淺述傳統(tǒng)雕塑材料在當(dāng)下語境的轉(zhuǎn)變

原國松

摘要：傳統(tǒng)雕塑材料在當(dāng)下雕塑創(chuàng)作語境中已發(fā)生較大的轉(zhuǎn)變，不同于經(jīng)典雕塑所展示的那樣指向明確，造型體塊強烈，其塑造處理的手段已被賦予新的時代價值與內(nèi)涵，以一種新的面貌創(chuàng)造新的價值。

關(guān)鍵詞：雕塑材料;表達(dá);內(nèi)涵

一、傳統(tǒng)雕塑外延的擴展

隨著現(xiàn)代化進程的加快和工業(yè)化程度越來越高，人們對于雕塑的認(rèn)識在一次次思想解放中被打破，雕塑的外延不斷被擴大，積極去“改革”的雕塑家們將古典雕塑的規(guī)范視為囚籠，將自己自由的表達(dá)視為破籠而出的飛鳥。當(dāng)下雕塑的創(chuàng)作深受西方現(xiàn)代雕塑的影響，但西方現(xiàn)代雕塑又是一個比較籠統(tǒng)的概念，是兼具時間上和美學(xué)判斷意義上的概念。自羅丹之后，古典雕塑與現(xiàn)代雕塑分界，這位偉大的雕塑家率先通過吸收同時代印象主義繪畫的原則，將這種表達(dá)揉進古典雕塑的造型方法，用以強調(diào)形式，他認(rèn)為形式是為表達(dá)服務(wù)的。

自羅丹作為古典與現(xiàn)代分水嶺的大師，其之后的雕塑從形式語言上有不同的延續(xù)與發(fā)展，一類是繼續(xù)延續(xù)傳統(tǒng)經(jīng)典雕塑進行，體量作為雕塑最為核心的構(gòu)思與形式，體量感的突出依舊是雕塑構(gòu)思的基本要素，其表現(xiàn)也主要以寫實主義為主;另一類是著眼于純粹形式的絕對價值，有時甚至超出了“雕”和“塑”的意義，這拓展了“雕塑”的外延，將三次元空間的藝術(shù)品納入到了“雕塑”的范疇，去從新的角度，甚至背離人文內(nèi)容，從哲理角度發(fā)現(xiàn)和啟迪來產(chǎn)生新的認(rèn)識。這種變革的原因是很大一批畫家將繪畫中的革新實驗移植到雕塑中，如羅索將印象主義繪畫轉(zhuǎn)瞬即逝的流動感和不確定性變?yōu)槿卧袼埽摹豆珗@里的交談》以蠟為媒介，利用蠟融化后的流動與延展使作品形體相互滲透，體現(xiàn)微妙的過渡關(guān)系。馬蒂斯以追求線的韻律感將現(xiàn)代雕塑拉開了對傳統(tǒng)體量觀念的背離，他創(chuàng)作的眾多人體雕塑基本形式都是波浪形的曲線，《蜿蜒》中的女人體被變軟變細(xì)，仿佛一根繩索，卻以S形驅(qū)趕造成平衡性的張力，給人以松弛的快感。

隨著20世紀(jì)大工業(yè)化社會的沖擊，生活方式與環(huán)境的改變讓人民充滿了好奇，心態(tài)發(fā)生巨大改變，進行著重新審視一切傳統(tǒng)和文明的巨大改觀。對于原材料進行在體量上的雕刻與塑造，是傳統(tǒng)雕塑概念最為注重的部分，傳統(tǒng)雕塑也自然被稱為體量藝術(shù)，自誕生起便是對材料雕塑的基礎(chǔ)上創(chuàng)造形體。這種以體量為中心的形式語言，也成了后來立體主義、未來主義等雕塑革命改革的重點。以輕、薄、透明材料著稱的構(gòu)成主義，以全新的形式去定義雕塑在空間中的意義，僅以框架包圍而出的范圍去界定空間，對傳統(tǒng)雕塑形式提出了挑戰(zhàn)。雕塑作為空間藝術(shù)的重點，在于空間而非體量。加波、塔特林等人在雕塑以外其他領(lǐng)域進行了一系列探索與嘗試，積極開發(fā)新材料去實現(xiàn)構(gòu)成主義雕塑關(guān)于空間、時間和運動的觀念，創(chuàng)造了最初的活動雕塑（mobile）。這種形式是20世紀(jì)社會背景下的突出反映，也是工業(yè)時代，科技觀念對藝術(shù)介入的價值反映。后來的達(dá)達(dá)主義更多宣揚的是一種反叛與破壞，而來源是對于當(dāng)時戰(zhàn)爭的反感。當(dāng)杜尚將小便池放在展覽館時，不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)，更是后來裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)形式的濫觴。他解放了材料與語言的傳統(tǒng)表達(dá)，使現(xiàn)成品，甚至是身體成為獨立的表現(xiàn)素材，與傳統(tǒng)雕塑所運用的物體一樣被運作，加以攝影和攝像加以實錄來完成向空間的介入與加工。這些變化集中發(fā)生在西方第二次世界大戰(zhàn)前后，以極短的時間，極端的手段與方式，強烈地沖擊著古典藝術(shù)。雕塑已由原來的材料等物質(zhì)本身轉(zhuǎn)變?yōu)閷Σ牧现庑味系乃伎?，非物質(zhì)的形式、內(nèi)涵等“新材料”的運用讓傳統(tǒng)的雕塑材料概念分解，材料的外延更加寬泛，這讓雕塑的形式更加開放靈活，如果說傳統(tǒng)古典雕塑給人的感受是安靜與愛，讓心靈得到凈化，而現(xiàn)代藝術(shù)更多帶來的是心靈上的極大觸動與震撼，伴隨而生的還有其他附屬感受，歡欣、憎惡等。如果說現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的作用是視覺形式的拓展，那么，后現(xiàn)代藝術(shù)就是把藝術(shù)變?yōu)闊o所不在的生活—撼覺狀態(tài)，是從“形”到“態(tài)”的演變。

二、雕塑創(chuàng)作的思維變革

（一）經(jīng)典雕塑的價值

從原始社會開始，泥和石作為雕塑材料一直沿用至今，由于獲取便捷，無論在西方還是東方，渾樸的石料雕塑和洗練的陶塑器具標(biāo)志著人類文明的到來，緊接著的青銅時代將金屬雕塑推上另一座高峰，不計其數(shù)的優(yōu)秀雕塑作品，將人類文化推至一個又一個高峰。

中國商周時期的青銅雕塑受統(tǒng)治者篤信“天命”的影響，多出自官方對于權(quán)力的維護，獰厲威嚴(yán)又莊重，而西方克里特、邁錫尼的冶金制品更多出自民間，用以作為出口商品，廣泛流傳于小亞細(xì)亞、埃及和西方。出于不同的動機，產(chǎn)生了這兩種截然不同的藝術(shù)趣味，一是典麗威重、直入靈魂的精神套索，回避現(xiàn)實，把一切都提升到權(quán)力詛咒的精神高度，那咄咄逼人的青面獠牙與張牙舞爪的夔龍饕餮在青銅器表面翻舞飛騰;而奔放熱情的西方“前希臘”青銅更具和樂優(yōu)雅的玩賞性，直面現(xiàn)實，對生活寄予明朗的希望。中西方經(jīng)典雕塑的濫觴依附于當(dāng)時社會的變遷延續(xù)至今日，依然脫離不了發(fā)展之初環(huán)境影響下的文化烙印。

新的技術(shù)帶來的沖擊涌現(xiàn)了新的哲學(xué)思想，伴隨著不斷更新的科技，生活方式、傳統(tǒng)思維都受到極大的改變，人們從對自己的關(guān)注轉(zhuǎn)而變?yōu)閷ψ陨淼姆此?，藝術(shù)也走下神壇，從貴族和統(tǒng)治階層轉(zhuǎn)而走向普通資產(chǎn)階級普通民眾，服務(wù)對象與表達(dá)發(fā)生了變化，矛盾也由此而生。新的思維觀念和傳統(tǒng)的表達(dá)有了不相容的沖突。二者相對而言，新雕塑觀念對于材料有著不同的理解，藝術(shù)家脫離了對造型、體塊、空間的專注，轉(zhuǎn)而更加強調(diào)材料本身的美感，注重形式和材料之間的完美結(jié)合。形式和材料被放到同等重要的位置，新型人工合成材料百花齊放，在雕塑創(chuàng)作上材料有了更為廣泛的選擇余地，處理材料時的技術(shù)也成為越來越重要的因素，藝術(shù)家從傳統(tǒng)的雕塑轉(zhuǎn)為對工業(yè)時代乃至現(xiàn)在信息時代下新材料、新觀念、新形式表達(dá)的探索。

（二）開放性材料在當(dāng)下創(chuàng)作的使用

科技的更新迭代，越來越多的新型合成材料被發(fā)明，不銹鋼、聚酯纖維等廣泛被使用。生活方式的不斷改變，讓生活在其中的藝術(shù)家有了更多新的思考。加之傳統(tǒng)雕塑觀念被不斷打破和伸展，藝術(shù)家對于雕塑材料的選擇有了更廣闊的余地，新形式的實驗也推動雕塑材料進行新的嘗試，這份嘗試也讓雕塑材料更加豐富多元化。新的材料又為新的形式表現(xiàn)提供了可能。這樣一個大的轉(zhuǎn)變讓雕塑的形式也成了雕塑的材料，雕塑的概念也從物質(zhì)的塑造變?yōu)樗季S、觀念的塑造，材料的外延分為物質(zhì)與非物質(zhì)，隨著物質(zhì)拓寬實驗的可能性越來越多，非物質(zhì)也成了十分重要的表達(dá)媒介和形式。材料擁有了其獨立的藝術(shù)價值，雕塑家對于材料與形式的表現(xiàn)，讓傳統(tǒng)精神得以延續(xù)，傳統(tǒng)觀念得以揚棄，自我觀念得到準(zhǔn)確表達(dá)和詮釋。

安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)在材料的運用與選擇上，給予現(xiàn)代藝術(shù)極大的思考余地，他“藝術(shù)即生活”觀念的詮釋成功地實現(xiàn)了個性化的創(chuàng)新，其創(chuàng)作的大量作品主要以日常生活用品、明星政要、動物以及日常行為作為媒材，其作品選材十分多樣，同樣的媒材被用多種類型去表現(xiàn)運用到創(chuàng)作之中，這種選擇與多樣化的運用將波普的概念推得更遠(yuǎn)。媒材選擇的生活化，讓藝術(shù)作品與生活之間的距離被拉進甚至模糊化，這既可以被當(dāng)作是其“藝術(shù)即生活”的理念表達(dá)延續(xù)，也是作品“波普”內(nèi)涵里對的“流行”的實踐性嘗試。只有介入生活的方式，才能體現(xiàn)出“流行”的特點。《瑪麗蓮·夢露》便是流行文化的代表作，體現(xiàn)著大眾對“追星”的狂熱。

通過對所創(chuàng)作的作品進行不斷地重復(fù)，消除了作品原作與復(fù)制品之間的界限，宣泄著對傳統(tǒng)理念的反叛，特別是《埃塞爾·斯庫36倍》中，同一圖像被重復(fù)了36次，這樣的重復(fù)不禁讓人想到工業(yè)印刷品的大批量復(fù)制。

三、當(dāng)下作品創(chuàng)作的價值思考

諸多雕塑家與當(dāng)代許多優(yōu)秀的藝術(shù)家的作品對雕塑的材料提供了不竭的創(chuàng)作源泉，關(guān)于雕塑的內(nèi)涵與外延也被不斷的定義，雕塑也從傳統(tǒng)的材料和手法中被打破與解放，有時對雕塑與裝置的界限也時時會混用。傳統(tǒng)的泥、陶瓷、木、石、青銅等材料在當(dāng)下也不再注重傳統(tǒng)表達(dá)上的體塊與形式，更注重材料的質(zhì)感所蘊含的延伸表。當(dāng)代藝術(shù)雕塑作品已經(jīng)完全與經(jīng)典雕塑走上不同的道路，更加注重結(jié)構(gòu)的合理與形式上的審美。形式的開放讓材料的適用更加寬泛，聲、光等有時也成為展覽上雕塑的一部分，借以完成更深的感覺體驗。即便是傳統(tǒng)材料，也更為注重觀念、行為甚至是思想等并非物質(zhì)與材料性的表達(dá)，這些非物質(zhì)性的材料也成了雕塑材料的一部分，許多在原本屬于工藝類等原本不屬于雕塑的藝術(shù)形式與雕塑的界限也逐漸模糊，雕塑已然成了一個相互滲透融合的綜合性表達(dá)。

材料發(fā)展至今，被藝術(shù)家以前所未有的創(chuàng)造力與想象力進行推動與使用，合成材料結(jié)合VR、AR等高科技，創(chuàng)作的作品也更具開放性，與公眾的互動也更加密切，自然材料帶給公眾的親近感也常常別出新意，喚起觀者不同與以往的感官體驗。雕塑材料本身一直具有重要的審美價值，肩負(fù)著雕塑家與觀眾互動與交流的重要使命，賦予雕塑作品靈魂。雕塑以一種十分開放的語言形式接入生活，筆者更愿意借著這種形式去探索更多思維所觸及不到的探索，借用材料所賦予的靈魂將“語不能言”的表達(dá)通過雕塑展示，為其注入當(dāng)下社會生活的靈魂與新的解讀。面對不斷拓展的雕塑外延與新的表達(dá)方式，傳統(tǒng)雕塑材料依舊有其所擔(dān)負(fù)的價值，仍在不斷被賦予新的內(nèi)涵，其對文化的傳承性和承載性也有其優(yōu)勢，這會成為傳統(tǒng)雕塑材料不斷煥發(fā)生命力的不竭之源。

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