改革開放，中國(guó)藝術(shù)煥發(fā)蓬勃生機(jī)

文：馮翊 圖：本刊資料庫(kù)

隨著改革開放國(guó)門的打開，中國(guó)藝術(shù)如沐春風(fēng)，并以此為轉(zhuǎn)折點(diǎn)獲得蓬勃發(fā)展，開放的時(shí)代為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的空間，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的形態(tài)，展現(xiàn)出前所未有的繽紛多彩之貌。

藝術(shù)家也迎來(lái)創(chuàng)作思維的大開放。尤其在20世紀(jì)80年代初，西方各類門派、藝術(shù)思潮涌入中國(guó)，并被中國(guó)藝術(shù)家借鑒，誕生了一大批具有開創(chuàng)性的經(jīng)典之作。90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，使中國(guó)美術(shù)的圖景悄然翻篇。藝術(shù)家過濾掉80年代崇尚的對(duì)未來(lái)的積極想象與對(duì)傳統(tǒng)的尋根意識(shí)，轉(zhuǎn)而接受市場(chǎng)的法則，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)由此進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)。

從1978年至2000年，是中國(guó)藝術(shù)的快速變革期、多元發(fā)展期、碰撞期，中國(guó)藝術(shù)家不斷吸收、消化西方藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，甚至走出國(guó)門，展現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特面貌。

油畫藝術(shù)在這一時(shí)期以短短十余年將西方數(shù)十年乃至上百年的發(fā)展成果進(jìn)行了輪番借鑒，如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義等遍地開花；“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土美術(shù)”“新古典主義”等流派應(yīng)運(yùn)而生。這一時(shí)期，油畫提出了“觀念更新”，積極回應(yīng)“思想解放”的潮流；國(guó)畫藝術(shù)則大膽嘗試傳統(tǒng)水墨寫意與西方抽象表現(xiàn)相結(jié)合的可能性，開創(chuàng)中國(guó)水墨寫意的又一番天地；而傳承數(shù)千年的漆藝也以獨(dú)立的畫種，開始登上畫壇……這些都是改革開放后，中國(guó)藝術(shù)在各領(lǐng)域取得的新成就。

《父親》 羅中立 1980 年 油畫 215cm×150cm

《父親》 震動(dòng)美術(shù)界的農(nóng)民肖像

這是一幅深入人心的老父親形象，也是藝術(shù)家羅中立的代表作，原名《我的父親》，現(xiàn)收藏于中國(guó)美術(shù)館。在改革開放的初期，羅中立借鑒西方超寫實(shí)主義的手法，細(xì)致入微地塑造了一位典型的農(nóng)民形象。老人枯黑的臉上滿是皺紋，干裂的嘴唇，只剩下了一顆牙，已經(jīng)破傷的雙手捧著一個(gè)舊瓷碗。這一切如此真實(shí)而清晰地展現(xiàn)在人們面前，強(qiáng)烈地沖擊著觀眾的視覺，震撼著人們的心靈。這幅破天荒地展現(xiàn)一個(gè)農(nóng)民形象的作品，曾以強(qiáng)烈的視覺效果和情感力量打動(dòng)了中國(guó)人的心。其創(chuàng)造性的思維和深刻的內(nèi)涵不僅震動(dòng)了美術(shù)界，也波及了全社會(huì)，并引起了一場(chǎng)關(guān)于形象的真實(shí)性和典型性、形式與審美的討論。

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》 何多苓 1981年 油畫 96cm×130cm

《塔吉克新娘》 靳尚誼 1984年 油畫 60cm×50cm

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》 開啟傷痕美學(xué)先河

這是何多苓的處女作，借鑒了美國(guó)畫家安德魯·懷斯的感傷寫實(shí)主義風(fēng)格，刻畫了一位孤獨(dú)的農(nóng)村少女的形象。少女神情專注，若有所思。她正處于充滿幻想的豆蔻年華，她渴望春風(fēng)帶來(lái)新的希望。仰天而視的狗，直觀前方的牛，以及畫家不厭其煩精細(xì)描繪的草地和衣褶，更加映襯出人物細(xì)膩而復(fù)雜的情緒變化。作者對(duì)所描繪的一切充滿著感情：憐憫、同情和愛。這種傷感的意象和抒情意味開啟了中國(guó)鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫的另一個(gè)途徑——對(duì)人和人的生命、情感、人性的理解、認(rèn)識(shí)以及描繪，打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾的心靈。

1982年，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》被作為封面在《美術(shù)》第二期發(fā)表，從此這幅作品迅速引起了廣泛關(guān)注。不久，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》代表中國(guó)到法國(guó)參加展覽，回國(guó)后被中國(guó)美術(shù)館收藏。作品從一個(gè)新的視角和美學(xué)意味開辟了中國(guó)油畫的一個(gè)新領(lǐng)域，也成為傷痕美術(shù)的代表作品。

《塔吉克新娘》 中國(guó)新古典主義開山之作

這是靳尚誼的代表作之一，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。20世紀(jì)80年代，出于對(duì)單一的寫實(shí)主義風(fēng)格的厭倦，同時(shí)為了追溯西方藝術(shù)的古典源頭，中國(guó)興起了新古代主義畫風(fēng)，靳尚誼為領(lǐng)軍者。《塔吉克新娘》便是在這樣的背景下誕生的。開放的時(shí)代使中國(guó)畫家有機(jī)會(huì)走向西方，飽覽各國(guó)博物館的藏畫，研究歐洲古典繪畫的造型體系。《塔吉克新娘》融合了古典風(fēng)格、理想主義精神以及民族文化氣質(zhì)，突破了以往肖像畫的特定模式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)人真實(shí)心靈的傳神寫照，被譽(yù)為中國(guó)新古典主義油畫的開山之作。

靳尚誼摒棄了中國(guó)油畫肖像創(chuàng)作以寫生為主的“直接畫法”，既不同于印象派的強(qiáng)烈色彩分離對(duì)比，也不同于現(xiàn)代派的個(gè)性張揚(yáng)，而是理性地吸收了古典主義的典雅、靜穆、柔和，形成了一種層次豐富、體積厚重、富有力度的美感，恰好與中國(guó)的傳統(tǒng)審美取向相合，徹底擺脫了中國(guó)“土油畫”的黯淡、粗糙面目。

《開荒?！放塌Q 1984年 銅雕 35.5cm×102.5cm×28cm

《開荒牛》 改革開放的精神標(biāo)志

《開荒?！烦鲎缘袼芗遗塌Q之手，是蘊(yùn)含了“俯首甘為孺子?！鄙钜獾捏@世之作，今已成為深圳著名的城市標(biāo)志。深圳作為中國(guó)改革開放的前沿陣地、第一個(gè)經(jīng)濟(jì)特區(qū)，以經(jīng)濟(jì)為引領(lǐng)的全方位改革具有先行探索性，即“開荒”意義。作品中的牛緊繃著全身，右邊的前蹄因用力而過度折向地面。牛頭低向地面，牛角向前沖，整個(gè)身體凝聚著巨大的力量，仿佛馬上就要迸射出來(lái)。潘鶴運(yùn)用極致的西洋審美趣味和雕塑手法傳遞出民族思想和精神。

《開荒?！吩?987年全國(guó)首屆城市雕塑評(píng)選中獲最佳獎(jiǎng)。如今雕塑坐落于深圳市人民政府門前，已成為海內(nèi)外賓客到深圳必前往觀賞的著名景點(diǎn)。

《春雪》 吳冠中 1983年 中國(guó)畫 紙本水墨設(shè)色 69cm×137cm

《春雪》 現(xiàn)代主義抽象與水墨寫意的融會(huì)貫通

中國(guó)畫在改革開放后，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作思維的大開放。吳冠中在改革開放初期發(fā)表了數(shù)篇文章，率先從學(xué)理的角度提倡繪畫的“形式美”和“抽象美”，對(duì)之前中國(guó)畫壇“內(nèi)容決定形式”和“主題先行”的創(chuàng)作思路提出質(zhì)疑，引導(dǎo)一代畫家開啟了中國(guó)現(xiàn)代主義的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。在《春雪》這件作品中，藝術(shù)家將春雪覆蓋山川的“自然實(shí)象”，用大塊面的墨塊、富有韻律感的墨線和跳躍的墨點(diǎn)，串聯(lián)成半抽象的 “視覺意象”，試驗(yàn)了將西方現(xiàn)代藝術(shù)形式主義的繪畫語(yǔ)言與中國(guó)寫意水墨畫的筆墨體系“融合貫通”的可能性。兼善油畫與水墨畫的他，在詩(shī)意化的形式語(yǔ)言中實(shí)踐了他高喊出的“油畫民族化”和“水墨現(xiàn)代化”的“跨語(yǔ)言實(shí)踐”之路，成為1980年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上的一位里程碑式的人物。

《血緣：大家庭》 張曉剛 油畫 1996年

《青藏高原》 喬十光 1984年 漆畫 180cm×90cm

《青藏高原》 漆畫正式獨(dú)立于中國(guó)畫壇

這幅漆畫是喬十光的代表作之一。1983年夏，喬十光到青海玉樹藏區(qū)采風(fēng)?？匆娏藬D奶的紅衣牧女，于是孕育出《青藏高原》，此圖在橫幅的大塊畫面上，一群牦牛與提著奶桶的紅衣藏女呈十字形交叉，牧女頭頂藍(lán)天白云，腳踩綠地，表現(xiàn)了青藏高原特有的高遠(yuǎn)意境。這件作品到1984年才得以完成，并參加同年的第六屆全國(guó)美展，獲得了銀獎(jiǎng)。這是漆畫第一次作為獨(dú)立畫種參加全國(guó)美展。從此，漆畫開始作為獨(dú)立畫種，與傳統(tǒng)的“國(guó)、油、版、雕”并足而立。

中國(guó)有悠久髹漆工藝和漆繪傳統(tǒng)，但并未獨(dú)立為一個(gè)畫種存在。1962年，越南磨漆畫作為一門獨(dú)立的繪畫品種在北京、上海展出，中國(guó)藝術(shù)家深受啟發(fā)，他們由此開始了中國(guó)漆畫的現(xiàn)代探索，并努力拓寬漆畫的表現(xiàn)能力，引領(lǐng)中國(guó)漆畫的發(fā)展。

《血緣》 特定記憶的藝術(shù)再創(chuàng)作

張曉剛于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《血緣：大家庭》系列無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代名詞，他對(duì)西方風(fēng)格技巧的再創(chuàng)造和對(duì)中國(guó)社會(huì)的睿智洞察讓他在同時(shí)代藝術(shù)家中獨(dú)樹一幟。張曉剛的《血緣：大家庭》系列在第22屆圣保羅、第46屆威尼斯雙年展中大放異彩，獲得普遍認(rèn)可，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獲得無(wú)數(shù)榮譽(yù)，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中具有里程碑意義的重要之作。

作品借用了20世紀(jì)初人像攝影的構(gòu)圖，結(jié)合中華人民共和國(guó)成立之后獨(dú)特的視覺元素，成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的代表性圖像，影響了20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)潮流。在《血緣：大家庭》的畫面中，藝術(shù)家用舊照片再創(chuàng)作的方式，記錄了一代人的回憶，隱喻著強(qiáng)烈的時(shí)代烙印和民族記憶，也包含著中國(guó)普通人一段特定時(shí)期普遍存在的一種審美。