王蒙山水畫風(fēng)格淺述

摘要：元代是中國山水畫發(fā)展史中的又一個(gè)高峰，起著承上啟下的作用。王蒙作為元代四家之一，對后世山水畫分發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，對其繪畫風(fēng)格進(jìn)行研究十分必要。本文將王蒙繪畫風(fēng)格形成的原因納入元代山水畫審美的變化的環(huán)境中研究，同時(shí)將王蒙繪畫師承作為其風(fēng)格形成研究的切入點(diǎn)，對王蒙各個(gè)階段的風(fēng)格特征進(jìn)行初步探索，對王蒙繪畫風(fēng)貌做了簡述。

關(guān)鍵詞：元代;王蒙;師承;風(fēng)格特征

一、元代山水畫的思想轉(zhuǎn)變

中國山水畫由隋唐源起到宋代發(fā)展，形成了較為完善的山水畫理法，元人在繼承宋人理法的基礎(chǔ)上，不斷提煉筆墨，筆墨個(gè)性化語言更加鮮明，山水畫至元代到達(dá)一個(gè)新的高峰。元代山水畫發(fā)展與繪畫思想轉(zhuǎn)變是分不開的。

一方面，這是由元代異族統(tǒng)治的時(shí)代背景所決定的。森嚴(yán)的等級制度幾乎斷絕了漢人入仕途徑，大部分文人隱居山間，以藝術(shù)作為載體抒發(fā)胸中逸氣。因此，“隱逸”成了元代山水畫的主題之一，審美方式逐步由“外觀”轉(zhuǎn)為“內(nèi)照”，更加強(qiáng)調(diào)個(gè)性和情感的表達(dá)，繪畫面貌由工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑后w審美向逸筆草草的個(gè)性審美轉(zhuǎn)變。

另一方面，在趙孟頫托古改制運(yùn)動的倡導(dǎo)下，強(qiáng)調(diào)繪畫貴有“古意”。他在《松雪齋文集》中談道：作畫貴有古意，若無古意，雖工無意。今人但知用筆纖細(xì)，傅彩濃艷，便自以為能手，殊不知古意即虧，百病橫生，豈可觀也？無所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳?！肮乓狻本褪侨サ耧?，回歸平淡天真，這也為了元代繪畫思想的重要組成部分。

王蒙作為代表人物之一深受元代繪畫思想的影響。

二、王蒙繪畫的師承

王蒙作為“元四家”中密體山水的代表，在中國山水畫史上起著承上啟下的作用，王蒙師承可以分為師承家學(xué)和師承傳統(tǒng)。

在傳承家學(xué)方面，王蒙本身對其外祖父趙孟頫非常敬重，和趙氏一門的關(guān)系卻非常緊密，在其題趙彥徵所畫《三馬圖》中云：“王蒙在文敏公為外祖，總管為母舅，知州為表弟，豈也敢品題哉，實(shí)識悲感之誠耳。”從中可見一斑。王蒙早期的《溪山風(fēng)雨圖》，泛學(xué)各家風(fēng)格，在用筆上和構(gòu)圖上卻受趙影響較深，趙《鵲華秋色圖》中華不住山“荷葉皴”的用筆對王蒙形成“解鎖皴”的用筆風(fēng)格影響是直接的。明董其昌在《畫旨》中提道：“王叔明畫，從趙文敏風(fēng)韻中來”。

在師承傳統(tǒng)方面，王蒙通過學(xué)習(xí)趙孟頫上溯董源，巨然，同時(shí)兼溪荊浩，關(guān)仝，李成，郭熙等人，王蒙在山體的處理則吸收了巨然的長披麻皴，在點(diǎn)法上吸取了巨然的破筆點(diǎn)，形成了自己牛毛皴的雛形，在樹法上吸收了董源岸邊叢樹的畫法，筆調(diào)書寫性更強(qiáng)，更加清靈飛動。在坡岸處理上吸收了董源短披麻皴處理方法，處理上更加形式化，簡潔化。

三、王蒙山水畫風(fēng)格特征

王蒙各時(shí)期繪畫風(fēng)格多樣，與同時(shí)代的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪云林等人相比，三家均多用水墨，空間“留白”較多。在形式上以色取勝，在筆法的運(yùn)用上，王蒙用筆較重且細(xì)密交織，與三家迥異。

在繪畫題材上，根據(jù)王蒙的山水作品命名和繪畫內(nèi)容分類，大概可以分為生活類和隱居類兩個(gè)大類，在生活類山水中主要有讀書和游歷兩種生活狀態(tài)，讀書題材的繪畫主要有《東山草堂圖》《秋山讀書圖》等，此類作品大多是單獨(dú)文人的讀書著說，或是文人雅居閑游等。游歷題材的繪畫主要有《太白山圖》《丹山瀛海圖》等，此類作品通常描述訪僧尋道的一次經(jīng)歷，種種以寺廟和道觀為畫中主題對象，從中可以找到明確的有訪的路線。隱居類的山水主要有《青卞隱居圖》《具區(qū)林屋圖》等，作品中的屋舍點(diǎn)景人物有一種家庭式的感覺，通常描繪婦人和文人屋中讀書，一派林泉生活的景象。

在構(gòu)圖方式上，以立軸山水居多，其次是手卷類。構(gòu)圖以高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)兩法為主，畫面構(gòu)圖以一組樹木和近處坡岸為主，或置茅屋與樹旁。山脈中間以溪流穿插，呈“s”形層層疊加而上，遠(yuǎn)處交代水源的位置，或置遠(yuǎn)處房屋，或置瀑布，布置水源處也是畫面消失點(diǎn)的位置，主峰安排在畫面一側(cè)（大多在畫面的右側(cè)），并將題跋置于畫面另一側(cè)（左側(cè)較多）。在橫卷繪畫中，主要以樹木和建筑為主，將建筑置于一片松林中，樹木以此排開，高低錯落，各有姿態(tài)。主要借鑒了董源山水的構(gòu)圖方式，在相類的形式語言中，體現(xiàn)微妙的變化，也是元代繪畫“平淡天真”審美的一種具體表現(xiàn)。

王蒙在筆墨運(yùn)用上以密筆重墨為主，融入篆書和草書筆法。在樹法的表現(xiàn)上，顯得十分細(xì)密，這種“細(xì)密”并非在細(xì)節(jié)上的深入，用筆上干濕結(jié)合，在重墨干筆勾勒后復(fù)加淡墨濕筆，融為一體。他很少使用長線條勾勒，善用短線或斷線，相互交織，似“麻繩”相互交織在，將虛實(shí)轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在畫面的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，雖然繁復(fù)交替，筆性上卻是瀟灑簡率。在石法的勾勒上大體有兩種樣貌，一是如《太白山圖》《具區(qū)林屋圖》等作品（早期或中期）。用重墨或焦墨勾出石頭的輪廓及脈絡(luò)，主要以勾勒為主，皴擦較少，以重墨點(diǎn)苔，石面直接用濕筆連皴帶染，設(shè)色，形成蒼潤的感覺。二是如《青卞隱居圖》《夏日山居圖》等作品，用淡墨中鋒勾勒山石，減弱了巖石之間界限分割，干筆皴擦，最后，用重墨點(diǎn)出巖石之層次，濕筆染之，表現(xiàn)出江南山水植被蓬松茂密的視覺效果，此類作品大多以水墨作為主要表現(xiàn)方式。

另外，王蒙在元代山水畫中筆墨中加入了豐富顏色的繪畫元素。大部分作品看來多表現(xiàn)秋景，并將藤黃、朱砂、朱標(biāo)等較為鮮艷的顏色暈染，通過鮮艷色彩的運(yùn)用，很好地解決了王蒙畫面單純重墨和焦墨過于單調(diào)的問題，在墨與色之間找到了一個(gè)很好的平衡點(diǎn)，形成了其獨(dú)特的風(fēng)格。

作者簡介：何翔，中央美術(shù)學(xué)院。