新語境下原型理論與動畫藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系研究

摘要：在闡釋審美動力與創(chuàng)作心理層面上，原型理論是較為全面且深入的解釋方式與切入點。人類藝術(shù)能夠有效反映人類的心理、愿望及情感，尤其當人類透過藝術(shù)作品體會蘊含其中的思想氣韻時，能夠全面地獲得情感層面的共鳴與審美情面的快樂。在動畫藝術(shù)領(lǐng)域，動畫特質(zhì)影響了動畫本身與“原型”的內(nèi)在聯(lián)系，能夠通過意象表達、精神指引的形式，使觀眾深入地感知審美、理解主題，進而形成情感認同。本文結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作與原型理論的內(nèi)在聯(lián)系，探析，原型理論在動畫創(chuàng)作中的價值，并通過典型案例分析的方式，明確原型理論的應(yīng)用路徑。

關(guān)鍵詞：新語境;原型理論;動畫藝術(shù)

引言

在人類藝術(shù)創(chuàng)作中，最為神秘且變幻莫測的要素，應(yīng)屬于靈感爆發(fā)的瞬間。“靈感”的理論內(nèi)涵是什么？如何獲取、何處獲取，怎么獲取？一直是藝術(shù)創(chuàng)作的終極議題。歌德曾指出《少年維特的煩惱》是在有意識與無意識的交叉中寫完的，而郭沫若先生在《屈原》創(chuàng)作中，更是處于“神經(jīng)發(fā)作”的狀態(tài)中，已經(jīng)失去了藝術(shù)創(chuàng)作的主體意識。上述例子，充分闡述了藝術(shù)靈感是突然性的、無準備、無先兆的意識形態(tài)，是無法用理論對其形態(tài)及機理進行闡述的。雖然這種突然性的靈感意識常常使動畫制作者迷惑不解，然而從心理學(xué)角度來分析，藝術(shù)靈感是存儲在人類潛意識領(lǐng)域中的，是通過不斷地積累與融合，最終突然形成的藝術(shù)構(gòu)思。在原型理論解析層面，每一種人類藝術(shù)都能深刻地反映人類的心理、愿望及情感，這種情感與愿望的爆發(fā)，常常與創(chuàng)作者的潛意識存在著密切的聯(lián)系。

一、藝術(shù)創(chuàng)作與原型理論的內(nèi)在聯(lián)系

在心理學(xué)研究層面，藝術(shù)創(chuàng)作是潛意識與有意識不斷作用的產(chǎn)物。而潛意識對創(chuàng)作的深層影響通常體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的需求上。通常來講，創(chuàng)作需求是潛隱性的，是隱藏在知覺與意識的范圍外的，即潛意識領(lǐng)域，是根據(jù)創(chuàng)作主體既定的內(nèi)在需求衍生而來的。創(chuàng)作者通常將曾經(jīng)經(jīng)歷的事情或所學(xué)習(xí)的知識隱藏在潛意識領(lǐng)域，并作為無意識符號累積在知覺深處，當創(chuàng)作者在現(xiàn)實生活中，受到特定刺激時，累積在知覺深處的記憶或符號便會沖破潛意識的枷鎖，浮現(xiàn)在知覺表層，從而激發(fā)種種較為鮮明的情感，使創(chuàng)作者形成藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。心理學(xué)家榮格將這種無意識創(chuàng)作定義為“個體的潛意識”，并將其深層結(jié)構(gòu)與外在機理進行全面的闡釋與論證，他強調(diào)這種“個體潛意識”決定于深層的心理需求及意識模態(tài)。但這種深層次的心理需求與意識模態(tài)并非后天形成的，而是先天獲得的。他將其稱為“集體潛意識”。集體潛意識與人類的個性心理恰恰相反，它擁有了所有人類群體的相似行為及基本內(nèi)容。而集體潛意識是原型的一種，同時也是創(chuàng)作者共有的文化現(xiàn)象與心理表現(xiàn)，能夠有效反應(yīng)人類發(fā)展過程中的共同性及民族與個體間的共通性。在原型理論中，藝術(shù)作品蘊含著民族心理的原始形象，并使影響個體的意識，逐漸成為藝術(shù)創(chuàng)作的基本原型，進而引發(fā)讀者或觀眾的共鳴。然而從文化層面來分析集體潛意識，便可發(fā)現(xiàn)榮格的集體潛意識是影響人類生活生產(chǎn)方式及社會活動的思想理念及行為規(guī)范，是在特定人文環(huán)境中形成的整體“關(guān)照”。因此，在集體潛意識的支持下，創(chuàng)作者能夠通過無意識的創(chuàng)作，構(gòu)建出激發(fā)群體共鳴的藝術(shù)作品。然而藝術(shù)創(chuàng)作者通常在個體潛意識、既定的創(chuàng)作需求及潛意識中，對不同的物質(zhì)元素及感官因素留下明顯的心理痕跡，并在反復(fù)的思索與醞釀中，對潛意識中的各種元素進行排列組合，以此在外界因素的刺激下，使原有的藝術(shù)元素得到合理的配置，進而形成“靈感”。譬如在jk·羅琳構(gòu)思《哈利波特》時，羅琳女士曾強調(diào)，《哈利波特》的靈感來源于帶著眼鏡、揮舞魔法棒的小男孩。然而如果羅琳沒有在潛意識中對魔法學(xué)校進行深入分析，這種簡單的人物形象將難以衍生出一系列的古斯情節(jié)及立意構(gòu)思。與此同時也能看出集體意識對藝術(shù)創(chuàng)作的影響，英國是歷史悠久的國度，產(chǎn)生了大量的魔幻故事及魔幻文化，而這種文化正是潛藏在所有人潛意識領(lǐng)域中的“集體潛意識”，通過“個體潛意識”與“集體潛意識”的相互作用，使羅琳女士能夠在短時間內(nèi)，將魔法世界的諸多元素融入到課堂教學(xué)的整個過程中。但在深入分析原型理論時，我們需要注意到原型理論對藝術(shù)創(chuàng)作與潛意識形態(tài)的片面性，即過分夸大潛意識的演化功能，將藝術(shù)創(chuàng)作作為自然性的心理活動，進而忽視了藝術(shù)創(chuàng)作者本身的特征及個性的作用。然而即便如此，原型理論卻為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作帶來了鮮明的啟示：無論是對作品的認識，還是創(chuàng)作，都脫離不開“歷史”發(fā)展的“軌跡”。

二、原型理論在動畫創(chuàng)作中的價值

本文所闡述的動畫藝術(shù)主要指以情節(jié)敘述為主的劇情動畫，而實驗性動畫，在本質(zhì)是竭力創(chuàng)造出難以模仿的個體，因此，此類動畫將超脫傳統(tǒng)意義上的鏡頭、人物及故事，甚至將部分動畫元素進行夸大。雖然這種具有較強不確定性與獨特個性的實驗動畫，擁有著滿足人類精神需求的作用，推動動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的價值。然而在原型理論層面，只有擁有完整故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)主線、角色性格的劇情動畫才能有效使動畫制作者獲得長遠的發(fā)展。劇情動畫自誕生起，便在象征符號、人文意義上探尋各種內(nèi)涵與情感價值，就如日本動畫先驅(qū)“宮崎駿”所言，雖然在通俗作品中通常存在著淺薄的問題，然而他必須在情感上與觀眾形成共鳴，使觀眾獲得心靈的凈化。然而動畫作品要獲得美好的感覺，不能用扭曲的情節(jié)或事理來代替。因為，原型是動畫藝術(shù)作品的精神所在，同時又是觀眾心中最為簡單的意象特征。在宏觀層面上，動畫藝術(shù)在探索期間，藝術(shù)家主要將精力集中在動畫制作的技術(shù)上，在思考將技術(shù)、材質(zhì)、機械及畫面結(jié)合的過程中，竭力為動畫作品提供更多的創(chuàng)新性與可能性。而在新語境背景下，動畫藝術(shù)的獨特性與人文性，便成為動畫創(chuàng)作的重點。基于原型理論的“個性潛意識”與“集體潛意識”的相互作用與相互影響，動畫制作人能夠?qū)撘庾R中的“原型”，融入到動畫作品之中，使動畫作品深刻地表現(xiàn)創(chuàng)作者的“潛意識”原型。并在“集體潛意識”的層面上，使觀眾在接觸動畫作品原型后，激發(fā)自身所共有“集體潛意識”，形成獨特的“個體潛意識”，進而對動畫藝術(shù)作品形成共鳴。從文明角度來分析，這個過程可以成為“移情”過程，原型的具體表現(xiàn)，可以是角色動作、心理狀態(tài)及性格情感，也可以是動畫主題的深刻揭示與主體思想的完美表現(xiàn)。然而無論從何種角度來分析，原型理論中的集體意識都在動畫作品中發(fā)揮著難以替代的作用。在動畫本質(zhì)與集體潛意識層面，兩者又存在著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。為有效探析兩者的內(nèi)在關(guān)系，需要明確動畫的內(nèi)涵。根據(jù)動畫的原始含義，動畫（anima）在拉丁語中擁有“靈魂、呼吸”的內(nèi)涵，即有生命的物質(zhì)。然而在十七世紀中葉，動畫則有魔術(shù)、巫術(shù)的意義，即賦予物質(zhì)生命，使靜態(tài)成為動態(tài)。榮格認為賦予靜止事物生命，能使其進行真實地運動，而這正是人類對生命感的渴望，是集體潛意識的有效反映。而用“anima”定義動畫，充分體現(xiàn)了人類借助對幻覺、夢境的認識形成了存在于物質(zhì)世界靈魂這一集體潛意識，在原始時代，人類便指出靈魂影響著生命的消失與存在，而無生命的事物，當擁有了靈魂后便會運動、便會形成情感，進而形成了人。所以可以說，這種集體潛意識推動了動畫藝術(shù)的形成與發(fā)展。

三、動畫長片中的原型分析

在上世紀七八十年代，我國動畫逐漸取得了顯著的發(fā)展，由萬氏兄弟所創(chuàng)作的《火焰山》曾為我國動畫產(chǎn)業(yè)的形成與發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，并為日本動畫人手冢治蟲（《鐵臂阿童木》作者）帶來了靈感與啟發(fā)，使其真正邁入動畫創(chuàng)作的領(lǐng)域，掀起了日本動畫產(chǎn)業(yè)的革命。雖然在九十年代與本世紀初期，國產(chǎn)動畫表現(xiàn)乏力，然而在動畫制作水平上，卻已接近美國、日本等動畫大國，主要代表有《白色·緣起》、《大魚海棠》、《大法師》、《鐘馗傳奇》等優(yōu)秀作品。然而從客觀層面來分析，新語境下的國產(chǎn)動畫作品與早期動畫長片依舊存在著或多或少的差距，因此本文在原型分析層面，主要以國產(chǎn)經(jīng)典動畫長片為主?！冻壏试怼放c《三個和尚》等現(xiàn)實主義作品，能夠緊貼時代發(fā)展脈搏，運用畫面語言體現(xiàn)對社會發(fā)展的深層理解，從本質(zhì)來說，他們不僅能夠概括為社會發(fā)展的寓言，更能對我國特定時期的消極心態(tài)進行批判。《三個和尚》的創(chuàng)作立意主要是一句民間諺語。通過抓住我國甚至世界國民所特有的自私自利特征，體現(xiàn)出社會大眾所普遍存在的人性問題。從實踐層面上來分析，中國人在建國初期能夠滿足于相對貧窮的經(jīng)濟條件，然而在改革開放后，整體生活品質(zhì)與經(jīng)濟水平相對提升后，中國人卻開始不斷抱怨。其根本原因在于“不患多而患不均”的思想。在動畫長片中，三個和尚的自私與惰性被充分的表現(xiàn)出來，使國民通過觀賞動畫，領(lǐng)悟更深層次的人生哲理，在原型立意層面上，動畫原型雖然取自我國經(jīng)典諺語，然而卻從集體意識層面上，喚起了觀眾的情感共鳴。首先在動畫上映時期，國民普遍存在著自私自利、推卸責(zé)任的集體潛意識，并使其逐漸發(fā)展為常態(tài)。因此在動畫情節(jié)的推動中，觀眾能夠?qū)赢嬛械摹皯卸枳运健迸c“推卸責(zé)任”的原型與自身相結(jié)合，以此形成情感上的共鳴，使觀眾的價值理念及思想哲理得到有效的提升。在動畫藝術(shù)創(chuàng)作層面上，《三個和尚》積極將民間諺語進行了“動畫化”處理，將諺語所描述的情節(jié)與意象充分地表現(xiàn)出來。然而通過仔細分析動畫的情節(jié)結(jié)構(gòu)、畫面表現(xiàn)、肢體動作便能夠有效地發(fā)現(xiàn)，《三個和尚》中擁有大量的生活原型。這種原型主要指動畫制作者的個體潛意識，即在形成創(chuàng)作動機后，將個體潛意識中的諸多元素進行融合與排列，透過角色的肢體語言，將其呈現(xiàn)到觀眾的面前。譬如“胖和尚”躺在水缸旁大哈欠，便準確表現(xiàn)出角色的懶散與無奈。如果動畫制作人沒有將其對生活的體驗與感知進行內(nèi)化，將難以表現(xiàn)出人物深刻的性格特征與情感特點，無法將動畫主題，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。又譬如在“小和尚”獨自挑水時，其它角色的神情表現(xiàn)及動作反映，也在一定程度上，呈現(xiàn)出現(xiàn)實生活中，人的愧疚及反悔的情感。所以說原型理論是動畫制作的風(fēng)向標與精神指引，是動畫立意形成、發(fā)展及動畫制作的邏輯主線。

結(jié)語

在新語境下，動畫藝術(shù)創(chuàng)作與原型理論的內(nèi)在聯(lián)系更加緊密，不僅啟示動畫制作者要多想、多看、多做，更引導(dǎo)動畫人通過對民族文化的深入分析，明確人性的共性與異性，以此使個體潛意識中的原型，有效地融入動畫作品中，從而使動畫觀眾產(chǎn)生共鳴，為我國動畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展及迅速崛起指明新的發(fā)展方向。

參考文獻：

[1]? 王蓓. 從“湯婆婆”看動畫角色的多重指涉與虛擬人格重塑[J]. 當代電影，2017（08）：170-173.

[2]? 麻哲. 原型理論解讀《喜羊羊與灰太狼》[J]. 電影文學(xué)，2010（17）：24-25.

[3]? 羅溪，田龍過. 關(guān)于日本動畫的美學(xué)背景研究——以日本動畫的原型為中心[J]. 現(xiàn)代裝飾（理論），2015（02）：248.

[4]? 李夢，李艷芳，鄒瑩. 反抗性閱讀主流動畫中的女性原型——從女媧、底波拉與洛麗塔談起[J]. 藝術(shù)與設(shè)計（理論），2013，2（10）：106-108.

[5]? 李衛(wèi)蓉，米姍，李靜. 宗教文化對動畫藝術(shù)的影響——以基督教對西方動畫的影響為例[J]. 設(shè)計藝術(shù)（山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報），2016（02）：43-47.

作者簡介：趙舒婷，女（1993.01-），漢族，山東泰安人，碩士，助教。研究方向：動畫藝術(shù)理論和實踐。

（作者單位：山東協(xié)和學(xué)院計算機學(xué)院）