施叔青的戲曲研究與傳播

○俞春玲

作為享譽華文世界的著名作家，施叔青的小說創(chuàng)作以其多元文化身份的投射，以及作品中體現(xiàn)的對鄉(xiāng)土／都市、傳統(tǒng)／現(xiàn)代、東方／西方文化交流碰撞的思考而獨具特色。施叔青對以民間文藝為代表的中國傳統(tǒng)文化，尤其是中國傳統(tǒng)戲?。ㄒ喾Q戲曲）格外關(guān)注。1970 年，她進入紐約市立大學亨特分校戲劇系研修西方戲劇，后獲碩士學位，這段異域?qū)W習經(jīng)歷，促使她反觀并發(fā)見了戲曲的魅力，開始了對京劇的排演和研究。1972 年回臺后，施叔青先后在政治大學西語系、淡江文理學院外文系和世界新聞?？茖W校講授西洋戲劇、劇本寫作等課程，同時繼續(xù)研究京劇、臺灣鄉(xiāng)土戲。她一方面進行更為深入的理論探討，積極向臺灣方家請教，另一方面進行了大量的田野調(diào)查，采訪著名藝人，記錄演出的場景和習俗。她撰寫了大量包括京劇、歌仔戲、木偶戲等劇種研究的論文、劇評等，結(jié)集出版了《西方人看中國戲劇》《臺上臺下》①等論著。1978 年施叔青移居香港，任香港藝術(shù)中心亞洲表演節(jié)目策劃主任，后將主要精力投入寫作，通過小說展現(xiàn)其對包括戲曲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化的思考。

施叔青對戲曲的研究已經(jīng)引起了部分學者的注意。汪曾祺在《〈西方人看中國戲劇〉讀后》一文中高度評價了施叔青的研究成果，認為她把戲曲和中國文化聯(lián)系起來的考察角度，對中國人創(chuàng)造花旦的心理的分析，將學術(shù)性和抒情性相結(jié)合的寫作特點，都值得稱道。②汪老的文章是較早，也是對施叔青的戲曲研究解讀較深入的。白舒榮著《自我完成自我挑戰(zhàn)——施叔青評傳》，也對施叔青的相關(guān)活動給予了較多關(guān)注，為我們的進一步研究提供了線索?？傮w而言，對于施叔青的戲劇藝術(shù)觀或者說戲劇研究，論者多停留于感想的抒發(fā)，至于其戲劇藝術(shù)研究與小說創(chuàng)作的互動關(guān)系，學界還缺乏深入系統(tǒng)的探討。

事實上，戲劇藝術(shù)對施叔青的文學創(chuàng)作有著非常重要的影響，而其對戲劇藝術(shù)的研究也有獨特之處。認知作家的戲劇觀，進而探究其小說創(chuàng)作與戲曲研究之間的關(guān)系，對于推動文學創(chuàng)作，促進中國傳統(tǒng)戲劇文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性傳播，具有重要價值。

一、戲曲特質(zhì)的認知與反思

施叔青開始關(guān)注中國傳統(tǒng)戲劇，源于在紐約攻讀戲劇碩士研究生學位時，一個電視節(jié)目對其心靈的沖擊。節(jié)目內(nèi)容是摘自《玉簪記》的一小段折子戲《秋江》，當施叔青看到一個青衣、一個丑角種種精彩的做工，生動地表現(xiàn)出船在江面上搖擺的情形時，不禁“激動得要跳起來”。她深深地感嘆這才是藝術(shù)，同時又為自己深慕西洋戲劇，而一度無視中國戲劇的高妙而汗顏。施叔青想到與自己同輩的年青人，“只顧一味地往外沖，盲目地崇洋，對于自己的文化忽略漠視，更可能是故意的鄙棄。這是多么不可原諒的一件事。”③有感于中國傳統(tǒng)戲劇的巨大魅力，再加上離散中國人身份的呼喚，她意識到傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性，故而開始研究京劇，后拓展到歌仔戲、木偶戲、南管等其他民間藝術(shù)。

中國傳統(tǒng)戲劇是一項綜合性的藝術(shù)，在故事情節(jié)、人物性格乃至舞臺動作諸多方面都滲透著中華民族特有的文化觀念。民族性是施叔青在進行研究時切入的首要關(guān)注點，也是貫穿其研究的重要視點?！懊褡鍌鹘y(tǒng)是戲劇風格中最抽象，也是最普遍的因素?！笔┦迩嘀赋鰬騽】梢苑从骋粋€民族的文化生活、風俗人情，“中國戲劇特別強調(diào)倫理意識與倫理情感，這也是中國民族的意識與情感”④。她認為，倫理意識常常是京劇的主題，中國戲曲致力于反映人際關(guān)系，從中體現(xiàn)人物的性格和德性，“人際關(guān)系以及人與自己性格的協(xié)調(diào)，便是京劇劇本的沖突性”⑤。沖突的勝負或善惡結(jié)果，則是“依照中國宗族社會的法律與倫理道德為標準的”。中國傳統(tǒng)的道德情操有時候是外國觀眾所不能理解或接受的，這體現(xiàn)了不同民族文化、心理的差異?！秾а萦浭隆分v到施叔青在美國進行導演實踐時，關(guān)于《武家坡》中王寶釧和薛平貴之間的關(guān)系，其課程教授就認為是荒謬不合理的。文化差異導致的戲劇觀念的不同，是觸動施叔青進行中西戲劇比較研究的一個原因。

施叔青特別注重中西戲劇文化的交流與差異，這是其戲劇研究的一大特色，也是對于今天中國戲劇的發(fā)展頗有助益的一點。在《西方人看中國戲劇》一文中，施叔青較為系統(tǒng)地探討了中國傳統(tǒng)戲劇在西方的傳播。雖則題目叫“西方人看中國戲劇”，內(nèi)容并不僅僅局限于梳理西方人觀看、評價中國戲劇的情況，更有著施叔青對于中國戲劇在西方接受情況的分析討論。全文分為“中國戲劇西傳的歷史”“歐美戲劇工作者吸收中國戲劇的態(tài)度”和“西方人接觸中國劇場的反映”三部分。施叔青主要以元曲《趙氏孤兒》（被譯作《中國孤兒》）翻譯的不同版本及演出情況，介紹了劇本的翻譯、傳播和西方人寫中國劇、演中國戲的情形，敘述了西方觀眾接觸中國劇場的反映，涉及《漢宮秋》《灰闌記》以及梅蘭芳等的演出評價，從而梳理了中國戲劇西傳的歷史。這些內(nèi)容為后人的研究提供了寶貴的研究資料和線索。對于中國戲劇在西方的早期翻譯、誤讀狀況，施叔青有較為客觀的評價，“雖然他們當年的鋪路工作也許不完全，而且充滿了偏見，以致造成西方人對東方戲劇藝術(shù)的諸多誤解，然而，倘沒有他們的拓荒精神，很難想象西方人對東方戲劇的了解還停留在何種階段”⑥。

在戲曲的對外傳播過程中，不乏西方受眾反映冷淡甚至厭惡反感的情況，如何打破不同國家、民族的文化藩籬，選擇合適的劇本進行演出以達到較好的傳播效果，是戲曲從業(yè)者需要積極思考的。施叔青關(guān)于歐美戲劇工作者吸收中國戲劇態(tài)度的思考和歸納，對于戲曲的傳播具有重要的參考價值。她將傳播了戲曲的西方代表人物主要分為三類：一是忠實的移植，如史考特；二是有選擇的吸收，如布萊希特；三是對東方的盲目傾心，如紀隉。對于什么樣的劇本容易得到西方劇作家的青睞，施叔青以史考特對《蝴蝶夢》的排演為例進行了討論。1961年，史考特應美國“戲劇藝術(shù)高級研究機構(gòu)”（Institute for Advanced Studies in Theater Arts）邀請，要用6 個星期的時間排演一出中國戲劇。在時間緊張的情況下，史考特選擇了一出音樂部分較少的《蝴蝶夢》，因為“此句對白多、唱工少，即使將唱的部分以無韻文來取代，也不太有損于全劇的風格”。除此之外，施叔青還從中西戲劇觀念比較的角度進行了自己的分析，認為該劇之所以獲選的原因還有三個：一是結(jié)構(gòu)完整，《蝴蝶夢》是京劇中難得一見的好劇本，合乎西方戲劇對劇本結(jié)構(gòu)的要求；二是主題的普遍性，《蝴蝶夢》不同于大量中國戲劇對倫理道德的教化，而是述說著人在接受試探時的脆弱以及容易接受誘惑的劣根性，這是一種普遍的人性；三是表現(xiàn)風格的特異，《蝴蝶夢》既充滿了喜劇效果，又給人以極大的新鮮刺激。施叔青兼跨中西視角的分析，顯然給中國戲劇的傳播提供了一種借鑒。

對于同樣是東方戲劇，印度古典詩劇、日本能劇和歌舞都在歐美得到激賞，中國傳統(tǒng)戲劇卻往往遭到貶抑的狀況，施叔青非常不甘，進而分析了過去西方人無法接受京劇的原因。施叔青認為，首先就看戲的態(tài)度而言，中國人異于西方，西方人觀賞戲劇時更為嚴肅認真；其次就心理來看，西方人對自己的文化有一種優(yōu)越感。除了這些外在的因素，施叔青還專門就“舞臺的表演、劇本的不同”這些內(nèi)在因素進行了較為詳盡的論述，主要有，西方人無法接受京劇音樂，即京劇唱腔及樂器異于西方；中國無西方之悲劇，中西對于“自然”的看法不同，西方人認為自然是對立的，而中國人相信天人合一；京劇劇本好用典故，西洋人難以真正了解，且京劇劇本被認為太過簡單。盡管中西文化之間存在著種種巨大差異，阻礙著戲劇間的交流，但三百年來，西方并沒有完全無視中國傳統(tǒng)戲劇，而是不斷探尋著它的奧秘，這又是為什么呢？施叔青認為原因有如下幾點：一是好奇心的驅(qū)使，戲劇可以作為了解神秘東方人的重要途徑；二是西方人的鄉(xiāng)愁，借以找尋希臘古劇的傳統(tǒng)；三是特技表演的魅力；四是突破時、空的舞臺處理震驚了西方。把握好這些內(nèi)容，或許可以成為推動中國戲劇在西方的傳播。

施叔青非常注意發(fā)覺舞臺表演之下的哲學與美學，這種發(fā)見不僅僅停留于劇本內(nèi)容，而且涉及人物的動作、造型等等舞臺元素，從而視野更加開闊，思考更加深入。在《拾玉鐲的研究》一文中，施叔青分析了劇本的結(jié)構(gòu)和東方舞臺的特質(zhì)，并討論了京劇行當產(chǎn)生的原因和各自的意義。施叔青認為，京劇里的老生、青衣是中國民族精神的凝聚點，他們是中國人理想人格的化身。然而這種純凈是“人類始終無法完全企及的一種理想”，“花旦的出現(xiàn)正好中和了老旦、青衣的陽剛絕對，及凈行太過明顯單調(diào)的缺失?！奔幢闶侨宋锏膭幼?，也可反映民族特質(zhì)。施叔青指出，在表達深思或思索的心理時，京劇的旦角與東方的佛像“采用了幾乎完全相似的姿勢”，即頭微偏，右手食指輕輕觸及頦下，一如東方的美學思想含蓄而內(nèi)斂。

珍惜、衛(wèi)護戲曲藝術(shù)的同時，施叔青對于其局限性也并不諱言。在與西方的啞劇進行對比之后，施叔青認為中國京劇舞臺的啞劇表演，只是抄襲、模仿前人而缺少創(chuàng)作，后人往往只求將這套東西的形式盡量做得精確、美妙，原因還在于“東西方觀點及美的評判層次差異”。雖然其批評有些絕對，但對程式化原因的分析還是有一定的道理。施叔青引用了一句中國俗語“不按規(guī)矩，不成方圓”，認為“中國的藝術(shù)，包括繪畫、雕刻、詩、詞、舞臺表演等，都由前人有形無形地為每種藝術(shù)的表現(xiàn)劃出一個規(guī)格，中國所謂的創(chuàng)作，必定是在這已被限定的圈圈之內(nèi)尋求變化”⑦。施叔青在注重中國藝術(shù)獨特性的同時，也注意到了世界不同民族文化的交融在戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)。在分析《拾玉鐲》女主人公多種動作的象征意義時，施叔青指出印度、泰國、柬埔寨也有相似的動作。除此之外，施叔青還尋求方法的交叉，在研究過程中運用了多種西方文藝批評方法，如《拾玉鐲》中孫玉姣步出閨房一幕，她不僅分析了人物的心理，而且分析了觀眾的心理，其討論頗細致而深入。雖然現(xiàn)在從女性主義、心理學等角度對戲曲表演進行探討的文章已不少見，但施叔青當時的研究在戲曲批評中仍然具有打破學科局限的先導意義。

需要特別指出的是，施叔青的研究受到了俞大綱先生的重要影響。在施叔青想要研究戲曲而又茫然無措的時候，正是俞教授的指點和悉心教導使她找到了介入研究的基本路徑。施叔青認為，老師在為其講解京劇的過程中，“抓住了中國文化的根，道出了中國人的人生宇宙觀、舞蹈、詩詞、建筑等廣面的東西?！薄爸袊幕饕囊稽c，是受儒家思想的支配，儒家思想的根據(jù)是倫理觀念，所以中國是個以倫理思想為主的民族，中國人基于倫理而形成一種文化模式。對中國人而言，倫理的意識代替了東方和西方的宗教道德觀念?！雹噙@些觀點解決了施叔青在美國面臨中西戲劇觀念沖突時的困惑，也成為她進行中國傳統(tǒng)戲劇研究的一個基點。雙腳踩在傳統(tǒng)里，頭是現(xiàn)代的，自己在中間把上下連接起來，這種打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代，注重在現(xiàn)代文化語境中思考中國戲劇的發(fā)展的意識顯見地影響了施叔青的研究與創(chuàng)作。

二、戲曲文獻的紀錄與整理

在對中國戲劇進行研究的過程中，研究者們最需要的就是詳實的文獻資料。近年來，民族志的重要意義越來越得到國內(nèi)學者的認同。民族志是人類學的一種研究方法，建立在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，是注重第一手觀察和參與的民俗文本。民族志可以鮮活地紀錄一個民族或一個社會的歷史、文化變遷，“民族志在呈現(xiàn)社會事實之外，還是一種發(fā)現(xiàn)或構(gòu)建民族文化的文體……如果民族志寫作持續(xù)地進行，一個民族、一個社會在文化上的豐富性就有較大的機會被呈現(xiàn)出來，一度被僵化、刻板化、污名化的文化就有較大的機會盡早獲得準確、全面、公正的表述，生在其中的人們就有較大的機會由此發(fā)現(xiàn)自己的多樣性，并容易使自己在生活中主動擁有較多的選擇，從而使整個社會擁有更多的機會”⑨。國際上對民族志的整理和研究已有較長時間的積累，但國內(nèi)這方面的工作則相對滯后，民間文藝研究資料的殘缺造成了研究的變形?！耙驗槊褡逯静话l(fā)達，中國的社會科學在總體上不擅長以參與觀察為依據(jù)的敘事表述。在一個較長的歷史時期，中國社會在運作中所需要的對事實的敘述是由文學和藝術(shù)機器混合體的廣場文藝來代勞的?！雹庥幸庾R地對戲曲表演、習俗等進行民族志式的紀錄，是當下保護、傳承民間文化的重要組成部分。

相對于其他民間文藝，戲曲留存的資料相對要多一些，但在客觀性上顯然與人類學、民俗學研究的要求存在著較大的差距。與清代戲曲表演相關(guān)的很多信息，如有關(guān)伶人身世與身段的風格、商業(yè)戲院運作以及流行劇目等都來源于花譜。?但是，由于傳統(tǒng)文化中伶人地位的低下，大眾戲曲觀念的扭曲，花譜的寫作者們自身的立場或態(tài)度的偏狹，造成這些材料呈現(xiàn)的主觀乃至扭曲。近代以來，齊如山對眾多京劇演員的訪談，具有寶貴的史料價值。正是意識到民族志對中國戲劇研究不可或缺的價值，在理論性的思考之外，施叔青還對臺灣和香港的代表性演員進行了采訪，以平等的姿態(tài)與他們對話，記述了他們的生活、演出狀況，留下了大量重要的第一手材料。

施叔青是較早有意識將田野調(diào)查引入中國民間文化研究的學者兼作家。她的丈夫施中正作為哈佛大學學生在臺灣進行民俗學調(diào)查時，與施叔青相識相戀。施叔青隨丈夫到美國后，又認識了一些人類學學者，進一步了解了人類學研究的方法路徑。1972 年，施叔青說服丈夫，從美國回到臺灣開展中國戲劇的調(diào)查研究工作。1974 年，她開始主攻劇目《拾玉鐲》。施叔青認為戲劇不同于一般的文學作品，它固然可以作為劇本閱讀，但不應只停留在案頭，而要注重戲劇的舞臺表演特質(zhì)。“戲劇的生命是在舞臺上，它需要靠表演，才能活起來。劇本只不過是戲劇的一部分，忽略了表演，就等于忽略了戲劇最重要的特質(zhì)?！?在《拾玉鐲的研究》中，施叔青特意分析了舞臺的表演和人物的動作，將動作分為生理動作、虛擬動作、象征動作、心理動作、禮儀動作幾個類別，并探討了京劇舞臺上需要較多的“動態(tài)發(fā)揮”的原因。施叔青認為，“東方劇場偏愛的外形動作——特別是手的姿勢——來注釋表演者心理的風景”，相對于不注重表演者身體功能的西方劇場，是一種更高妙的藝術(shù)表現(xiàn)?！八蜒芯俊妒坝耔C》的重點放在女主角孫玉姣的做功上，每星期用幾次時間，請來演孫玉姣的著名花旦潘陸琴，筆錄她在《拾玉鐲》里的每個動作?！?盡管關(guān)于京劇動作的記述缺乏整套的規(guī)范話語，但施叔青的努力仍然為京劇動作研究留下了寶貴的資料。汪曾祺也充分肯定了施叔青記錄《拾玉鐲》詳盡身段譜的意義，認為中國許多戲都應有這樣的身段譜。

1975 年，施叔青致力于整理臺灣鄉(xiāng)土歌仔戲，撰寫了《歌仔戲的研究》。隔年她又同臺灣大學考古系教授陳奇祿、美國加州柏克萊大學教授Wberhard，及臺灣大學考古系畢業(yè)生小組作田野調(diào)查，追蹤歌仔戲團的演出活動，完成了《歌仔戲的扮仙》。此外，她還多次到古城鹿港等地進行民俗調(diào)查。在不能進行田野調(diào)查的時候，她也積極搜集資料，補充研究成果。1977年，施叔青全家搬離臺北定居香港，她仍繼續(xù)搜集南管音樂的有關(guān)資料，結(jié)合前期的田野調(diào)查撰寫了論文《南管音樂與梨園戲初探》。?

大致而言，施叔青的調(diào)研成果主要可以分為三類。第一類是對某一藝術(shù)形式發(fā)生發(fā)展、主要特點以及代表性劇目的梳理。這類文章多將田野調(diào)查資料和搜集到的史料相結(jié)合，兼具鮮活與信實的特點。如《臺灣歌仔戲初探》《南管音樂與梨園戲初探》《懸絲傀儡戲》。雖然今天看來，有的因篇幅所限而略顯簡單，但也提供了了解這種藝術(shù)形式的一個憑借。

第二類以記述藝人的成長經(jīng)歷和生存現(xiàn)狀為核心，繼而展現(xiàn)戲曲在臺灣、香港的接受史。如《一個京劇演員的成長——從郭小莊在香港的演出談起》《阿花入城記》《李天祿的掌中世界》，這類考察紀錄是最具有現(xiàn)場感的。讀者從中可以了解演員是怎樣開始接觸民間文藝，如何學習戲曲表演，戲班或戲校中有哪些規(guī)矩或習俗，演員是怎么循序漸進開始演出，以及具體演出的演出效果如何等一系列鮮活的信息，很多內(nèi)容具有重要的史料價值。有的文章紀錄了藝術(shù)家們對于劇本、表演的創(chuàng)新，如在《一個京劇演員的成長——從郭小莊在香港的演出談起》中，施叔青指出俞大綱先生根據(jù)宋元南戲佚文、明王玉峰的《焚香記》及川劇《情探》，改編寫出《王魁負桂英》；又以傳統(tǒng)的魂子步，糅合舞蹈的技巧，重新設(shè)計了桂英的身段，改變了缺乏美感走來走去的單調(diào)臺步，烘托出凄絕美艷的女鬼形象。在對訪談?wù)邤⑹龅牧曀走M行客觀記述的同時，字里行間也體現(xiàn)了作者的反思。如表演者多是從幼童時期就開始學戲，練功既苦且常常挨打受罵，起初學習多注重模仿，道理往往要學生長大后自己體會，對此，施叔青頗不以為然。她認為學習的過程需要老師的引導，以便“節(jié)省學生摸索的時間，少走不必要的冤枉路”，且未必每個演員都有自我領(lǐng)悟的天資。施叔青還借用俞大綱先生的話，強調(diào)京劇教學中教學方法本來是十分重要的，這方面的研究卻非常匱乏。通過這些考察紀錄可以看到施叔青對傳統(tǒng)戲劇教學危機的思考，對傳承中國傳統(tǒng)文化的關(guān)切。

這些紀錄既再現(xiàn)了老藝人們傳承傳播民間藝術(shù)的勇氣和努力，反映了在新的環(huán)境下發(fā)展戲曲面臨的困境。《魚鰍先》講述了歌仔戲老藝人陳冠華從小怎樣破除家庭的阻礙拜師學藝，開動腦筋發(fā)明樂器，以及在日軍統(tǒng)治打壓中國文化時發(fā)明鼓吹弦以保障歌仔戲藝術(shù)的生存，后將歌仔戲樂曲傳播至其他國家的經(jīng)歷。《在黑暗中彈出人生的安慰——香港的南音瞽師杜煥》記述了老藝人們在艱苦的生活環(huán)境中，對戲曲創(chuàng)作與表演的堅持。戲曲于他們不僅是養(yǎng)家戶口的憑借，更是嵌入生命的摯愛。而他們之所以能夠堅持下來，也跟民間戲曲深厚的群眾基礎(chǔ)有關(guān)?！懊耖g藝人對于臺灣中、下層社會有著一股不可漠視的吸引力?！?演員的堅持與觀眾的支持，二者可謂互為因果的關(guān)系。面對南音現(xiàn)時的衰微，訪問者預期七十高齡的瞽師陳煥會作出“時不我予”的訴苦抱怨，這位老藝人的平靜卻讓來訪者非常吃驚。老藝人用樸素的語言說出了自己對于南音衰落的看法。一是，多種多樣的新媒介的出現(xiàn)，對傳統(tǒng)的藝術(shù)形式造成沖擊。“被淘汰也是必然的事，這是潮流所趨，現(xiàn)代人看電視、看電影……”二是，藝術(shù)形式本身的缺陷，可能對受眾缺乏吸引力?！澳弦魶]有一定的曲調(diào)，你甚至不知道下一句你會唱什么……如果聽眾覺得沒有趣，自然會心不在焉。”三是，傳統(tǒng)演出形式的緩慢節(jié)奏、冗長情節(jié)，不能適應當下快節(jié)奏的生活方式?！澳弦粢牼貌湃胛叮F(xiàn)在卻要快、要大堆頭才吸引?！笔┦迩嗖还庠谌鐚嵖疾煊涗?，還為我們留下了傳統(tǒng)戲曲為何衰落、如何振興的思考。

第三類是主要圍繞某個劇目或某次演出場面的記述與分析。如《看〈白蛇傳〉演出》《從票友戲論〈鴻鸞禧〉》從劇情、主題、人物、演出效果等不同角度對兩出戲進行了討論，《中西木偶大會串》記述了香港第六屆藝術(shù)節(jié)中，香港民間藝人表演中國南方各種地方傀儡木偶的情景，用生動的筆調(diào)描繪了廣東杖托木偶、泉州提線木偶、潮州木偶各自的特點，再現(xiàn)了老師傅們精湛的表演藝術(shù)，也抒發(fā)了對民間藝術(shù)衰落的哀嘆。

戲曲文獻、戲曲歷史和戲曲理論是中國戲曲學研究的三大版塊，離開了文獻研究，就談不上真正意義的戲曲研究?，F(xiàn)、當代戲曲的劇本、記載、評論以及演出實際狀況，都是進行戲曲研究的重要文獻，需要用科學的、現(xiàn)代的方法保存下來。施叔青有意識的努力，為后來者研究臺灣、香港等地的戲曲活動留下了寶貴的資料。

三、戲曲元素的運用與傳播

出于對戲曲的熱愛，以及對傳承傳播優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化的危機感和責任意識，施叔青一方面積極進行戲曲研究，推動各類演出，另一方面將自己的文學創(chuàng)作也作為傳播、思考戲曲文化的一個憑借。她的很多作品取材于戲曲，抑或?qū)ν麘蚯M行現(xiàn)代演繹，從戲曲研究中得出的美學觀念也影響了她的人物塑造和作品意蘊。戲曲元素被多樣化地運用到其小說創(chuàng)作中，如《票房》《情探》，尤其是以七子戲的傳播為載體展現(xiàn)臺灣歷史的長篇小說《行過洛津》具有重要的歷史、文化意義，出版后在海峽兩岸引起了較大反響。

作為“香港的故事”系列，《票房》《情探》都融合傳統(tǒng)戲曲元素對香港的紅男綠女進行了書寫?！镀狈俊罚?983）以香港戲曲演出狀況為關(guān)注重心。香港的戲曲活動看似熱鬧，實際上經(jīng)費緊張，是否能在大型演出中飾演主角靠的并不是真玩意兒，而是背景、權(quán)勢，一群從大陸來到香港的演員、票友們由此上演了一出出鉤心斗角的好戲。小說的核心人物是因政治運動消磨了藝術(shù)生命，在不景氣的戲曲環(huán)境中只能渾渾噩噩度日的丁葵芳。她科班出身，一度為京城名角，現(xiàn)在則將崛起的希望寄托在干爹身上，干爹破產(chǎn)后她唱不成本應由她擔綱的《白蛇傳》白娘子，只能替由富商外室扶正的盧太太幫襯唱小青。丁的師弟潘又安則在一群有錢的太太票友團里左右逢迎，淪喪了戲曲演員的底線。《票房》展現(xiàn)了香港蕭條混亂的戲曲市場，體現(xiàn)了作者對戲曲發(fā)展缺乏有品格的人才，環(huán)境日益惡化的喟嘆。1984 年，施叔青又對名段《情探》?進行了新的演繹。單純忠貞的女性，化為以撈錢為目的玩感情游戲的拜金女，無情郎變?yōu)榧瓤释麗矍橛脂F(xiàn)實功利的男人。發(fā)行商莊水法已有妻兒卻對妻子沒什么感情，在聲色犬馬中一心想尋一個上海女人慰借自己的空虛。男主人公借蘇州借評彈引起話題，又借此進一步邀約女性，小說行文中融入了蘇州評彈、紹興戲等劇種，提到的劇目有《珍珠塔》《武松》，還有對藝人和表演的評價。這些元素賦予人物以獨特的文化身份，也對故事的發(fā)展起到了連綴作用。

需要指出的是，戲曲元素在小說中的運用可以成為雙刃劍：貼合劇情的戲曲元素，能夠推動故事情節(jié)發(fā)展，塑造人物性格，營造戲劇情境，渲染藝術(shù)氛圍，從而拓展小說的表現(xiàn)空間，提升作品的審美意蘊；戲曲元素插入若過于明顯或者生硬，則可能使片段游離于主題，乃至喧賓奪主?；蛟S施叔青早期小說創(chuàng)作的嘗試未能盡善盡美，如有學者指出，《票房》中大段大段的京劇道白“嚴重地分散了讀者對主題的注意”“像一株沒有好好培育的果樹——葉子太茂盛、果實太稀疏?！比欢沁@些“太茂盛的葉子”為施叔青的小說營造了一種濃重的文化氛圍。?施叔青也在為著怎樣將戲曲元素與故事敘述更好地結(jié)合而努力摸索。

不同于渲染民間文藝的嘩眾取寵，施叔青的創(chuàng)作態(tài)度是嚴肅的，她做過多個領(lǐng)域的理論研究和田野調(diào)查，這為其運用戲曲元素進行創(chuàng)作打下了深厚的基礎(chǔ)。創(chuàng)作《票房》時她對京劇和昆曲進行了深入研究，創(chuàng)作《情探》時也對相關(guān)劇種進行了觀摩研習。對于要創(chuàng)作的小說的具體題材，她又會花費大量時間和精力搜集、閱讀史料，力求將其有機地融合到作品的敘述中?！叭绱思氈碌闹R考古，使這類作品超越了文學，極具文化人類學意義，她關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的描述是饋贈給讀者的額外獎賞?！?臺灣學者林曉英也認為，施叔青的《行過洛津》融入了大量的音樂、戲曲藝術(shù)，拋去作品所公認的小說身份之后，《行過洛津》可以看作是一本“音樂文獻”或“藝術(shù)史小說”?。

“臺灣三部曲”之《行過洛津》（2003）的出版，標志著施叔青思考戲曲文化史，以及傳承傳播戲曲文化的高峰。小說的創(chuàng)作直接緣于作者對戲曲傳承的思考，“潛意識里，我以小梨園七子戲為題材，有一個深沉的理由，晚近臺灣重視本土、鄉(xiāng)土文化，原本無可厚非，然而，如果是只以俚俗鄉(xiāng)野的民俗、俗文化以偏概全，以為歌仔戲、布袋戲等于臺灣戲曲的代稱，不僅有失公允，而且絕非史實”。?保存并發(fā)揚戲曲文化的任務(wù)非常艱巨，施叔青希望以小說來為南管音樂爭一席之地，讓更多的民眾了解真正的臺灣戲曲。小說以清朝咸豐初年，戲子許情橫渡海峽來到洛津教唱表演《荔鏡記》開篇，結(jié)合其個人經(jīng)歷敘述了這一重要港口的歷史，描述了多民族聚居地區(qū)的民俗，寫出了戲曲在族群交流、文化交融、經(jīng)濟發(fā)展中的重要意義。戲曲元素在文本中，不僅僅是講述港口故事的一個憑借，而且是推動故事發(fā)展的有機要素，對人物的命運與小說的走向產(chǎn)生重要影響。《行過洛津》中的男旦許情，因其戲曲中的女性角色身份而遭到精神上的去勢，其男性的身體被權(quán)利規(guī)訓并呈現(xiàn)出陰性化的趨向。此處的演繹也顯示出文本作者對于戲曲文化的辯證性思考，主人公的命運正如戲曲文化在傳統(tǒng)中國既富于魅力又處于弱勢地位的復雜性相似，戲曲在給人以美的享受的同時，也可能成為閹割男性氣概、弱化主體精神的工具。

除了有意識地在小說中思考戲曲文化的傳承之外，在中西文化比較的大背景下孕育出的戲劇觀念也深深地影響了施叔青的小說創(chuàng)作，主要表現(xiàn)在人物性格的設(shè)置和作品的美學意蘊上?！拔易杂X是個在東西文化擺蕩的邊緣人，因此下筆時很自然地塑造一些背景與我類似的人物?！笔┦迩嗾J為“將人單面化，那是十分危險的”，更具體地解釋說：“至于好與壞，我是學戲劇的，最忌諱中國戲劇人物的二分法，我不相信完美。每個人都像一團揉皺了的紙團，有太多的面?！?正是出于這樣一種觀點，施叔青在創(chuàng)作小說時，特別注意書寫人物的多面性?！缎羞^洛津》中的戲子許情和同知朱仕光是作品中的主要人物，均具有多元化的性格。同知朱仕光遠離家鄉(xiāng)妻兒，獨自一人來到歷史上被作為發(fā)配之地的臺灣做官。作為個體，他喜歡看戲，沉浸于戲曲的藝術(shù)魅力，也為戲子的幻象而迷醉；作為一個官員，則擔憂戲曲演出導致禮崩樂壞，遂禁止《陳三五娘》的演出，肆意刪改劇本。作品凸顯了人物在個體的人和朝廷的官員雙重身份矛盾中的輾轉(zhuǎn)。許情則是享有盛譽的男旦，他既享受于扮裝表演給他帶來的聲譽，又想像一個普通男人一樣獲得正常的感情，在戲子／妓女、男人／女人多重身份中不能自已。施叔青筆下形形色色的人物往往具有多重身份，被放置在文化沖突之中，充分展現(xiàn)了人性的復雜和歷史的深刻。

結(jié)語

戲曲積淀著豐厚的歷史、文化、情感，是連接民族精神的重要紐帶。進入工業(yè)文明以來，國人對戲曲的欣賞多帶著鄉(xiāng)愁懷舊的心情，定型僵化的形式已然不適應新的時代，演員們忽略觀眾的自我陶醉也將挑戰(zhàn)受眾最后的耐性。因此，施叔青敏銳的問題意識和開闊的視野難能可貴。三十年前，施叔青即開始了對保護戲曲文化的呼吁，并投入調(diào)查研究和創(chuàng)作實踐。對戲曲的珍視，以及傳播中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責任感，貫穿在施叔青的研究與創(chuàng)作中。

施叔青曾經(jīng)最為擔心的是，“也許等不及建立它的學術(shù)地位，京劇這一劇種，就要消失在工業(yè)文明的新時代了”?。當施叔青決定先參考有關(guān)京劇論述一類的書，從中入手學習這種深奧的藝術(shù)時，能找到的系統(tǒng)論著寥寥無幾。正是源于理論資料的缺乏，施叔青開始著手撰寫一系列的研究論文，部分論文結(jié)成文集《西方人看中國戲劇》。盡管今天看來，這些論文恐有不合學術(shù)著作規(guī)范的地方（如有的篇章各部分之間的劃分稍顯隨意，論述比例失衡，層級關(guān)系的排序方式錯綜交叉，表述有個別細節(jié)錯誤），但仍然具有不可忽視的重要價值。

除了施叔青對于戲曲系統(tǒng)研究的嘗試意義之外，筆者認為其可貴之處有三：一是視野的開闊。施叔青在東西跨文化的視野中考察戲曲，尤其是對西方人眼中的中國傳統(tǒng)戲劇景觀進行描述，進而反觀戲曲的特質(zhì)，并進行較為客觀和深入的比較分析，其研究對中國戲曲的傳播推廣具有重要的參考價值。二是身份的復雜。施叔青兼具學者與作家的雙重身份。中國現(xiàn)當代文學史上著名作家涉獵小說、戲劇多個領(lǐng)域，關(guān)注中國傳統(tǒng)戲劇文化或參與戲劇創(chuàng)作、導演活動的并不在少數(shù)，遠的如魯迅、田漢、張愛玲，近的如賈平凹、葉廣芩、莫言。但這些作家多是偶有散文記述自己看戲經(jīng)歷或某些看法，像施叔青這樣真正塌下身來進行多維度的深入調(diào)查研究，并寫出大量專門性著述的則無人出其右。三是研究方法的多樣。施叔青的研究涉及文學、藝術(shù)學、心理學等多個學科，還有大量的紀錄運用了人類學、社會學的研究方法，這種跨學科的戲曲研究使得施叔青能發(fā)前人之所未發(fā)，提出了許多獨特的觀點。

當下，已經(jīng)有越來越多的作家注意到了戲曲這個巨大的文化寶庫，創(chuàng)作了大量含有戲曲元素的小說，拓展了小說的表現(xiàn)題材，豐富了敘事手法，同時也以別樣的形式關(guān)照和傳播著戲曲文化。中國傳統(tǒng)戲劇作為中國老百姓重要的娛樂方式和文化涵養(yǎng)場域，其價值和意義還有待深入發(fā)掘。

①《西方人看中國戲劇》初版1976 年由臺北聯(lián)經(jīng)出版公司出版，包括《俞大綱先生作序》《導演記事》《平劇的劇本》《看俞大綱先生的〈王魁負桂英〉》《美國戲劇家導演〈蝴蝶夢〉》《西方人看中國戲劇》《拾玉鐲研究》和《附錄：與阿瑟米勒一席談》《后記》；1988 年北京人民文學出版社再版時篇目調(diào)整為上中下三部分，分別是“上 京劇部分”《西方人看中國戲劇》《導演記事》《京劇的劇本》《一個京劇演員的成長——從郭小莊在香港的演出談起》《看〈白蛇傳〉演出》《從票友戲論〈鴻鸞禧〉》，“中臺灣歌仔戲”《危樓里的老藝人》《阿花入城記》《臺灣歌仔戲初探》，“下 木偶·曲藝部分”《李天祿的掌中世界》《懸絲傀儡戲》《中西木偶大會串》《魚鰍先》《在黑暗中彈出人生的安慰——香港的南音瞽師杜煥》《哭俞老師》?！杜_上臺下》主要收錄了前者中的劇評和田野調(diào)查部分，另外添加了《變羽不復奏 越劇滄?！芬晃模蓵r報出版公司1985 年出版。

②汪曾祺《說說唱唱》[M]，北京：作家出版社，2016 年版，143-147 頁。

③⑤⑥⑦???施叔青《西方人看中國戲劇》[M]，北京：人民文學出版社，1988 年版，第 1 頁，第 40 頁，第 11 頁，第 105 頁，第 3 頁，第 258 頁，第 3 頁。

④董健、馬俊山《戲劇藝術(shù)十五講》[M]，北京：北京大學出版社，2012 年版，第 262 頁。

⑧施叔青《臺上臺下》[M]，臺北:時報出版公司，1985 年版，第 271-274 頁。

⑨⑩高丙中《漢譯人類學名著叢書總序》[A]，[美]詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫斯編《寫文化——民族志的詩學和政治學》[M]，北京：商務(wù)印書館，2006 年版，第 4 頁，第 3 頁。

?花譜流行于18 世紀后期，是一種品評戲曲演員色藝的文本，涉及伶人生平、才藝和北京風月場的瑣談，但主要記錄了扮演旦角的伶人，即在各種戲曲劇種中扮演女性角色的年輕男子（男旦）的技藝和事跡?；ㄗV對于我們了解當時的戲曲舞臺演出和伶人生活狀況提供了一種重要的憑借。參見郭安瑞（Andrea S.Goldman）《文化中的政治:戲曲表演與清都社會》[M]，2018 年版，第 24-26 頁。

??白舒榮《自我完成自我挑戰(zhàn)——施叔青評傳》[M]，北京：作家出版社，2006 年版，第 85-86 頁，第 88 頁。

?《情探》是傳統(tǒng)越劇劇目，也被川劇、評彈等多種藝術(shù)形式演繹。主要劇情是，落第舉人王魁與名妓敖桂英相遇而結(jié)為夫妻，王魁赴京趕考中了狀元后卻忘恩負義，桂英接到休書到海神廟哭訴王魁罪狀，然后自縊而死，最終判官派小鬼活捉了王魁，給了癡情女一個交代。

?尚靜宏等《中國女性文學教程》[M]，北京：現(xiàn)代教育出版社，2010 年版，第 166 頁。

?胡星亮主編《中國現(xiàn)代文學論叢》[M]，南京：南京大學出版社，2014 年版，第 124 頁。

?林曉英《音樂文獻抑或藝術(shù)史小說——〈行過洛津〉》[J]，《臺灣音樂研究》，2006 年 4 月。

?施叔青《臺灣長篇小說創(chuàng)作者經(jīng)驗談：長篇有如長期抗戰(zhàn)》[J]，《文訊》，2006 年 5 月。

?王景山編《臺港澳暨海外華文作家詞典》[M]，北京：人民文學出版社，2003 年版，第510 頁。

?如施叔青在《導演記事》一文中寫道：“在一本介紹《世界戲劇》的書上看到一副趙四娘抱琵琶的劇照”。此處趙四娘應為趙五娘之誤。趙五娘是高明寫的元雜劇《琵琶記》中塑造的女性形象，她吃苦耐勞、孝敬忠貞、勇于自我犧牲，是傳統(tǒng)中下層婦女形象的典型。