光與空間的魔術(shù)

周潔茹

摘要：詹姆斯·特瑞爾是享譽全球的“光線魔術(shù)師”，其藝術(shù)作品利用光為物質(zhì)材料，先進的科學(xué)技術(shù)以加持，人的感知為媒介，總能為觀者帶來神秘奇幻的視覺體驗。本文通過結(jié)合光的藝術(shù)與發(fā)展，研究詹姆斯·特瑞爾的光與空間藝術(shù)作品，發(fā)現(xiàn)光的美學(xué)，從其中看到光藝術(shù)的無限可能。

關(guān)鍵詞：光;空間;現(xiàn)代科技;藝術(shù)魅力;文化價值;感知

一.詹姆斯·特瑞爾簡介

詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）于1943年5月6日出生在美國洛杉磯被譽為衛(wèi)星城市的帕薩迪納的一個中產(chǎn)階級家庭，父親既是工程師又是教師，母親是醫(yī)生。濃厚的家庭學(xué)術(shù)氛圍讓他對科學(xué)技術(shù)的興趣隨之彰顯。16歲時，他就取得了飛行駕照，獲得了在天空翱翔的資格，正式成為了一名飛行員。對于特瑞爾來說，在大自然中飛行，與光親密地接觸更是意義非凡。當然，家庭對于他的影響遠不止這些，基督教其中的一個教派——貴格教為他的家庭所篤信，貴格教的信徒往往根據(jù)圣靈的指示參與到宗教活動與社會生活中，貴格教信仰不僅認為每人都有“內(nèi)心的靈光”，并且上帝之光就在眾人里面，而被光帶領(lǐng)便能與神和好。在其信仰之中，光既是作為光明的象征和關(guān)于真理的比喻，更是一個可以描述的客觀存在。作為一名有神論者和貴格教信徒，特瑞爾對造物主的敬畏在作品中被毫無掩飾地表達出來。

在波莫納大學(xué)學(xué)習(xí)期間，詹姆斯·特瑞爾主修了研究人類高級心理過程的感知心理學(xué)，同時還接觸了數(shù)學(xué)、天文學(xué)以及地質(zhì)學(xué)等一系列學(xué)科，隨后又進入加州大學(xué)著手學(xué)習(xí)藝術(shù)，在這里，他開始研究光傳媒藝術(shù)，在黑暗的室內(nèi)空間里研究光的幾何圖形表現(xiàn)形式成為他的日常。在加州大學(xué)，他開始對藝術(shù)史著迷，廣泛且親密的學(xué)習(xí)使他對光產(chǎn)生濃厚的興趣，讓他開始欣賞擅長運用光線的繪畫大師，例如特納、羅斯科等人。在對藝術(shù)長時間的研究與創(chuàng)作之后，特瑞爾于1973年獲得了克萊蒙特研究生院的藝術(shù)碩士學(xué)位。

1960年代中期，光線與空間運動在美國南加州興起并逐漸流行起來，在這個運動的影響下特瑞爾也開始嘗試，逐步進行光線創(chuàng)作。這也使得特瑞爾成為了這一加州藝術(shù)傳統(tǒng)與1960-1970年代極簡主義盛行結(jié)合產(chǎn)物中最重要的藝術(shù)家之一，與光線和空間深層次的接觸讓他在這場運動中成為了當之無愧的先驅(qū)和核心成員。作為一名以光和空間為創(chuàng)作主體的當代藝術(shù)家，特瑞爾結(jié)合他在大學(xué)時期學(xué)習(xí)的內(nèi)容，在光為主題和媒介的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上將光藝術(shù)提升到精神層面和更深層次的知覺心理學(xué)上面。當然，“光與空間”里不容忽視的另外一個特點就是藝術(shù)創(chuàng)作與尖端科技之間的緊密聯(lián)系。詹姆斯·特瑞爾對光的處理更傾向于將光物質(zhì)化為場所和視覺表面，這種對光的處理手法別具一格?？梢栽趯Ρ戎邪l(fā)現(xiàn)的是，他在空間中建構(gòu)的光線更為獨特，無論是人工手段創(chuàng)造產(chǎn)生的光還是自然光線，給人的體驗感都是奇特的，這種視覺經(jīng)驗和身心體驗與其作為小型飛機駕駛員的經(jīng)歷是不可分割的。

詹姆斯·特瑞爾成名很早，可以說是上世紀60、70年代洛杉磯藝術(shù)界的核心人物之一。他自成名以來，不僅展覽不斷、備受各大美術(shù)館的歡迎，而且還曾參與到博物館場所的設(shè)計中來。洛杉磯市立藝術(shù)博物館連同休斯頓美術(shù)館以及紐約古根海姆博物館在2013-2014年期間同時舉辦了大型展覽：“詹姆斯·特瑞爾作品展”，能夠讓三座一流的美術(shù)館同時向一位在世的美國藝術(shù)家表達敬意實屬罕見，這種一致性充分表達了對這位美國藝術(shù)家的禮贊，肯定了他在藝術(shù)方面的極高水準。對光與空間的獨特理解與其別具特色的藝術(shù)創(chuàng)作也為其贏得了無數(shù)獎項，其中最值得一提的是他1984年所獲的被視為美國跨領(lǐng)域最高獎項之一的麥克阿瑟基金會天才獎以及于2013年獲得的美國國家藝術(shù)獎，這也是他獲得的眾多獎項中的兩項。

二.光的藝術(shù)與發(fā)展

光可謂萬物之源，它的存在于生態(tài)、于人類均意義重大，它為地球帶來生機，為人類帶來生命和能量。隨文明的進步，人類對光不再僅僅滿足于生存的基本需求，而逐漸轉(zhuǎn)至創(chuàng)造美當中。藝術(shù)創(chuàng)作所觸及的領(lǐng)域無不依賴光線，它是一切視覺藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，沒有光就沒有形象?，F(xiàn)如今科技手段更為發(fā)達，人類不僅僅依靠自然光線，越來越多人造光源的出現(xiàn)，使得光的藝術(shù)愈發(fā)蓬勃。它既能作為藝術(shù)表現(xiàn)的襯托手段，同時，也能獨挑大梁，成為當代藝術(shù)中的主體展現(xiàn)作品核心思想。

（一）光與空間

建筑大師斯蒂芬·霍爾說過：“光使空間不斷地變化，使空間擁有了不確定狀態(tài)，同時光使人了解到;感覺和實質(zhì)存在之間有一種相互聯(lián)系，這種聯(lián)系是暫時的[1]?！惫庠诳臻g的合理運用，能為設(shè)計贏得更多肯定。不難發(fā)現(xiàn)，我們身邊的空間有不少光帶來的美感，光在折射中得到陰影，光影的結(jié)合讓物體既有了外在的形象又有了內(nèi)在的深度，物體的體積感也在光影變化的過程中更加飽滿。

光在營造空間氣氛上是不可小覷的，除此之外，空間內(nèi)涵也能夠在光的作用下得到強化。環(huán)境在光和影的共同作用下會產(chǎn)生不同的層次，空間內(nèi)外的知覺深度也隨之變得更加豐富，空間在光的作用下得到創(chuàng)造和再組織。歐洲中世紀時期，宗教盛行，狂熱的教徒無處不在，幾乎人人虔心禱告，期待神明庇護，這時光在大眾的理解中是神秘而又尊貴的。中世紀的教堂中，光在空間內(nèi)的運用給人以宗教的力量被不斷放大、信徒與神的距離逐漸拉近的感覺。新興建筑結(jié)構(gòu)形式在建筑中得以使用，建筑空間的高度與傳統(tǒng)建筑相比來說更高，隨之變化的，還有自然光到地面不斷變高的距離。與此同時，降低側(cè)墻高度和開設(shè)中庭側(cè)高窗的做法，會讓光產(chǎn)生撲面而來的效果，照進空間內(nèi)的光線仿佛是“神”在召喚，點燃了教徒的希望。教堂空間的廣度和宗教思想的深度單單依靠室內(nèi)的燈光很明顯是不能得到展現(xiàn)的，強烈的光影對比搭配有色玻璃的使用，才使得建筑的形式愈發(fā)豐富，通過玫瑰窗灑落的天光以及隨之產(chǎn)生的光影點燃了建筑的靈魂，陽光透過彩色的玻璃照進建筑，空間因為過濾后的光線顯得愈發(fā)靈動，各種存在于人們腦海的、通過想象產(chǎn)生的視覺效果也得以實現(xiàn)。光線在中世紀的教堂可謂是最終的裝飾，通過光與空間的完美融合，藝術(shù)可以產(chǎn)生引人入勝的戲劇效果，塑造強烈的形象，并呈現(xiàn)濃重的空間氛圍，從而引導(dǎo)人們進入其中。

在空間中應(yīng)用光還能散發(fā)意境美。在美學(xué)中，意境占據(jù)的位置也是極為重要的，它能在情景交融中起到物我共化的作用，引發(fā)人的深思，提升空間的層次。空間里，光線的突出作用表現(xiàn)在烘托氣氛、表現(xiàn)意境以及契合主題上。建筑大師貝聿銘就主張“讓光線來做設(shè)計”，他在建筑設(shè)計中對光的應(yīng)用讓人不得不感嘆他對光的獨特見解和追求。貝聿銘所設(shè)計的華盛頓國家美術(shù)館東館內(nèi)，陽光透過巨大的光庭，在室內(nèi)留下明亮的光線，使室內(nèi)的氛圍更加迷離。試想陽光從不同的角度透過蛛網(wǎng)一般的天窗滲入室內(nèi)，場館巨大的空間內(nèi)隨即出現(xiàn)隨時間流逝不斷變化的光影，導(dǎo)向性極為強烈的光庭使得室內(nèi)空間看起來像極了一個盛滿陽光的容器，光與影在其中經(jīng)歷不斷結(jié)合、交織、變幻的過程，在向參觀的人指明中心空間的同時還與室內(nèi)的裝飾結(jié)構(gòu)、玻璃材質(zhì)、陳設(shè)物品一起演繹空間氛圍，體驗過光環(huán)境及其帶來的錯綜復(fù)雜的視覺效果后，仿佛就能接收到一股來自自然光的向上的力量。

空間中的光還存在許多能夠發(fā)展的地方，不單單是建筑，在其他藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域它的應(yīng)用也越來越廣。

（二）光的藝術(shù)與現(xiàn)代科技

沿著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展趨勢，最前沿的工程技術(shù)和航空技術(shù)為開發(fā)富含科技含量的新型可發(fā)光物提供了可能，人工光源不斷豐富起來，可發(fā)光物在藝術(shù)創(chuàng)作中得以使用，同時人類作為主體對光線的控制愈發(fā)熟練，致使光的應(yīng)用范圍早已超出其舊定義下的照明，同時它也成為了當代藝術(shù)中極具魅力的造型手段。

未來派雕塑宣言之后，人造光藝術(shù)逐漸出現(xiàn)在公眾視野，人造光技術(shù)的持續(xù)發(fā)展也使得以光為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家隊伍不斷壯大起來，越來越多的藝術(shù)家認識到了光線的獨特魅力。傳統(tǒng)媒介自70年代就逐漸被新媒體藝術(shù)所代替，以自然光線和人造光為主的光的藝術(shù)也隨之成為了其中的重要部分。藝術(shù)家對玻璃、霓虹燈、熒光燈等為材料加以應(yīng)用，或通過透明半透明的反光材料來引導(dǎo)光線來創(chuàng)造對光的感官體驗。

今天，得到科技加持的光藝術(shù)不僅存在于美術(shù)館中，也越來越多的走進大眾生活，真正地為人服務(wù)。2013年，臺灣當?shù)氐乃囆g(shù)家、廠商和民眾自發(fā)組織起來，開啟了公益計劃——感光城市計劃的序幕，該計劃旨在利用光的藝術(shù)和現(xiàn)代技術(shù)改造居住環(huán)境，喚起人們對光的重視，用光的藝術(shù)在城市中用光線打造美學(xué)典范，讓優(yōu)質(zhì)的光環(huán)境最大化的展現(xiàn)城市的文化特色。感光城市計劃的第一站便是具有豐富歷史色彩的府城，藝術(shù)家與志愿者們選擇了其中最為接地氣的廟宇空間進行設(shè)計，打造以光為媒介的臺灣首座光之廟宇，將廟宇的溫暖和古跡的靜謐充分展現(xiàn)給大眾。具有特色的照明技術(shù)在廟宇的應(yīng)用將光的藝術(shù)充分展現(xiàn)，意識到光對生活的重要性之余，來到這里的人們也能體會到光傳遞的情感。

結(jié)合先進的儀器，光的藝術(shù)可以以獨特的形式及尺寸出現(xiàn)在平時難以想象的地點。世界知名光藝術(shù)家格里·霍夫施泰特爾就熱衷于將光作為一種動態(tài)元素融入他的創(chuàng)作之中，把牢固扎根于人們腦海中的著名建筑物及自然景觀當作背景屏幕，已然拍攝完成的影像則通過體型巨大的投影機投射出來，在欣賞作品的過程中，人們的視覺會受到極大的震撼。2003年，為紀念聯(lián)合國國際淡水年，并且讓全球氣候變暖問題再次走進公眾視野，他登上一艘俄羅斯探險船，專程去點亮多個位于南極的冰山。在到達南極洲之時，親自制作關(guān)于冰山和全球變暖題材的投影，最深入人心的還要屬他在融化的冰山上做的北極熊投影，這張照片已經(jīng)在全球范圍內(nèi)廣為傳播，引起了廣泛關(guān)注。

在當代藝術(shù)作品中，光被藝術(shù)家應(yīng)用于藝術(shù)裝置以及藝術(shù)行為，呈現(xiàn)出與慣有藝術(shù)設(shè)計的不同，與此同時，與科技的不斷結(jié)合，也讓藝術(shù)作品更容易達到讓人眼前一亮的效果。

（三）光的藝術(shù)魅力及文化價值

光伴隨地球的產(chǎn)生出現(xiàn)，它的歷史源遠流長。人類社會從原始發(fā)展到文明的過程中，光的來源及形式也得到了發(fā)展，火的出現(xiàn)讓人類對自然產(chǎn)生崇拜;燈的誕生則是對科技越發(fā)依賴;西方文化中光與宗教總是被聯(lián)系在一起;東方則將光的魅力隱藏于畫作與建筑之中。

文藝復(fù)興時期主要被畫家用來表現(xiàn)人物和物體、印象主義時期則完成了由繪畫手段到繪畫主體的轉(zhuǎn)變，光在藝術(shù)創(chuàng)作中的角色也在隨時代、隨技術(shù)不斷更新。光多以面的形式展現(xiàn)在我們眼前，這其中的原因不僅僅是因為光本身的性質(zhì)，更是由于傳播介質(zhì)的影響。進行藝術(shù)表達時，光所產(chǎn)生的效果相對于其他材料更顯與眾不同，有很大一部分原因是因為人類生來對光帶來的視覺刺激就有敏感的反應(yīng)。光的亮度、色彩形態(tài)以及狀態(tài)等使得空間在其演繹下更具有層次、色彩及虛實變化愈發(fā)豐富，光的虛幻性、符號性使得用光營造的空間會給人帶來廣泛、有深度及神秘的感受。

如同其他文化歷史一般，光從產(chǎn)生到發(fā)展至今同樣也經(jīng)歷了漫長的歲月，這充分彰顯了其歷史性以及延續(xù)性。從遠古時期，鉆木取火，光作為燒烤食物、驅(qū)散野獸之用，到人類社會發(fā)展，火把演變成為燭光，家家戶戶都能接受到光帶來的便利，再到電燈被發(fā)明，LED被廣泛應(yīng)用[2]，每一步都是光文化組成部分的重要分支，燈光多樣的形式同時也豐富了其所代表的文化內(nèi)涵及歷史軌跡，在社會不斷的發(fā)展下，光也在其中留下了屬于自己獨特的烙印。我們的生活早已離不開光，對我們來說，光不僅是一種工具，更是一種習(xí)慣，光的民生性不容小覷。同時光的不斷發(fā)展也是人民生活質(zhì)量不斷提高的重要印證，六七十年代，大部分家庭將光作為照明工具滿足于其最基本的功能，現(xiàn)如今的室內(nèi)照明往往搭配裝修風(fēng)格，為藝術(shù)設(shè)計錦上添花。光文化的經(jīng)濟性則體現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計中光帶來的震撼視覺效果帶動的經(jīng)濟發(fā)展，眾多城市已然發(fā)覺光文化對推動經(jīng)濟發(fā)展的重要性，香港就是一個典型的例子，政府將維多利亞灣打造成為了著名的“光都”，吸引了眾多游客慕名前來觀賞，使得香港的眾多行業(yè)在其推動下得到極速提升，經(jīng)濟也同步得到增長，所以說光的自我提升和社會經(jīng)濟因素有著不可分割、千絲萬縷的聯(lián)系，它們是相輔相成的。光在應(yīng)用方面得到不斷創(chuàng)新的同時也十分依賴科技的發(fā)展，科技越是進步，光的可能性就越多。除了被觀賞外，現(xiàn)代燈光還具備了與人互動的功能，這無疑為觀賞的過程增添了更多的趣味。位于利馬的秘魯國家體育場就具備有這樣一套能與觀眾進行互動的照明裝置，該裝置結(jié)合了創(chuàng)新科技以及照明布局，根據(jù)觀眾或興奮或失望的情緒，將場內(nèi)的氛圍通過外立面注入的混合燈光進行展現(xiàn)，富有滿滿科技感的燈光藝術(shù)設(shè)計體現(xiàn)出豐富的藝術(shù)魅力及文化價值。這種創(chuàng)新設(shè)計不僅用科技反映了時代的特征，同時又用光線轉(zhuǎn)換表達了人的真情實感，體現(xiàn)了對作為主體的人的關(guān)懷，這種創(chuàng)新無疑是當下時代所需要的情感回歸及文化精神訴求。

材料的演變、用途的擴展、形式的豐富都使得光的文化價值及使用價值得以凸顯。在藝術(shù)設(shè)計中，光的文化特點、藝術(shù)價值和精神內(nèi)涵得到體現(xiàn)，且逐步得到提升，光的藝術(shù)在更具魅力的同時又極具價值。

三.光的藝術(shù)對詹姆斯·特瑞爾作品的影響

信息化時代，越來越多的藝術(shù)家發(fā)覺了光獨特的藝術(shù)語言，詹姆斯·特瑞爾就是其中一員，他以光為媒介，融入自身熟知的感知學(xué)、天文學(xué)、物理學(xué)等方面的知識，在高科技的支持下將光藝術(shù)發(fā)展到精神層面，邀請觀者同他一起，探索用光塑造的藝術(shù)領(lǐng)土。

（一）詹姆斯·特瑞爾作品的概述

在詹姆斯·特瑞爾的光線作品中我們既能看到人造光也能看到自然光的存在，光線形態(tài)多樣，絢麗奪目。他的作品形式也十分豐富，包括平面投影作品、沉浸式超感官作品以及特定場域作品等，這其中平面投影作品在人造空間中最為常見，沉浸式超感官作品對觀眾具有一定挑戰(zhàn)性，考驗人的感官判斷，特定場域作品是人們在自然空間內(nèi)最為熟悉的。

柏拉圖洞穴理論講述了一群生來就被捆綁于洞穴之中的囚徒以及他們眼中的世界，正是這個理論為詹姆斯·特瑞爾帶來了創(chuàng)作觀念上的重要啟發(fā)：認清世界的真相即人生實際的意義，每個人都需要找到“光”。在特瑞爾的藝術(shù)創(chuàng)作中，前期作品以空間投影為主要形式，誕生了一批裝置作品，從柏拉圖洞穴理論中得到啟發(fā)后，他的方式就得到了轉(zhuǎn)變，投影儀開始被用來制造視覺感知的錯覺，光束在他的手中被賦予了特定的角度和特殊的形狀，通過將其投射到空曠黑暗房間的角落，進一步挑戰(zhàn)觀者在視覺和感官上對作品的理解。光本身摸不著也沒有體積，但我們時刻都能感受到，而在創(chuàng)作中，藝術(shù)家則有意擺脫這種傳統(tǒng)的再現(xiàn)邏輯，更偏向于強調(diào)光本身：一方面，作品的內(nèi)容與形式由于純粹且去目的性的光的使用而變?nèi)酰ㄋ椎卣f，兩者達到了合二為一的境界;另一方面，光在投射的過程中會時不時出現(xiàn)色彩、體積和透明度的變化，這就給作品帶來了富有瞬間感的時間維度，正是具備了這種去物質(zhì)性和非永久性的特征，光才會成為反現(xiàn)代化的媒介。

詹姆斯·特瑞爾用作品向我們展示：光線是創(chuàng)作的材料，感知可以在創(chuàng)作中成為橋梁。感知是充滿創(chuàng)造力的、不被科學(xué)結(jié)果所限制的。在這樣的空間里，光展現(xiàn)了通常情況下容易被忽視的覆蓋和指引的特性，引導(dǎo)著人們保持或靜坐或站立的狀態(tài)，觀者將自己置身在如蠶繭包裹一般的光暈里，直面或真實、或虛無、或在冥冥之中與內(nèi)心相對應(yīng)的東西。作品的初衷是希望作品前的人能產(chǎn)生自己獨一無二的感覺，看到唯有自己能見到的物象，就如同柏拉圖的洞穴理論告訴我們一樣：我們生活在自己創(chuàng)造的獨特現(xiàn)實中。

（二）詹姆斯·特瑞爾作品的特征

早期的藝術(shù)創(chuàng)作中，詹姆斯·特瑞爾喜歡清晰的邊界，但最近十年，他更喜歡去模糊邊界，讓藝術(shù)變得更虛幻。在其裝置中，光本身所提供的一系列飄忽不定的光學(xué)條件成為主體，人們則被安排在充滿儀式感的在大廳的底層以集體的形式進行觀看。特瑞爾的個人經(jīng)歷以及與光的淵源使得他介入光藝術(shù)的方式更為睿智，他能將理性的技術(shù)、感性的知覺和精致的視覺疊加在一起，注入藝術(shù)作品之中，創(chuàng)造出的藝術(shù)形態(tài)也就隨他的初衷一般，是純粹的、超然的。他所想的不是用光去對世界的結(jié)構(gòu)進行揭示，而是證明光自身之力量，展現(xiàn)其處理光與空間藝術(shù)的獨特氣質(zhì)。他在作品中不僅僅是利用光或者記錄光，其藝術(shù)作品本身就是光，就是顯現(xiàn)一種存在于感知形式的物理性的光。

詹姆斯·特瑞爾作品的奇妙之處在于，人類對光源、色彩感知的敏感性在其中得到充分利用，通過不斷嘗試變換光線的顏色和角度，一個個奇妙的世界在他的手中誕生。我們能看到光線隧道和投射手法的影子，正是這些手法的運用，讓被創(chuàng)造出來的形狀看上去既有質(zhì)量又有重量，但懂得其中的原理后我們不難理解這實際上只是光線的投射。燈光自身的特性能夠在他的作品中得到充分體現(xiàn)，與此同時，人類感知方面的奇妙和復(fù)雜性也能通過燈光得到展現(xiàn)。

不難發(fā)現(xiàn)詹姆斯·特瑞爾的大部分作品是與科學(xué)家聯(lián)手打造的，這其中還飽含對人的感知的思考，這與他家庭濃郁的學(xué)術(shù)氛圍以及高校受到的教育密不可分。如今作為最具國際影響力的當代藝術(shù)家之一，特瑞爾并沒有懈怠于對快速迭代的新媒體技術(shù)的掌控，而更為自由地運用光線制造出超現(xiàn)實的視幻體驗，不斷拓展感知的邊界。早年的心理學(xué)學(xué)位以及各學(xué)科知識的接觸，對他后期的藝術(shù)創(chuàng)作也起到了極大的影響，他關(guān)注人在空間中的微妙變化，與此同時在創(chuàng)作的過程中，他還添加了這些學(xué)科中的原理，發(fā)揮了科技的力量，通過改變色彩、光線等元素，觀者的視覺體驗也在被不斷的控制和調(diào)整，繼而產(chǎn)生一系列錯綜復(fù)雜的心理感知，獲得奇妙的體驗。

（三）以光與空間為基礎(chǔ)的內(nèi)容呈現(xiàn)

《羅丹火山口》以及《Skyspaces》系列是詹姆斯·特瑞爾最具代表性的藝術(shù)作品，呈現(xiàn)了以光和空間為基礎(chǔ)的藝術(shù)內(nèi)容。

1.《羅丹火山口》

目前仍處于創(chuàng)作狀態(tài)的《羅丹火山口》可謂是詹姆斯·特瑞爾最具雄心的藝術(shù)作品，同時規(guī)模之大、創(chuàng)作之久也使其成為了他最知名的藝術(shù)作品，是他藝術(shù)生涯中里程碑式的項目，這一非傳統(tǒng)藝術(shù)空間創(chuàng)作令不少人嘆為觀止。該創(chuàng)作持續(xù)了二十年，令外界充滿期待。

羅丹火山口是一座位于亞利桑那州北部弗拉格斯塔夫市佩恩蒂德彩色沙漠邊緣有著四十萬年歷史的休眠火山，高115.476米，目前已投入建設(shè)長達45年之久。上世紀70年代初，特瑞爾發(fā)現(xiàn)了這座位于亞利桑那州的死火山口并產(chǎn)生創(chuàng)作想法。之后，他就開始著手購買，計劃著將它打造成為天文觀測臺，并為其配置一系列空間和設(shè)施，以便把天文現(xiàn)象保存記錄下來。關(guān)于廢棄的火山內(nèi)部，藝術(shù)家力求打造一個可以與光互動的空間，人們在天文臺可以實現(xiàn)肉眼觀測。最終羅丹火山口會被建設(shè)成為一個帶有隧道和直通天空的孔洞的地方，白天陽光可以通過這些孔洞照射進室內(nèi)，夜晚帶有孔洞的空間則是觀測星星的絕佳地點。火山地下的四個房間有不同的朝向，面向四個主要的方向，最終這幾個房間都會連接到位于中央的一個橢圓形房間，通過這種方式，天空會在上方形成類似曲線的形狀，在人們看來就好像是被固定到了火山口的邊緣。這些房間在光線與空間的相互作用下，顯示出或明亮或幽暗的奇幻視覺效果。

從馬丘比丘、瑪雅金字塔等古代遺跡中，特瑞爾獲得了關(guān)于這件恢弘大作的啟示，有意將其媲美人類奇跡。該作品從整體構(gòu)想到內(nèi)部設(shè)計始終貫徹延續(xù)了藝術(shù)家的理念及方法，以光線和空間為基礎(chǔ)，讓觀眾從中獲得遁入地心的同時又翱翔天空的感受?！读_丹火山口》如同紀念碑一般，會讓人聯(lián)想到處于巨石陣亦或是金字塔中。時間是該作品中使用的另一重元素，除了光和空間外，用時間來表現(xiàn)無垠和永不止息的天文和地理是再好不過的了。

2.《Skyspaces》（天空之境）

1970年代開始，《Skyspaces》系列作品相繼問世，這個系列作品的內(nèi)容主要是在一個特殊比例的房間的天花板上開一個天窗，可以是自主結(jié)構(gòu)，也可以集成到現(xiàn)有的建筑中，天窗的孔徑可以是圓形、胚珠形又或者是方形，然后在房間內(nèi)投射不同的光線，以此改變觀眾對天空的感知。

每一件作品都是詹姆斯·特瑞爾根據(jù)特定場地調(diào)查分析后進行定點創(chuàng)作的。在世界各地，他選取不同的建筑中的房間，在房間內(nèi)使用不盡相同的光線，投射到房間天花板上的開口，這樣觀眾看到的天空才各具特色。特瑞爾對色彩的詮釋還會將場所的不同和觀眾的視角作為考慮的因素。這系列作品從誕生初始，這些建筑就成了無數(shù)次冥想會議、貴格會教徒無聲會議、表演藝術(shù)作品、藝術(shù)家裝置作品和數(shù)千次個人訪問的場所。小橡樹會議室是特瑞爾過去為兄弟會設(shè)計的眾多空間之一，在這個會議室當中，屋頂被開啟了一個洞通向天空，光隨即通過洞口灑落室內(nèi)，在這個空間里，光的出現(xiàn)與這個場所對應(yīng)的宗教內(nèi)涵相呼應(yīng)。最早在20世紀70年代，詹姆斯·特瑞爾設(shè)計出了這樣一個空間，在當時，這種通向天空的開口被簡單的置于現(xiàn)有建筑物的墻面或天花板，看似平凡普通，卻會為空間增添一份神秘感。而在最近一系列《Skyspaces》作品中，能強烈感覺到特瑞爾對LED越來越成熟的運用，其所帶來的視覺效果也愈發(fā)精致，能抓住人的眼球，照亮并混淆所見之物的同時，還用巧妙的方法告訴觀者這其中的奧妙，顯示出其超越常人的智慧。今天，天空之境已然代表了特瑞爾，數(shù)量達到了82個之多，遍布于26個國家，成為了他卓越的標志。

不得不說這系列作品的誕生與其家庭信奉的貴格教有著極強的聯(lián)系，在貴格教信徒的信仰之中，光的存在毫無疑問是圣潔的、永恒的、可以描述的，特瑞爾則緩慢又安靜地將光在其信仰中的形象通過自然或人工的手段讓人們感同身受。這些作品無不傳達了一個概念：我們生活的現(xiàn)實是我們親自創(chuàng)造的，在受到人類感官局限的限制的同時，我們也不可避免地受制于語境和文化標準。通過目睹天空從黎明變換到黃昏的過程，特瑞爾用天空空間向我們揭示了我們運用感知內(nèi)在地創(chuàng)造出看到的顏色和感知到的現(xiàn)實的過程和方式。在《Skyspaces》系列作品中光作為主體既有本身的形態(tài)，又結(jié)合了建筑、雕塑和氣氛，對建筑物來說它不僅是簡單的以獨特形式所作的一個補充，在值得永久收藏的同時更是已經(jīng)與建筑不可分割，成為了它重要的組成部分。

四.小結(jié)

生活環(huán)境的日益改變讓光在我們心中的分量也有所不同，人們不再簡單滿足于將其作為照明的工具。光藝術(shù)不僅僅得到了大眾的肯定，還在創(chuàng)作中得到了不斷的進步，現(xiàn)如今更是作為獨立的藝術(shù)行業(yè)出現(xiàn)在公眾視野，這其中不乏像詹姆斯·特瑞爾這樣的藝術(shù)家做出的偉大貢獻，五十多年的創(chuàng)作中，他不停地去探索光、空間、視覺認知、人的感知以及它們之間錯綜復(fù)雜的聯(lián)系，他帶著他的作品一起，向我們展示光的魅力，讓我們從心底認同光的強大力量，更好地接收到時代的精神。

參考文獻：

[1]? 石云. 光的存在—光與空間的對話[D]. 2015.

[2]? 秦亞平，胡浪濱. 光的語言——淺析光的藝術(shù)魅力及文化價值[J]. 設(shè)計，2013（6）：80-81.

作者簡介：周潔茹，1996年8月出生，女，江蘇人，漢族，碩士，研究方向：廣播電視藝術(shù)。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院）