿佛參揉著不舍與憂傷。兩支篳篥先是平行吹奏,后又以和聲相契,樂聲如訴如答,似乎預示隱娘與磨鏡少年彼此糾纏的命運羈絆。樂曲中段,逐漸進入遼闊背景中歡快的韻律節(jié)奏,此處,強有力的鼓聲響起,使人精神振奮、心扉洞開,如同那一縷穿過濃霧的陽光,給人帶來未來的希冀。這首由法國“Bagad Men Ha Tan”樂團與塞加內(nèi)爾非洲鼓教Doudou NDiaye Rose(1928~2015)合作《Rohan》的片尾曲,用在此處,與敘事中地域文化的含混性質(zhì)發(fā)生了特殊的契合,如神來之筆,留給人以無盡的想象空間。讓人想起朱天文援引小津之說:“電影與人生,都是以余味定輸贏?!盵4]

    電影從無聲進入有聲時代以來,就不在僅僅是單純的視覺藝術(shù),而成為融視聽于一體的綜合藝術(shù),聲音的意義不在僅僅使影片更加熱鬧,而是在豐滿人物形象、加深戲劇沖突、深化戲劇主題、升華美學意境等方面精益求精。在自然聲響、人聲以及音樂之聲的相互交織,共同參與之下,侯孝賢電影中的人和故事有了一種新的意味。《聶》劇中,不絕于耳的自然聲響與鏡頭語言形成巧妙的互補,不著痕跡的配樂與電影情緒之間形成張力,有限的聲音背后隱藏著無聲的敘事,聲音與畫面相互依存、互為補充,在當下大行其道的武俠電影和古裝電影繁復化、奇觀化敘事浪潮中另辟蹊徑,以東方質(zhì)感的“真實美學”,賦予了中國武俠電影不同以往的風貌,也帶給觀眾不一般的觀影感受。影片雖然已經(jīng)散場,然而內(nèi)中的滋味確是“余音繞梁、三日不絕”。

    [參考文獻]

    [1] 朱潔.“靜物”有聲?—論賈樟柯電影《三峽好人》的聲音美學[J].南京師范大學文學院學報,2015,03:111-116.

    [2] 楊小濱.在鏡像自我與符號他者之間:侯孝賢電影的精神分析學觀察[J].文藝研究,2014,12:26.

    [3] 康一雄.刺客聶隱娘《視覺華麗的反女性主義電影》[J].電影藝術(shù),2015,04:32-35.

    [4] 衛(wèi)西諦.聶隱娘與侯孝賢都是以余味定輸贏[J].臺聲,2015,09:50.

    *基金項目:國家社會科學基金教育學一般課題《新媒體時代網(wǎng)絡音樂對青少年審美的影響及對策研究》階段性研究成果(項目編號:BLA140064)

    作者簡介:程征(1977-),女,安徽蕪湖人,博士,華東師范大學教育學部藝術(shù)教育部,講師,主要研究方向:藝術(shù)學理論。

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