鋼琴與母語(yǔ)音樂(lè)教育

陳燁

鋼琴這件曾經(jīng)只有少數(shù)人才學(xué)得起的樂(lè)器，如今早已走進(jìn)千家萬(wàn)戶。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截至2015年，我國(guó)琴童的數(shù)量已超過(guò)三千萬(wàn)。不過(guò)，這個(gè)數(shù)字雖然十分龐大，但實(shí)際上有相當(dāng)大一部分琴童只學(xué)到初級(jí)階段便放棄了，而在堅(jiān)持學(xué)琴的琴童中，真正愛(ài)好彈琴的實(shí)屬鳳毛麟角。其中的原因可能多種多樣，但這至少反映出了一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，那就是我國(guó)目前的鋼琴教學(xué)體系無(wú)法激發(fā)廣大琴童的學(xué)習(xí)興趣。那么怎樣才能使琴童對(duì)學(xué)琴產(chǎn)生興趣呢？

清代的康熙皇帝對(duì)西方的科技和文化頗為熱衷?？滴跏辏?673年），他請(qǐng)來(lái)葡萄牙傳教士徐日升（Thomas Pereira，1645-1708）教他彈奏當(dāng)時(shí)從西洋引進(jìn)的古鋼琴?？滴跛氖辏?703年），也就是師從徐日升三十年后，康熙還在古鋼琴上彈奏中國(guó)古琴曲《普庵咒》。顯然，康熙皇帝學(xué)習(xí)古鋼琴是因?yàn)樗麑?duì)這件樂(lè)器十分感興趣。那么他的興趣又從何而來(lái)呢？我認(rèn)為，這與繪畫者用畫筆勾勒出自己熟悉的形象時(shí)能得到心靈的滿足一樣，康熙皇帝在古鋼琴上再現(xiàn)自己的母語(yǔ)音樂(lè)時(shí)能夠獲得新鮮感和成就感。也可以說(shuō)，他與鋼琴在一定程度上產(chǎn)生了共鳴。

其實(shí)，用母語(yǔ)音樂(lè)來(lái)喚起琴童的共鳴，從而激發(fā)他們對(duì)學(xué)習(xí)樂(lè)器的興趣這一做法，早已普遍存在于國(guó)外的鋼琴教育體系中。無(wú)論是我們熟悉的德國(guó)作曲家費(fèi)迪南德·拜厄（Ferdinand Beyer，1803-1863）的《鋼琴基本教程》，還是匈牙利作曲家貝拉·巴托克（Béla Bartòk，1881-1945）的《小宇宙》（Mikrokosmos），抑或是在俄羅斯流傳甚廣的教學(xué)體系“俄羅斯鋼琴演奏學(xué)派”，都在各自的教學(xué)進(jìn)程中融入了其本土的音樂(lè)素材，讓琴童在學(xué)習(xí)鋼琴的過(guò)程中，不斷加深母語(yǔ)音樂(lè)文化學(xué)習(xí)，從自己能判斷、理解的形式美中尋找滿足感與興趣點(diǎn)。

但是，目前我國(guó)的鋼琴教育，特別是啟蒙階段所用的教學(xué)體系大多直接來(lái)自歐美，其音樂(lè)風(fēng)格與我國(guó)琴童的母語(yǔ)音樂(lè)相去甚遠(yuǎn)，因此許多孩子在學(xué)習(xí)音符樂(lè)譜、彈奏方法等基本技能時(shí)只是遵照老師的要求以“數(shù)理”為依據(jù)機(jī)械化地學(xué)習(xí)，而無(wú)法對(duì)與自己母語(yǔ)文化不相關(guān)的音樂(lè)產(chǎn)生共鳴，這是目前我國(guó)鋼琴教學(xué)體系無(wú)法使廣大琴童產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣的一個(gè)重要原因。要解決這一問(wèn)題，最關(guān)鍵的就是要讓鋼琴教學(xué)與我國(guó)的母語(yǔ)音樂(lè)進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。

鋼琴是一件外來(lái)樂(lè)器，其律制和性能原本都是為演奏歐洲音樂(lè)而設(shè)計(jì)的。因此要將這兩者結(jié)合，首先需要解決的是如何在鋼琴改編曲中保留中國(guó)民族音樂(lè)的特征，以及如何將中國(guó)民族音樂(lè)融入鋼琴教學(xué)的進(jìn)程。

鋼琴的發(fā)聲原理決定了它只能發(fā)出“直音”（音一經(jīng)發(fā)出，音高便無(wú)法改變），音色統(tǒng)一，多聲部間具有極強(qiáng)的融合性。而中國(guó)民族音樂(lè)中音的音高與音色經(jīng)常發(fā)生變化，這種變化的音在音樂(lè)學(xué)上被稱為“腔音”。因此，用鋼琴演奏中國(guó)民族音樂(lè)的旋律，往往只能奏出它的輪廓，難免丟失了其中“腔音”原有的韻味。那么，我們能否利用鋼琴的某些有別于中國(guó)民族音樂(lè)的表現(xiàn)方式進(jìn)行一些彌補(bǔ)呢？中國(guó)民族音樂(lè)的旋律發(fā)展大多以線性思維為主，音樂(lè)常呈現(xiàn)出單聲部的旋律織體形態(tài)。而鋼琴最具表現(xiàn)力的方面則是適合演奏多聲部音樂(lè)。因此，我們可以利用這一點(diǎn)，考慮通過(guò)色彩性的和聲式編配或補(bǔ)充性的復(fù)調(diào)式編配，如多調(diào)性或復(fù)節(jié)奏等具有“現(xiàn)代”意味的編配方式，從不同的方面塑造音樂(lè)形象，豐富音樂(lè)的內(nèi)涵。

從1913年趙元任寫作《花八板與湘江浪》至今，我國(guó)的音樂(lè)家們已經(jīng)在這條道路上探索了一百多年，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也創(chuàng)作出了不少優(yōu)秀的作品。但是，創(chuàng)編具有中國(guó)民族風(fēng)格的作品不等同于用中國(guó)民族音樂(lè)進(jìn)行鋼琴教學(xué)，將中國(guó)民族音樂(lè)融入鋼琴教學(xué)還需要根據(jù)教學(xué)的一般規(guī)律來(lái)設(shè)計(jì)合理的教學(xué)進(jìn)程。合理的鋼琴教學(xué)進(jìn)程需要遵循由淺入深漸進(jìn)的原則，并在這個(gè)基礎(chǔ)上展開(kāi)識(shí)譜、手指運(yùn)動(dòng)、音樂(lè)織體等各方面的技術(shù)教學(xué)，將民族音樂(lè)的改編曲做符合教學(xué)進(jìn)程的設(shè)計(jì)，選擇合適的民族音樂(lè)素材進(jìn)行合理的編配，來(lái)循序漸進(jìn)地教授鋼琴演奏技術(shù)的各個(gè)方面。

中華文化“海納百川，有容乃大”，擁有強(qiáng)大的包容性與開(kāi)放性。事實(shí)上，琵琶、嗩吶、揚(yáng)琴、二胡等都并非我國(guó)本土樂(lè)器，但我們將許多由這些樂(lè)器演奏的中國(guó)音樂(lè)作品奉為代表中國(guó)民族文化的經(jīng)典，這表明了中國(guó)有著寬廣的胸襟和強(qiáng)大的文化自信。今天，我們的國(guó)家正昂首闊步地走向世界舞臺(tái)，以文化大國(guó)的姿態(tài)屹立于世界民族之林，綜合國(guó)力的提升讓我們有了對(duì)話世界的勇氣與自信，我們開(kāi)始從優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中去重新認(rèn)識(shí)自我，尋找對(duì)話世界的內(nèi)容。

自我國(guó)的音樂(lè)家開(kāi)始創(chuàng)作具有中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴作品開(kāi)始，在讓鋼琴開(kāi)口說(shuō)“中國(guó)話”的道路上，我們已經(jīng)走過(guò)了整整一個(gè)世紀(jì)。在新形勢(shì)下，如果我們能繼續(xù)從母語(yǔ)音樂(lè)的角度改革我國(guó)的鋼琴教育體系，其意義將遠(yuǎn)不止讓學(xué)生更有效地學(xué)會(huì)彈鋼琴那么簡(jiǎn)單?；蛟S在將來(lái)的某一天，鋼琴也會(huì)像琵琶、二胡那樣成為中國(guó)音樂(lè)文化的代表，成為我們與世界溝通交流的橋梁。