最后的奇光異彩

任海杰

二0一九年，一位歌劇大家誕生兩百周年，他就是出生在德國的法國人、被稱為輕歌劇之父的雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819-1880）。關(guān)于奧芬巴赫，有太多的故事，甚至誤解，真是一言難盡。

一八一九年六月二十日，奧芬巴赫出生在德國科隆的一個猶太家庭。他的父親是當?shù)鬲q太會堂唱詩班歌手兼年度市集音樂家，后被任命為科隆猶太教堂的經(jīng)文領(lǐng)讀者，同時也是位音樂教師，教授吉他、長笛、小提琴、聲樂等。奧芬巴赫是家中第七個孩子，被父親要求與哥哥姐姐一樣學(xué)音樂、學(xué)樂器。他最早學(xué)的是小提琴，但后來喜歡上大提琴，于是轉(zhuǎn)學(xué)大提琴，進步神速，很快就成為一名出色的大提琴手，并與兄姐組成演奏小組，在當?shù)厣鐓^(qū)和教堂演奏，小小年紀就積累了豐富的演出經(jīng)驗。

這里必須要提到奧芬巴赫的父親，我們簡稱他為老奧芬巴赫。在奧芬巴赫十四歲那年，老奧芬巴赫終于做出決定，帶領(lǐng)家里兩個最有音樂天賦的孩子前往巴黎求學(xué)，一位是奧芬巴赫，一位是大他四歲的拉小提琴的哥哥。老奧芬巴赫帶兩個兒子去巴黎，主要有兩個原因：一是巴黎當時是世界的文化藝術(shù)中心，只要在巴黎出人頭地，一定前程似錦;二是在歐洲，長期以來一直有排猶思潮，德國尤甚，相比之下，巴黎對猶太人比較寬容，比如同是出生在德國的猶太人梅耶貝爾，就是到了巴黎之后才站穩(wěn)腳跟，大展宏圖，開創(chuàng)了法國大歌劇的全盛時期。

到了巴黎，老奧芬巴赫托人找到了巴黎音樂學(xué)院的院長凱魯比尼，此君原是意大利人，也是到了巴黎之后才成為音樂界的大亨。誰知才一見面，一盆冷水潑面而來。凱魯比尼說，巴黎音樂學(xué)院的章程規(guī)定不接收外國學(xué)生，十年前年輕的李斯特就是這個規(guī)定的犧牲品。連大名鼎鼎的李斯特當年都被巴黎音樂學(xué)院拒之門外，那還有什么可說的？奧芬巴赫父子頓感絕望，但猶太人的聰明和隨機應(yīng)變這時候發(fā)揮了作用，老奧芬巴赫對凱魯比尼說，這樣吧，我們既然來了，就讓小兒子演奏一段大提琴給您聽聽。凱魯比尼敷衍著同意了。誰知奧芬巴赫還沒演奏完，凱魯比尼突然高聲宣布，要修改學(xué)院章程：“雅各布，你已經(jīng)是音樂學(xué)院的學(xué)生了！”

這戲劇性的轉(zhuǎn)變讓奧芬巴赫父子喜極而泣。雖然凱魯比尼身為院長，但修改學(xué)院章程可不是一件小事。也許，因為當年錯失了李斯特，凱魯比尼不想再重蹈覆轍而貽笑大方。不過，凱魯比尼肯定沒想到，日后的奧芬巴赫并沒有成為大提琴界的李斯特，而是成了輕歌劇之父。

雖然進了巴黎音樂學(xué)院，但奧芬巴赫的日子并不好過，他對課程學(xué)習(xí)不感興趣（天才大都如此），法語又說得結(jié)結(jié)巴巴，常被同學(xué)嘲笑。十個月后，奧芬巴赫決定退學(xué)。好不容易爭取到的入學(xué)機會，就這樣被奧芬巴赫壯士斷腕了，那年他才十五歲，真是非常人做非常事。遠在德國科隆的老父，鞭長莫及，徒嘆奈何。

就這樣，一年前興致勃勃滿懷期待來到巴黎的奧芬巴赫，一下子成了街頭的流浪藝人。好在巴黎是藝術(shù)之都，憑借著一手出色的大提琴技藝，奧芬巴赫在酒吧、小劇院廝混一陣后，終于進入了巴黎喜歌劇院的樂團，成為一名大提琴手，一當就是三年。這就是巴黎，不管你來自哪里，不管你的履歷，只看你當下的實際水平。

這三年的經(jīng)歷，對奧芬巴赫來說，遠超坐在課堂里的收獲。他非常喜歡劇院那特有的氛圍，喜歡坐在樂池里聆聽舞臺上演員的表演，喜歡感受劇院內(nèi)觀眾的互動和反響，甚至那特有的嘈雜聲。他以靈敏的嗅覺，發(fā)現(xiàn)了可以開拓自己才華的領(lǐng)域，而這個領(lǐng)域，已超過了他手中的那把大提琴。關(guān)于奧芬巴赫大提琴的演奏水平，因當時還沒有發(fā)明錄音，我們無從聆聽，但他曾創(chuàng)作過兩首大提琴組曲、一首大提琴協(xié)奏曲以及其他一些大提琴作品，市面上有CD出版，在我聽來是被冷落的大提琴佳作—也許是被他后來的輕歌劇盛名蓋過了，尤其是那首大提琴協(xié)奏曲，生機勃勃，別開生面，大結(jié)構(gòu)雖然遵循古典的三樂章，但頗具新意的是，他在長達十八分鐘的第三樂章中，又套了一個“快—慢—快”的結(jié)構(gòu)，好似在一首大協(xié)奏曲中又套了首小協(xié)奏曲，旋律極富歌唱性、戲劇性和場景性，預(yù)示了他日后在輕歌劇領(lǐng)域的大顯身手。

當時巴黎的音樂界，古典形式的大歌劇雖依然有市場，但巴黎的世俗化、奢侈化和五光十色，已需要一種更快捷、更輕盈、更貼近現(xiàn)實生活的娛樂性的舞臺表演形式，輕歌劇就是在這種背景下應(yīng)運而生的。它與起源于歐洲多民族的喜劇演出傳統(tǒng)，尤其是法國集市戲劇以及喜歌劇的演出傳統(tǒng)，有著密切的關(guān)系。奧芬巴赫的成長經(jīng)歷以及他敏銳的天性使他很快抓住了這個契機。他在巴黎喜歌劇院擔任大提琴手的同時，還在其他幾家劇院的樂隊中以及一些社交名流的沙龍里演奏大提琴，積累了豐富的樂隊和劇場經(jīng)驗，領(lǐng)略了各色世俗風(fēng)情。他還拜法國著名作曲家阿萊維（J. F. F. Halevy，1799-1862）為師，并在一八四○年結(jié)識了當年沒有被巴黎音樂學(xué)院錄取的集作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂社會活動家等身份于一身的李斯特，從中受益匪淺。終于，他決定放下手中的大提琴，向更廣闊的領(lǐng)域進發(fā)。他開始創(chuàng)作喜劇小品，并且自己指揮在舞臺上演出，其諷刺性的喜劇效果很快得到劇院和觀眾的認可，于是，一八五○年，奧芬巴赫開始擔任法蘭西喜歌劇院的專職作曲與指揮。但懷有雄心大志的奧芬巴赫有著更高的理想，他想創(chuàng)辦一家符合自己心愿、以上演自己劇目為主的劇院。到了一八五五年，一切水到渠成，他終于獲準在巴黎創(chuàng)辦了私人劇院—巴黎滑稽劇院（也有翻譯為“巴黎意大利劇院”）。

從此，奧芬巴赫集作曲、指揮、導(dǎo)演、腳本編寫、劇院經(jīng)營管理等職務(wù)于一身，大展身手，源源不斷地創(chuàng)作了許多輕歌劇。一八五五年，他真正的成名作《地獄中的奧爾菲斯》問世，贏得了極大的聲譽，接著他又接連創(chuàng)作了《美麗的海倫》《藍胡子》《巴黎生涯》《格羅什坦女公爵》《佩麗肖爾》《發(fā)瓦爾夫人》等名作，不僅在巴黎盛演不斷，奧芬巴赫還率領(lǐng)劇院樂團到歐洲的一些著名城市巡演，如倫敦、維也納、柏林、圣彼得堡等，一時間風(fēng)靡歐洲，連尼采都稱贊奧芬巴赫的輕歌劇“創(chuàng)造了表現(xiàn)幽默的最好方式”。后來以萊哈爾為代表的維也納輕歌劇，以薩利文為代表的英國倫敦輕歌劇，都是受到奧芬巴赫輕歌劇的極大影響，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。甚至進入二十世紀后興盛起來的音樂劇，也是輕歌劇的子孫。

霍夫曼來到克雷斯佩爾家，見到安東尼婭，熱戀中的倆人唱起了激情二重唱《你永遠屬于我，我們永不分開》。很快安東尼婭身體疲累不適，醫(yī)生米拉克爾來為安東尼婭看病，但克雷斯佩爾認為就是這個庸醫(yī)害死了自己的妻子，怕他同樣會害死自己的女兒。霍夫曼也勸安東尼婭不要再唱了，但惱羞成怒的米拉克爾用巫術(shù)招來安東尼婭母親的亡靈，讓母親誘惑女兒繼續(xù)唱歌。安東尼婭越唱越激動，終于精疲力竭地倒地而亡?；舴蚵c克雷斯佩爾悲痛欲絕。

第三幕：

霍夫曼的第三個愛人名叫朱麗葉塔。

幕啟，意大利威尼斯。名妓朱麗葉塔的家在運河畔?；舴蚵贿咃嬀瀑p景，一邊聽朱麗葉塔與友人尼克勞斯的著名二重唱《船歌—歡樂之夜，戀愛之夜》。接著霍夫曼唱起了為失戀而憂傷的《酒才是我唯一的歡樂》。他對朱麗葉塔有了愛意，但尼克勞斯勸他一定不要輕易地一見鐘情。

這時，神秘的巫師達培圖托上場，他手上巨大的鉆石戒指吸引住了朱麗葉塔。朱麗葉塔曾幫助達培圖托取得迷上她的施萊米爾的靈魂，現(xiàn)在達培圖托把戒指送給朱麗葉塔，條件是誘惑霍夫曼看魔鏡，這樣就能取得霍夫曼的靈魂（唱《鏡子之歌》）?；舴蚵簧袭?，輕易失去了自己的靈魂。在達培圖托的唆使下，為了得到朱麗葉塔，霍夫曼與施萊米爾決斗，把對手擊倒在地。當霍夫曼來到朱麗葉塔的房間，卻看到朱麗葉塔躺在達培圖托的懷里對霍夫曼發(fā)出嘲笑?；舴蚵忠淮问?，傷心至極。

尾聲：

霍夫曼講完三個戀愛故事后，場景又回到序幕中的紐倫堡某酒店?；舴蚵挠讶四峥藙谒箤Υ蠹艺f，其實這三個女性就是一個人—女高音斯泰拉。這時，在隔壁歌劇院演完戲的斯泰拉來到了酒店，但醉意朦朧的霍夫曼沒有認出她。在一旁冷笑的林多夫挽著斯泰拉的胳膊，得意揚揚地離去……

在介紹完《霍夫曼的故事》梗概后，有兩點需說明。一、有的演出版本將全劇的五個場景分為五幕。我個人還是認同剛才的劇情分幕，因為第一和第五的場景是現(xiàn)實情景，第二至第四場景是回憶部分，是全劇的主干。二、有的演出將第二和第三個戀愛故事的順序更換。出現(xiàn)以上這些情況，主要是因為《霍夫曼的故事》還沒有全部完工奧芬巴赫就去世了，這給后來的演出版本留下了自由度，不過這都是些旁枝末節(jié)。

奧芬巴赫《霍夫曼的故事》與眾不同之處在哪里呢？

絕大部分的歌劇，都是圍繞幾個主要人物演繹一出故事，哪怕這個故事長達數(shù)年、數(shù)十年?！痘舴蚵墓适隆穮s是一個主人公的三個獨立的故事，如果加上沒有進一步展開的序幕與尾聲中的女高音斯泰拉，那將是四個故事了。這種開放性的結(jié)構(gòu)更具文學(xué)性，在以往的歌劇中很少見到，具有開創(chuàng)性。又因為劇中的人物故事亦真亦幻，具有幻想性，所以此劇又被稱為幻想歌劇。當然，總體上屬于正歌劇的范疇。也就是說，寫了一輩子輕歌劇的奧芬巴赫，卻在最后一部作品中改“輕”為“正”，這在古往今來的作曲家中，殊為罕見。

正因為有這樣的獨特結(jié)構(gòu)，盡管劇中人物眾多，但在演出中，除了主人公霍夫曼是由一位男高音飾演，四位女角色斯泰拉、奧琳匹婭、安東尼婭、朱麗葉塔，往往會由一位女高音飾演;四位男角色林多夫、科佩利烏斯、達培圖托、米拉克爾，一般都由一位男低音或低男中音飾演;其他四位男配角，一般由一位男高音飾演。此種情景，在其他歌劇中難得一見。因此，凡參與演出的演員，是很過戲癮的，當然，難度也很高，尤其是女高音的角色，需具備花腔、抒情兼戲劇張力。即便有這樣的綜合實力，如果是現(xiàn)場演出，工作強度是很高的，有時會有兩三位女高音飾演不同的角色。當然，如果是錄制唱片，還是可以做到的。

與如此獨特結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置相配的是，在音樂創(chuàng)作上，奧芬巴赫表現(xiàn)出一種無拘無束的獨特超越。他與瓦格納和威爾第是同時代人，但你絲毫看不出他對這兩位歌劇巨人的模仿和頂禮膜拜。他以一種戲謔、輕盈、夢幻、流暢、五光十色的音樂語匯，通過霍夫曼屢愛屢敗、亦真亦幻的經(jīng)歷，表達了一種往事如煙、人生如夢的幻滅感，其中的一些精彩唱段成為歌劇史上的經(jīng)典，經(jīng)常會在音樂會上演唱，如序幕中霍夫曼唱的那首民歌風(fēng)格的克萊因扎克敘事曲、第一幕花腔女高音的《木偶之歌》、第二幕安東尼婭思念霍夫曼的浪漫曲、第三幕的二重唱《船歌》以及幕終前的三重唱等。盡管奧芬巴赫以輕歌劇之父成名，但目前在世界樂壇上，上演率最高的不是他的輕歌劇，而是《霍夫曼的故事》。隨著現(xiàn)代歌劇領(lǐng)域盛行導(dǎo)演制，強調(diào)新制作對歌劇演出的重要性，奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》幾乎成為這方面的范例（這也是它經(jīng)常上演的原因之一），而且各種演出制作版本很少雷同，新意迭出，這緣于它的開放性結(jié)構(gòu)和幻想性，使當代歌劇導(dǎo)演有了大顯身手的用武之地。因此，奧芬巴赫獨特的藝術(shù)敏感和前瞻性，需要引起音樂史學(xué)界的高度重視和研究。