《蜀韻》第一樂章《高腔》藝術(shù)風(fēng)格分析

宋安均

【摘要】本文從演奏技法、和聲語匯、民族元素與現(xiàn)代技法的融合這三個(gè)方面來研究《蜀韻》的第一樂章《高腔》，通過研究以更好的了解作品的發(fā)展脈絡(luò)和作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】賈達(dá)群;《蜀韻》;演奏技法

【中圖分類號(hào)】J676 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、賈達(dá)群與《蜀韻》

賈達(dá)群先生是我國(guó)當(dāng)代具有廣泛影響力的作曲家之一，重慶人。1996年，四川省委、四川省政府授予他“四川省有突出貢獻(xiàn)的優(yōu)秀專家”的榮譽(yù)稱號(hào)，國(guó)際樂壇上也認(rèn)為他是“中國(guó)結(jié)構(gòu)主義作曲中最有才華的青年作曲家之一”。

《蜀韻》創(chuàng)作于1995年，2004年被評(píng)為“20世紀(jì)華人經(jīng)典”。從字面理解“蜀”可指包括整個(gè)四川省，重慶在內(nèi)的巴蜀地區(qū)，也可以指天府之國(guó)成都?！绊崱笨芍革L(fēng)度、氣質(zhì)、情趣等，而筆者認(rèn)為此處的“韻”是指地域文化、風(fēng)土人情所帶給人的一種內(nèi)心的感受。

二、演奏技法

（一）小提琴的演奏技法

作品一開始，4/4拍的節(jié)拍規(guī)律，由第一小提琴奏出主題旋律之后，拍號(hào)更換為散拍、6/4拍、2/4拍等等，拍號(hào)的變換增強(qiáng)了節(jié)拍節(jié)奏的復(fù)雜性。第3小節(jié)，第一小提琴聲部采用下滑音演奏有固定音高的滑音變?yōu)闊o固定音高的滑音，雖然此處沒有符頭明確的標(biāo)記具體的音高位置，但由于其記譜在五線譜中，仍能從符干頂端判斷出音高的大概位置，同時(shí)，本小節(jié)演奏時(shí)常12秒，在一定程度上給予了演奏者創(chuàng)作的空間，同時(shí)要求演奏者對(duì)蜀文化要有一定的了解，在末尾，休止2秒。第二小提琴聲部從第2小節(jié)，奏出bB音后在符頭上延長(zhǎng)出一條水平線直到第三小節(jié)，以此來表示較長(zhǎng)時(shí)間沒有固定節(jié)拍的延長(zhǎng)bB音，固定音高不固定節(jié)奏的創(chuàng)作方式給予了演奏者節(jié)奏創(chuàng)作的空間。第6—7小節(jié)，小提琴聲部都采用框形記譜法，此處采用的方框加水平直線、并在樂譜上方標(biāo)記演奏時(shí)間的標(biāo)記是指框里的材料在水平直線15秒的時(shí)間范圍內(nèi)任意反復(fù)多次。設(shè)想，若此處僅以方框加水平直線標(biāo)記，沒有演奏時(shí)間的標(biāo)記，則反復(fù)演奏的時(shí)間是由演奏者控制，每個(gè)演奏者的想法不一樣，對(duì)作品的認(rèn)識(shí)不一樣，在樂器演奏時(shí)間的結(jié)束上達(dá)不成統(tǒng)一，結(jié)果則會(huì)使作品在演奏的過程中缺少統(tǒng)一性和嚴(yán)謹(jǐn)性。第8小節(jié)，第一小提琴聲部采用方形的符頭記譜，此時(shí)，音符的時(shí)值通過符頭的大小來判定，符頭越小，時(shí)值越短;符頭越大，時(shí)值越長(zhǎng)，音符的具體時(shí)值由演奏者拿捏。第二小提琴聲部在14小節(jié)采用和弦的撥奏后休止一小節(jié)，在16小節(jié)開始處進(jìn)行橋后拉奏而后休止。在這三小節(jié)中，樂譜上方給出了速度由一個(gè)四分音符62碼漸慢到54碼的標(biāo)記，沒有標(biāo)記出演奏的時(shí)間范圍，這時(shí)演奏的時(shí)長(zhǎng)主要通過打擊樂板鼓的結(jié)束音與定音鼓的開始作為第一小提琴滑奏的結(jié)束，第二小提琴借用琵琶掃弦的方式演奏和弦，同時(shí)沒有用箭頭標(biāo)記出演奏的方向，這時(shí)演奏者就按常規(guī)的方法演奏，并以板鼓兩個(gè)八分的節(jié)奏結(jié)束作為掃弦的結(jié)束。在第20—21小節(jié)、25小節(jié)第一小提琴聲部采用幅度變化大的顫音演奏。第25小節(jié)，第二主題由第二小提琴聲部奏出后的26-29小節(jié)，第二小提琴聲部是以25—26、28—29小節(jié)第一小提琴聲部幅度變化大的顫音加音符的演奏向下以嚴(yán)格的小三度模進(jìn)到大二度再到小三度最后到四度、三度的不嚴(yán)格模進(jìn)進(jìn)行而來。此處采用模進(jìn)的方式，用兩把小提來模仿川劇中高腔與幫腔特有的演唱方式。第51—52小節(jié)與54小節(jié)第一二小提琴聲部采用了橋上拉奏、音簇的記譜方式（黑色方框記譜），在傳統(tǒng)小提琴的演奏中是沒有音塊的演奏的，此處采用音塊，筆者認(rèn)為是借用鋼琴演奏中的音塊的記譜與演奏。

（二）打擊樂的演奏技法

1.板鼓

板鼓是沒有固定音高的打擊樂器，采用一線記譜，但在第三小節(jié)的第一打擊樂中，板鼓一開始采用固定了音高的記譜方式，那板鼓如何演奏固定音高的音呢？筆者認(rèn)為是利用鼓簽敲擊鼓面不同的位置來獲取與五線譜上相似音高的發(fā)音、音色，以此模仿有固定音高的樂器。

2.排鼓

排鼓屬于色彩性樂器。在6—7小節(jié)中，第三打擊樂器聲部使用較長(zhǎng)時(shí)間無確定節(jié)拍的延長(zhǎng)近似A音的排鼓演奏，在節(jié)奏上給予了演奏者即興創(chuàng)作的空間，又限制了音高的演奏，這樣一種既限制又靈活的創(chuàng)作方式在作品中多次運(yùn)用，體現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作中獨(dú)具匠心的特別之處。

3.定音鼓

定音鼓在傳統(tǒng)的演奏中一般是用鼓槌擊奏鼓面，通過選用軟槌或硬槌來獲得不同的發(fā)音效果。而作品第15—16小節(jié)、25—27小節(jié)，第二打擊樂器聲部的定音鼓打破常規(guī)的演奏方式，采用指尖敲擊鼓面與彈指的奏法，筆者認(rèn)為主要是渲染靜謐、安詳?shù)姆諊?，為觀眾聆聽后面的演奏增強(qiáng)期待感。

（三）鋼琴的演奏技法

第5小節(jié)開始出現(xiàn)鋼琴演奏，在第5—6小節(jié)中，低聲部以音塊的形式出現(xiàn)，緊接著是給出最低音與最高音，由下而上、由弱到特強(qiáng)的滑奏?；嗟氖褂茫P者認(rèn)為是借用了中國(guó)弓弦樂器的演奏技法，滑奏是中國(guó)民族樂器特有的一種演奏方式，它與中國(guó)的弓弦樂器，戲曲唱腔中的滑音都有著千絲萬縷的聯(lián)系，我們前面提到的小提琴的滑奏，在馬思聰?shù)男√崆侏?dú)奏曲《思鄉(xiāng)曲》、小提琴協(xié)奏曲《梁?！分芯陀惺褂?，后逐漸發(fā)展成為一種演奏技巧。第6—8小節(jié)，在鋼琴的演奏記譜中，常用方框加文字的方式來表示方框內(nèi)的音樂素材在鋼琴內(nèi)部演奏。此處雖然也使用了方框的記譜方式，但方框上面并沒有用文字注明，所以此處框形記譜中的材料并不是在鋼琴內(nèi)部演奏，而是與前面提到的第6—7小節(jié)的小提琴的框形記譜有相同的作用，都是指框里的材料在水平直線的范圍內(nèi)任意多次反復(fù)。在此處鋼琴的記譜上方?jīng)]有演奏時(shí)間的標(biāo)記，但有速度的標(biāo)記，反復(fù)的次數(shù)從某種意義上來說是固定的，而不是演奏者根據(jù)自己的意愿決定的。因此，筆者認(rèn)為此處采用的框形記譜加水平直線的標(biāo)記在某種程度上等同于傳統(tǒng)的反復(fù)記號(hào)的標(biāo)記。第50—52小節(jié)，每小節(jié)都采用前十六后八的節(jié)奏型，僅第一個(gè)十六分音符使用音符的方式，后面的十六分音符及八分音符只使用符干而沒有固定的音高標(biāo)記，在筆者看來是為模仿打擊樂的效果，固定節(jié)奏，但不固定音高，同樣給予了演奏者二次創(chuàng)作的空間。第58小節(jié)，高音譜號(hào)聲部多采用大小二度不協(xié)和的雙音演奏，低音譜號(hào)聲部采用無聲壓鍵的方式演奏。這樣的演奏方式，從觀眾現(xiàn)場(chǎng)的角度去看，在這一小節(jié)中，觀眾只聽到了高音譜號(hào)聲部以中弱的力度演奏出來的聲音，而低音譜號(hào)聲部只能從演奏者動(dòng)作上看到變化，聽不到實(shí)際音響，從而給予了觀眾遐想的空間，高音譜號(hào)聲部以長(zhǎng)音的小二度音程結(jié)束，筆者認(rèn)為，此處的長(zhǎng)音是模仿高腔的音韻，營(yíng)造一種縹緲、婉約的意境，給人一種意境深遠(yuǎn)，而仿佛又身臨其中、回味無窮的感受。

三、和聲語匯

《蜀韻》第一樂章采用多段體的曲式結(jié)構(gòu)，但沒有明顯的調(diào)關(guān)系與和聲功能邏輯的連續(xù)進(jìn)行。作品開始處，第一小提琴聲部奏出由旋律骨干音大小二度、大三、純四度、增四度組成，且在骨干音的下方以大小二度做裝飾音的第一主題。從旋律的骨干音來看，作曲家力圖打破五聲性旋律協(xié)和的音響效果，#G—D增四度，在20世紀(jì)的和聲中是表現(xiàn)曖昧的、中立的、不安定的音響效果，它的使用，增強(qiáng)了不協(xié)和的張力，同時(shí)大小二度裝飾音的使用削弱了旋律的清晰度，將高腔曲調(diào)音高、節(jié)奏不確定性的特點(diǎn)得以體現(xiàn)。

第25小節(jié)，第二小提琴聲部奏出由旋律骨干音小七度、大小二度、大小三度組成的第二主題。小七度在20世紀(jì)的和聲中被認(rèn)為是溫和的不協(xié)和音程，其后大小二度、大小三度的旋律進(jìn)行，進(jìn)一步突出了高腔高亢、激昂而又婉轉(zhuǎn)、抒情的唱腔曲調(diào)。

第一主題以較為協(xié)和的旋律音加以裝飾音的進(jìn)行，猶如一個(gè)女子在歌唱，使整個(gè)主題透露著溫婉，柔美之感;第二主題以不協(xié)和的七度音的旋律為起點(diǎn)，且沒有了裝飾音的使用，音樂高亢、明晰，猶如一個(gè)男子在歌唱;這兩個(gè)主題好似一個(gè)女子與一個(gè)男子在對(duì)唱。兩個(gè)主題中均使用了大小二度、三度音程，為音樂的發(fā)展提供了基本的旋律素材，在一定程度上為這首作品提供了和聲基礎(chǔ)，又使兩個(gè)主題給人以遙相呼應(yīng)的感覺。

四、民族元素與作曲技法的融合

第一樂章以“高腔”為題，“高腔”源于江西弋陽腔，后流入四川，在保持“一人唱，眾人合”的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，又從四川秧歌、號(hào)子等中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富和發(fā)展了“幫、打、唱”緊密結(jié)合的特點(diǎn)，形成了具有本地特色的四川高腔。

根據(jù)作品內(nèi)容，第一樂章可分為四個(gè)部分。第一部分1—12小節(jié)，以小提琴為主奏聲部，突出高腔中“唱”的部分。第二部分13—32小節(jié)，小提琴與打擊樂、鋼琴三聲部相配合，增強(qiáng)了縱向的音樂層次感，突出了高腔中“眾人合”的部分。第三部分33—41小節(jié)，以小提琴為主奏聲部，且在第35—36小節(jié)運(yùn)用了嚴(yán)格模仿的創(chuàng)作技法，再次突出高腔中“唱”的表演形式。第四部分42—53小節(jié)，仍以小提琴為主奏聲部，但突出節(jié)奏，達(dá)到了模仿打擊樂的演奏效果，突出了高腔中“打”的表演形式，掀起了第一樂章的高潮。尾聲54—60小節(jié)，在第58—59小節(jié)，第一小提琴聲部再次奏出了第一主題的旋律骨干音，而后以嚴(yán)格模仿的創(chuàng)作手法，在第二小提琴聲部、打擊樂器聲部、鋼琴聲部再現(xiàn)了主題旋律骨干音，再次突出了高腔中“唱”的重要地位。在這一樂章中，“幫、打、唱”三者緊密結(jié)合，體現(xiàn)了四川高腔所具有的獨(dú)到特點(diǎn)。

五、結(jié)語

眾所周知，現(xiàn)代作品沒有一定衡量的標(biāo)準(zhǔn)，無所謂好壞，但是否具有旋律性、可聽性仍然是觀眾對(duì)一首現(xiàn)代音樂作品最基本的期待。賈達(dá)群先生的《蜀韻》創(chuàng)作至今已有20多年，但仍時(shí)常作為音樂會(huì)的演出作品，能經(jīng)得起長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)演出，并得到更多的專業(yè)人士和觀眾的欣賞、喜歡，正是因?yàn)樽髑也]有丟棄傳統(tǒng)，而是將西洋樂器、西方的作曲技法與中國(guó)高腔元素相融合，在作品的創(chuàng)作中既把握了整體的發(fā)展，又為演奏者提供了二次創(chuàng)作的空間，增強(qiáng)了人們對(duì)于作品的期待感。

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