舒爾茨的木偶世界

王年軍

近年來，因?yàn)槊绹?guó)人類學(xué)學(xué)者唐娜·哈拉維等人的研究（見《類人猿、賽博格和女人》等著作），賽博格（Cyborg）和后人類（Posthuman）成為學(xué)術(shù)界的熱詞，而《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2：無罪》（2004）通過木偶戲?qū)S有關(guān)動(dòng)物“面具”（Persona）概念的致敬，則更把日本古典木偶戲的藝術(shù)形式與科幻電影聯(lián)系在一起。而實(shí)際上，文學(xué)史中對(duì)木偶或傀儡形象的書寫有一個(gè)古老的傳統(tǒng)?？巳R斯特（Heinrich von Kleist，1777-1811）是最早剖析木偶劇的西方人之一，他指出木偶的無生命正是表現(xiàn)一種精神的理想狀態(tài)的前提條件，木偶的機(jī)械動(dòng)作具有非人格化的崇高感。這對(duì)里爾克產(chǎn)生了很大的影響。波蘭籍猶太作家布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz，1892-1942）作為里爾克的讀者，在自己的小說中構(gòu)造了一個(gè)以紙板、滑輪、木偶、發(fā)條等機(jī)械裝置為主體的世界，尤其在對(duì)人類輕盈優(yōu)雅的步伐、體態(tài)和向其他生物轉(zhuǎn)化過程中的神秘、精確和機(jī)械性的書寫中，充分調(diào)動(dòng)了人作為木偶/天使形象的隱喻資源，建構(gòu)了一個(gè)瑰異、玲瓏的世界。這是一個(gè)龐大的隱喻家族，除了在電影《鱷魚街》（1987）、《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》（1973）中有所涉及外，很少引起注意。

布魯諾·舒爾茨曾學(xué)習(xí)建筑學(xué)，因此他的小說《肉桂色鋪?zhàn)印泛汀恩{魚街》等充滿了對(duì)景物的建筑學(xué)描繪，而他的職業(yè)則是一名中學(xué)繪畫教師。四十歲以前的舒爾茨一直默默無聞，直到一九三四年他的第一部短篇小說集《肉桂色鋪?zhàn)印穯柺溃砰_始引起關(guān)注。后來，舒爾茨又出版了《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》。一九四二年十一月十九日，舒爾茨被害于德羅霍貝奇猶太隔離區(qū)。隨著后世對(duì)舒爾茨小說和繪畫作品的搶救性發(fā)掘，他漸漸被視為和勃列斯勞夫·萊斯米安（Boles?aw Le?mian）、貢布羅維奇、米沃什等齊名的波蘭作家。

人們經(jīng)常談?wù)摬剪斨Z·舒爾茨作品中詩化的語言，尤其是他在詞語世界中進(jìn)行色彩渲染和意象編織的能力，但是他的木偶世界才是切入其精神內(nèi)核的入口。在《顯圣》《父親的最后一次逃跑》這樣關(guān)于“變形”的短篇及其對(duì)“父親”的頻繁指涉中，我們看到舒爾茨和卡夫卡表面的相似，這也是最為人稱道的一點(diǎn)。然而，現(xiàn)有的研究是建立在錯(cuò)誤的類比的基礎(chǔ)上的，把舒爾茨比作卡夫卡或普魯斯特，只能增加我們對(duì)他的誤解，并會(huì)嚇跑一部分讀者?？ǚ蚩ㄊ菚朋w散文在二十世紀(jì)最重要的革新者之一，他的書信本身就是文學(xué)作品，和他的日記、小說一樣有極高的密度、清晰的外延和純粹性。而舒爾茨的書信則是工具性的，他在信中跟友人談?wù)撔≌f的出版事宜，談?wù)撆笥训牟∏?，有時(shí)候提及同時(shí)代的自然科學(xué)，他的書信語言是口語化的語言，通過他的書信，我們能發(fā)現(xiàn)他本人的一些秘密，就像拆開了中世紀(jì)化學(xué)家的煉丹爐。相比而言，卡夫卡更加孤絕、明晰，難以被說服，舒爾茨則寡斷、猶豫，充滿對(duì)童年的病態(tài)關(guān)注，讓我們想到巴塔耶的詩人—“兒童”。在舒爾茨的蟑螂故事和卡夫卡的甲蟲故事之間，除了情節(jié)形式之外，沒有別的相似之處。我們只有把舒爾茨的想象王國(guó)放置在木偶或生機(jī)論的世界中時(shí)，才會(huì)得到更加合理的解釋。從舒爾茨的“鳥旅館”和鳥類養(yǎng)殖園中的鳥標(biāo)本到希區(qū)柯克電影《驚魂記》中旅館房間的鳥標(biāo)本，（它們像是《群鳥》的一部分遺骸），一種詭異而相似的震驚體驗(yàn)籠罩著這兩個(gè)講故事的人。如果我們認(rèn)為僅舉舒爾茨與希區(qū)柯克的聯(lián)系作為例證尚欠缺說服力的話，那么從電影《發(fā)條橙》《橡皮頭》到更早的《卡里古拉博士》，從《黑店狂想曲》到楊·史云梅耶的動(dòng)畫電影，無論是在超現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中還是在精神分析/行為主義心理學(xué)的傳統(tǒng)中，關(guān)于人的機(jī)械性或人與木偶/傀儡世界的類比，都是引發(fā)人物主體裂變或恐懼情感的源泉，這很能說明舒爾茨為何如此熱衷于木偶世界及其虛假本質(zhì)。

短篇小說《肉桂色鋪?zhàn)印肥亲髡叩膭?chuàng)作論在創(chuàng)世學(xué)上的反映，他借“父親”之口指出，我們對(duì)寫作、玩偶和人體模型的熱情是想要摹仿造物主創(chuàng)造人類的過程，而我們所創(chuàng)生的只能是我們自己的一些低劣、廉價(jià)、庸俗的版本。這是一種柏拉圖式的模式。柏拉圖認(rèn)為文學(xué)和理念之間隔著雙重幕帳，文學(xué)是影子的影子、摹仿的摹仿?！吧僖稽c(diǎn)內(nèi)容，多一點(diǎn)形式”，舒爾茨說，形式會(huì)對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生回噬，木偶、蠟像、生物的各種戲擬、變形和偽造后的形態(tài)，都成為他“變形”的重點(diǎn)。在舒爾茨諾斯替式的世界觀中，上帝創(chuàng)造了人之后就任其發(fā)展，對(duì)其惡行不再干預(yù)。作為造物主的同構(gòu)和具象化的、無所不在的化身的父親，則是一個(gè)孱弱、低齡化、調(diào)皮搗蛋、毫不循規(guī)蹈矩的形象，他的多次變形，以及最后的被煮熟而死，顯示了舒爾茨把人體的“物質(zhì)”屬性理解為一種墮落的觀念。

木偶在舒爾茨看來是一種“偽生物”，就像自然界本就普遍存在的偽動(dòng)物、偽植物，就像人類的老住宅。在《盛季之夜》的開頭，舒爾茨構(gòu)造了一個(gè)“彎腰駝背”的偽月份（我們也許會(huì)想到本雅明的“駝背小人”）—第十三個(gè)月—他把這個(gè)月份中的日子比作“偽經(jīng)”，《第二秋天》則構(gòu)想了一個(gè)二手的、衍生的“中國(guó)式夏季”。無論時(shí)間還是空間，還是空間中的具體事物，在舒爾茨的世界中都處于不斷發(fā)酵、變形，無法遏制的狀態(tài)，它使我們理解事物的經(jīng)典邊界被僭越。

“自然發(fā)生”學(xué)說，就像舒爾茨在《人體模型》這個(gè)短篇中確切提及并在現(xiàn)代生物學(xué)和化學(xué)的基礎(chǔ)上把它更新的那樣，體現(xiàn)為“物質(zhì)”不斷的呼吸和高速化的新陳代謝……比如在舊公寓和家具中自然生成的霉斑，這也可以解釋，為什么舒爾茨把“我們住的市集廣場(chǎng)”描述為“一座由不熟悉的房間、走廊，以及通往未知庭院的意外入口組成的迷宮”，它本身可以作為一個(gè)擬仿的破敗生物體來理解。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們也能還原很多舒爾茨式的比喻的生成機(jī)制，比如“大街上，幾輛殘破不堪、瀕于散架的出租馬車隱約顯現(xiàn)，猶如跛腳的、瞌睡的螃蟹或蟑螂”。舒爾茨的迷人之處在于他在小說中建構(gòu)一個(gè)個(gè)完整的生機(jī)論的“世界觀設(shè)定”，在主人公迷失的街道上，在街道上奔馳的像螃蟹或蟑螂一樣的馬車上，他還把我們的目光引向我們頭頂?shù)纳n穹：“蒼穹的蛻變無休無止，千形萬狀的拱頂幻化成越來越繁復(fù)的結(jié)構(gòu)。夜空像一塊銀質(zhì)星盤，敞開它內(nèi)部迷人的機(jī)械裝置，展示它鍍金的齒輪和飛輪那永無停息的數(shù)學(xué)運(yùn)算?！?/p>

舒爾茨的世界無限、多重、虛實(shí)莫辨，就像卡夫卡的城堡，但它是逃逸和好奇心的去處，是海市蜃樓，是位于解體和實(shí)存之間的薛定諤狀態(tài)，而不是焦慮的源頭和官僚機(jī)器的極端戲仿。這里我們可以發(fā)現(xiàn)舒爾茨最為獨(dú)創(chuàng)性的思想或想象力的呈現(xiàn)方式：把萬物，包括有機(jī)的和無機(jī)的、生物和非生物，理解為一種互相之間沒有種類界限的生命群落，它們之間不存在林奈式的整齊有序的分類法，貫通“存在的巨鏈”的是數(shù)目繁多的物種的變體、殘缺不全的拼湊而成的生命，它們使任何涇渭分明的劃分不再有效。盡管生活上懦弱和缺乏決斷，但舒爾茨在這個(gè)方面呈現(xiàn)出最為直覺、有效、活力充沛的雄辯。

《鱷魚街》是現(xiàn)實(shí)中可能存在的充滿失序感的紅燈區(qū)、棚戶區(qū)或貧民窟的寫照，但是舒爾茨把它的傀儡、戲仿、瞬息萬變的本質(zhì)轉(zhuǎn)化為一首贊美詩。我們也許可以這樣想，失序在舒爾茨的世界中不是破敗，而是繁盛的象征。

在《異次元駭客》《黑客帝國(guó)》等科幻電影興起之后，類似人工智能的討論才變得為普通人熟知，然而舒爾茨在二十世紀(jì)早期已經(jīng)構(gòu)筑了這樣一個(gè)世界，它極度完美、復(fù)雜、繁復(fù)，以至于我們會(huì)對(duì)這種時(shí)代錯(cuò)位感到震驚。與其說，《肉桂色鋪?zhàn)印贰恩{魚街》是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》的后繼者，不如說，這些作品是德國(guó)的克萊斯特、里爾克的木偶傳統(tǒng)的后繼者，而這個(gè)傳統(tǒng)又被哈拉維等后人類學(xué)者間接地繼承。

舒爾茨更新了短篇小說的文體，除了行為和舉止讓人迷惑的“父親”能指和一個(gè)叫“約瑟夫”的主人公，在他的小說中幾乎不再有人物，也沒有稱得上情節(jié)的東西，更多的篇幅被五花八門的動(dòng)物、植物和街景所覆蓋，有時(shí)候是作為生物體的“書籍”“秋天”或“地圖”。他對(duì)詞語的繁復(fù)使用接近巴洛克主義（這使他在20世紀(jì)對(duì)文學(xué)精確、極簡(jiǎn)主義的霸權(quán)式強(qiáng)調(diào)中顯得極其脫軌，就像他隱姓埋名和過于“業(yè)余”的寫作生涯一樣），他對(duì)單一場(chǎng)景的恣意處理和人物的驟入驟出使他的短篇小說就個(gè)別看來就像伏爾泰長(zhǎng)篇成長(zhǎng)小說中的某一章。薩特對(duì)詩歌語言和散文語言做了經(jīng)典的區(qū)分，認(rèn)為詩歌是自我指涉和不及物的，或者說，詞語即是作為“物”被詩人加工、處理、構(gòu)造。舒爾茨的小說很符合這種設(shè)想，他的語言是詞語內(nèi)部的煉金術(shù)，這種繁花似錦、馬賽克式的語言經(jīng)常被認(rèn)為是詩性的，它的情節(jié)被重巒疊嶂的閑筆延宕，變得不再重要。舒爾茨對(duì)“肉桂色鋪?zhàn)印敝胸浧返牧_列，把罕見的動(dòng)物、機(jī)械器具與東方的藝術(shù)品混雜在一起，已然是博爾赫斯神奇的“東方百科全書”分類法的先驅(qū)。而《春天》中的集郵冊(cè)、《鱷魚街》中的街道，也被《巴別塔圖書館》《沙之書》《小徑分岔的花園》所繼承。舒爾茨的此種“詩意”的語言風(fēng)格，首先是他自己有意識(shí)思考的結(jié)果?！冬F(xiàn)實(shí)的神話重構(gòu)》是一個(gè)小說家通過談?wù)撛姼鑱碚務(wù)撐膶W(xué)。但舒爾茨不同于《在美國(guó)釣鱒魚》等有“詩人”背景的人寫的詩意小說，在這種詩意小說中，我們總能看到在敘事上孱弱、在抒情上過度發(fā)達(dá)和同質(zhì)化的主人公。而舒爾茨的作品更接近托馬斯·哈代的詩化小說，與之相似的還有巴別爾、塞林格和部分的安吉拉·卡特，這樣的故事“歌手”或幻視者把小說寫成了詩，但是其前提仍然是小說?！度夤鹕?zhàn)印返摹扒楣?jié)”只是講述主人公的一次迷路經(jīng)驗(yàn)，但敘述語調(diào)很快把我們拉入幻想的、一切皆變的語境。在這方面，舒爾茨獲得了文體、語言風(fēng)格和世界觀設(shè)定的一致性。他給讀者帶來的瑰麗的審美感受可能就來自他對(duì)語言和生命的無窮衍化和繁復(fù)增生的認(rèn)識(shí)，詞語被馴服并在詞典固有用法的邊界上蔓延、噴涌，就像他的小說中的人物，在化身為傀儡、蠟像、蟲豸、機(jī)器之后，仍然擁有自己的生命。