西善橋“竹林七賢與榮啟期”畫像磚的藝術(shù)特色和美學(xué)內(nèi)涵探討

陳云云

引言

魏晉南北朝時(shí)期，尤其是東晉到南朝宋、齊時(shí)代，南方相對(duì)安定，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，經(jīng)濟(jì)中心由北向南轉(zhuǎn)移，厚葬之風(fēng)愈演愈烈。不同時(shí)代人的生死觀念各有不同，最直接的表達(dá)莫如文字，但是圖像比文字更能體現(xiàn)這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)，能使人們對(duì)當(dāng)時(shí)的生與死的觀念有更加深刻的理解。六朝畫像磚中的人物圖像作為特殊的藝術(shù)形式正體現(xiàn)了這一時(shí)期的社會(huì)文化、思想轉(zhuǎn)變過(guò)程，畫像磚藝術(shù)發(fā)展到了又一個(gè)高潮時(shí)期。伴隨著時(shí)代的更迭，許多歷史都已經(jīng)被埋沒，但地面之下，大墓之中，仍保存著歷史的痕跡。考古人員的發(fā)掘與修復(fù)這些痕跡重新面世，一次又一次填補(bǔ)著千年來(lái)的歷史空白?！爸窳制哔t與榮啟期”畫像磚既沒有錦帛畫的多彩精致，又不像石窟壁畫那樣絢麗多姿，只是單純的磚塊拼接。探索中發(fā)現(xiàn)，這組畫像磚的設(shè)計(jì)者對(duì)于畫面做了獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)和安排作為歷史長(zhǎng)河中留存的特殊的藝術(shù)符號(hào)，研究魏晉南北朝風(fēng)俗、文化所必不可少的一件美術(shù)珍品，，只有通過(guò)對(duì)于它的解讀才能夠真正意義上地了解那個(gè)時(shí)代的文化意境和所要傳遞的精神面貌。

一、畫像磚的出現(xiàn)及初步發(fā)展

（一）秦漢畫像磚

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期畫像磚開始出現(xiàn)，在秦漢時(shí)期達(dá)到頂峰。秦漢畫像磚的發(fā)現(xiàn)地集中在陜西、河南、四川這些區(qū)域。畫像磚就是采用木模壓印之后，再經(jīng)火燒制而成的一種藝術(shù)磚體，有些畫像磚也有用硬筆直接在磚上刻劃圖像的。畫像磚有大型拼鑲式和一磚一畫式?！爸窳制哔t與榮啟期”畫像磚就屬于前者。畫像磚畫面的樣式有陰陽(yáng)刻線條和淺浮雕等幾種，畫面的內(nèi)容主要是記錄當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和生產(chǎn)。

（二）魏晉南北朝時(shí)期畫像磚的新發(fā)展

雖然畫像磚藝術(shù)出現(xiàn)在戰(zhàn)國(guó)，興盛于兩漢，但在六朝時(shí)期卻展現(xiàn)出與眾不同的特點(diǎn)，這是藝術(shù)作品發(fā)展演變的產(chǎn)物。畫像磚藝術(shù)在西漢晚期到東漢末期發(fā)展達(dá)到了鼎盛，但由于磚式墓葬之風(fēng)的盛行，在魏晉南北朝時(shí)期又重新得到了發(fā)展，并從一磚一畫式發(fā)展到拼鑲式壁畫的形式。這一時(shí)期畫像磚藝術(shù)最高水平作品是在南京地區(qū)發(fā)現(xiàn)的。南京和丹陽(yáng)等地的南朝貴族大墓之中多次發(fā)現(xiàn)的七賢圖模印磚畫、南京西善橋出土的畫像磚是眾多墓室壁畫中最為完整的。因?yàn)橄嚓P(guān)的文獻(xiàn)較少，研究魏晉南北朝比較有特征的這組畫像磚對(duì)于深入挖掘魏晉南北朝時(shí)期的歷史文化具有很高的參考價(jià)值。

二、南京西善橋“竹林七賢與榮啟期”畫像磚

（一）墓室的發(fā)現(xiàn)

迄今為止，有“竹林七賢與榮啟期”大型磚印壁畫的墓一共發(fā)現(xiàn)了六座，其中有四座在江蘇（四墓壁畫簡(jiǎn)況見附表）。這個(gè)題材大概使用了同一模板，只在細(xì)節(jié)上略有些許不同。山東的兩座為濟(jì)南東八里洼墓與臨朐北齊崔芬墓，時(shí)代一般被認(rèn)為是北朝，至于墓葬的主人身份尚且不明，兩墓皆為屏風(fēng)式彩畫墓。“竹林七賢”是當(dāng)時(shí)的一個(gè)繪畫流行題材，墓主人可以以此彰顯自己的身份和地位。

圖1 （南朝）“竹林七賢與榮啟期圖”磚畫拓片（南京博物院藏）

（二）拓片形象分析

如圖1所示，其磚畫拓片描繪了竹林七賢在樹下飲酒唱歌等不同的神態(tài)行為，從而體現(xiàn)其不同的個(gè)性特質(zhì)。設(shè)計(jì)者在圖像上以并排展現(xiàn)、神態(tài)相對(duì)的圖像架構(gòu)，讓人視覺產(chǎn)生代入感。磚畫中的樹木與人相對(duì)，人與人相對(duì)，符合圖像學(xué)理論中“肖像刻畫體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格”的特質(zhì)。善橋墓“七賢”畫人物形象有：嵇康，頭梳雙髻，膝上置一架古琴，神態(tài)孤傲，目光注視遠(yuǎn)方。阮籍，盤膝坐在樹下，高卷袖子，神態(tài)瀟灑，其右手放在唇邊，仰頭鼓腮，作長(zhǎng)嘯狀。山濤，坐在柳樹和槐樹之間，頭戴布巾，左手端酒，右手拉著左腕的袖子，似在敬酒。王戎，坐在銀杏和柳樹中間，蹺著腿，斜身靠一錢箱，一手?jǐn)[弄著如意。阮咸，盤腿坐在樹下，專心地彈奏著因他而命名的樂器——“阮”。向秀，慵懶地靠在銀杏樹旁，一邊的肩膀露出，閉上眼睛深思，其苦思冥想的神態(tài)，似乎正在解讀“老莊”。劉伶，一副酒徒的模樣，注視著手里的酒杯，用手蘸取細(xì)細(xì)品味，神情專注。榮啟期，手撫古琴，頭發(fā)披肩，胡須垂落，腰系繩鎖。

三、南京西善橋“竹林七賢與榮啟期”畫像磚的藝術(shù)特色

（一）人物塑造風(fēng)格

畫像磚中的樹在種類上存在多樣性，兩壁都是以銀杏樹作為開頭和結(jié)尾，中間搭配不同種類的樹。帕諾夫斯基《圖像學(xué)研究》曾言，相互呼應(yīng)的景觀，能夠體現(xiàn)畫中的人物情感及作家整體風(fēng)格。如圖2六朝博物館“竹林七賢和榮啟期圖”磚畫印本所示，從樹的形態(tài)上看，磚畫的設(shè)計(jì)者根據(jù)樹的生長(zhǎng)規(guī)律，采用不同的線條來(lái)表現(xiàn)，不僅如此，樹與樹之間相互重疊關(guān)系明確。這種重疊法的使用給人營(yíng)造了一種戲劇化的動(dòng)態(tài)感。在圖像中其他附屬品的位置造型設(shè)計(jì)也具有一定的藝術(shù)性和文化性。磚畫中出現(xiàn)的酒器和樂器都具有象征意義，可以反映出在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境下，這些文人借酒避世，借樂抒懷，對(duì)社會(huì)狀況和人生短暫的感慨與放任自由的魏晉風(fēng)度。

圖2 六朝博物館“竹林七賢和榮啟期圖”磚畫印本

1.形象刻畫

這套畫像磚不僅將“竹林七賢”的共同特點(diǎn)，也將每個(gè)人不同的性格特征展現(xiàn)出來(lái)。比如嵇康，壁畫中的他，手撥古琴，目似觀物，表現(xiàn)的正是他的詩(shī)句中“目送歸鴻，手揮五弦”的形象。壁畫中的嵇康顯露出目中無(wú)人的傲慢，還有一種入仕與出仕的矛盾精神狀態(tài)。而阮籍則著重表現(xiàn)了他吹嘯的動(dòng)作，姿勢(shì)是如此的酣暢淋漓。阮籍的一生寫了八十二首詠懷詩(shī)，說(shuō)盡一顆渴望被理解的心?！耙怪胁荒苊?，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。”不適意處隨處可見，只能在竹林中肆意放縱。王戎身體倚靠著箱子，手里舞動(dòng)如意，也正是庚信在《對(duì)酒歌》中的“王戎如意舞”的真實(shí)寫照。王戎當(dāng)了高官之后，根據(jù)史書記載，超然脫俗的氣質(zhì)越來(lái)越少，轉(zhuǎn)變成了一個(gè)財(cái)迷。阮咸能“妙解音律，善彈琵琶”，在壁畫中的他，挽袖撥彈，彈他自己所創(chuàng)的絲弦琵琶——阮，這正是阮咸這個(gè)人物的特征所在，形象刻畫得栩栩如生。以上是竹林七賢在壁畫中的形象特征，而在壁畫的末端有一位“高士”正是春秋時(shí)期的著名隱士榮啟期，披發(fā)垂須并彈著古琴，在《高士傳》中有一節(jié)對(duì)他的生動(dòng)的描述：“鹿裘帶索，鼓琴而歌?！?/p>

從技法上來(lái)看，這幾套“竹林七賢與榮啟期”畫像磚對(duì)人物的刻畫越來(lái)越機(jī)械，可能是由于重視程度的不同，壁畫中的人物間以松、柳、銀杏等樹木為間隔，每個(gè)人物都處于相對(duì)獨(dú)立的空間，又隔而不斷，氣脈相連。壁畫中人物和景物都采用富有節(jié)奏感和裝飾性的線條來(lái)表現(xiàn)，用簡(jiǎn)練的線條表現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神。

2.人物塑造

磚畫的設(shè)計(jì)者充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)士大夫超脫塵外的傲慢與怡然自得的模樣，“人物或作上身袒露，披襟抱膝；或作赤足跌坐、兩目凝神靜觀，若有所思，或手捧酒杯，滿臉胡須”。如劉伶的閉眼沉思、阮籍的微微一笑，這些細(xì)膩的面部表情都相較于漢朝的畫像磚的人物形象進(jìn)步很多。

（二）情景互襯呈現(xiàn)

這幅壁畫相比較漢朝傳統(tǒng)的畫像磚在情節(jié)上更為豐富，作者在設(shè)計(jì)場(chǎng)景時(shí)用一棵棵樹將這八個(gè)人隔開卻又處于同一個(gè)時(shí)空，使畫面生動(dòng)又賦予規(guī)格魅力。

墓室壁畫中的嵇康并沒有佩戴頭飾，手扶古琴，光腳盤腿而坐。晉書《嵇康傳》上也曾記載“常修養(yǎng)性服食之事，彈琴詠詩(shī)自足于懷。初康嘗游于洛西，墓宿華陽(yáng)亭，引琴而彈。夜分忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴?gòu)椫鵀閺V陵散，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人。”在他之前已有論述音樂起源和社會(huì)功能的著作，但對(duì)音樂本身分析的作品則是少之又少，畫像磚中表現(xiàn)他這一場(chǎng)景，正是突出嵇康平時(shí)的生活特點(diǎn)。阮籍作為第二位賢士則被用松樹所隔開，他側(cè)身而坐，一手撐于皮褥之上，另一只則放在膝蓋上，作長(zhǎng)嘯的姿態(tài)，這樣的姿勢(shì)頗具生活氣息，使人物形象躍然磚上。阮籍的一旁是一棵槐樹，山濤頭戴巾飾，光腳屈膝坐在皮褥上，一只手上還拿著酒杯。晉書《山濤》記載：“濤飲酒至八斗方醉，帝欲試之，乃以酒八斗飲濤，而密益其酒，濤極本量而止?！痹谶@里更是采用情景描繪出山濤飲酒時(shí)的神情，惟妙惟肖?！爸窳制哔t和榮啟期”磚畫較漢代壁畫有顯著的進(jìn)步，其主題思想、形象塑造、布局章法都是經(jīng)過(guò)精心組織和設(shè)計(jì)的。

（三）時(shí)空造型藝術(shù)

藝術(shù)的內(nèi)容與形式的結(jié)合形成作品的藝術(shù)風(fēng)格，并且體現(xiàn)出一定的藝術(shù)特色。下面分別從空間、時(shí)間、背景上來(lái)論述：

繪畫是一種造型和空間的藝術(shù)。整幅磚畫營(yíng)造出相對(duì)獨(dú)立和聯(lián)系的空間感。畫面中所呈現(xiàn)的隱形的空間感就是在視線與畫面接觸時(shí)在腦海里出現(xiàn)的空間。這幅畫像磚的設(shè)計(jì)者根據(jù)實(shí)景的規(guī)律運(yùn)用藝術(shù)手法對(duì)部分與部分、主體與客體之間做出的現(xiàn)實(shí)與意識(shí)的雙重空間。

從另一種角度時(shí)間上來(lái)講，中國(guó)繪畫并不與西方繪畫的透視一樣。西方的透視主要講究的是空間里的真實(shí)畫面的體現(xiàn)，而中國(guó)畫則以散點(diǎn)式來(lái)靈活自由地處理時(shí)空的關(guān)系，可以將不同時(shí)間里的情景人物安排在同一幅畫作中。這幅畫像磚的設(shè)計(jì)者正是將中國(guó)畫的獨(dú)到之處運(yùn)用到構(gòu)圖當(dāng)中，將活動(dòng)在魏晉南北朝的“竹林七賢”與春秋時(shí)期的榮啟期安排在同一畫面里，表現(xiàn)出了穿越時(shí)空的人物形象。雖然他們所處的時(shí)期不一樣，但在細(xì)節(jié)上的描繪與思想所表達(dá)的內(nèi)容都相一致，這就是從時(shí)間上對(duì)空間的間接表現(xiàn)。這種手法也使藝術(shù)沖破時(shí)間的阻礙，讓空間中的人物達(dá)到視覺上的和諧統(tǒng)一。

“竹林七賢與榮啟期”畫像磚中的八個(gè)人均以樹木為分界，表面上相互隔開，氣韻上卻連為一體。為了豐富畫面，使畫面的人物與人物之間更加流暢，運(yùn)用了“樹”將這八個(gè)人一一隔開，使每個(gè)人物都擁有獨(dú)立空間，并將樹與人物相互呼應(yīng)，表現(xiàn)出這些賢士與山林之間的聯(lián)系，表現(xiàn)出他們品性與氣度的與眾不同。這種對(duì)背景的處理，用樹、竹作間隔，不但在藝術(shù)表現(xiàn)上便于突出各人的特點(diǎn)，在功能上也有利于保持墓室的對(duì)稱性。樹在整套畫像磚中具備一定的空間表現(xiàn)力和意境呈現(xiàn)作用。設(shè)計(jì)者在種類的選擇和位置安排上都達(dá)到了高度的形式表現(xiàn)力。從位置分布上來(lái)看，畫像磚南北兩壁分別對(duì)稱設(shè)置了五棵樹，數(shù)量上對(duì)稱統(tǒng)一。

四、南京西善橋“竹林七賢與榮啟期”畫像磚的美學(xué)內(nèi)涵

（一）氣韻生動(dòng)

中國(guó)藝術(shù)提倡“氣韻”的流露，這套畫像磚采用簡(jiǎn)練的單線條，把繁復(fù)的衣紋以及景物的描繪概括成抽象的圖案形象，水平線條有延伸感，垂直線條有挺拔感，彎曲線條有柔和感，粗線條有厚重感，細(xì)線條有纖秀感。線條雖然簡(jiǎn)單，但是可以通過(guò)不同的形態(tài)和力量表現(xiàn)出事物的形和質(zhì)，所以線融入了中國(guó)獨(dú)特的文化意蘊(yùn)，可以表現(xiàn)出生命的流動(dòng)性。六朝時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)線條美的追求，造就了這一時(shí)代的光輝燦爛的書畫藝術(shù)，磚畫的設(shè)計(jì)者巧妙運(yùn)用線條呈現(xiàn)出畫面立體與空間的縱深感，運(yùn)用線條的表現(xiàn)力將人物的神態(tài)盡情展現(xiàn)，更是準(zhǔn)確地勾勒出人物形象的內(nèi)心情感，從而增加了畫面的生命韻味，營(yíng)造出一種靈動(dòng)的氛圍。

（二）意境體現(xiàn)

竹林七賢的精神、魏晉風(fēng)骨，早已融入中國(guó)文化的骨血中，成為千百年來(lái)漢人士大夫所共同追求與向往的優(yōu)秀品質(zhì)與人格標(biāo)簽。

意蘊(yùn)作為作品的靈魂之所在，是創(chuàng)造者所想傳達(dá)的最重要的內(nèi)在情感，藝術(shù)作品就是“情”和“景”有機(jī)結(jié)合從而表達(dá)出內(nèi)在的思想內(nèi)涵。這幅畫像磚的設(shè)計(jì)者則選取了最具象征的文化形象，用這種特殊的藝術(shù)形式來(lái)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象。從歷史的角度來(lái)講，“竹林七賢”這一文化形象作為美術(shù)作品的藝術(shù)題材正是給觀者留下無(wú)盡想象。將賢士的生活點(diǎn)滴進(jìn)行概括和集中，用一個(gè)典型的場(chǎng)景——竹林談玄，來(lái)表現(xiàn)高于生活的意境，進(jìn)而使人構(gòu)建場(chǎng)景，仿佛身臨其境。魏晉南北朝時(shí)期，山林成為當(dāng)時(shí)文人和失意士人所鐘意的最佳隱居之地。利用有限的畫作空間表現(xiàn)出無(wú)限的意境廣度，這不僅僅是對(duì)于藝術(shù)的拓寬，也是對(duì)當(dāng)時(shí)歷史文化的展現(xiàn)，正是通過(guò)這套畫像磚，我們才能更加準(zhǔn)確、清晰地在腦海中重構(gòu)該時(shí)代的歷史形態(tài)。

（三）玄學(xué)所現(xiàn)——魏晉任誕之風(fēng)

魏晉時(shí)期，人們對(duì)于世界和自我的認(rèn)識(shí)都發(fā)生了一定程度上的轉(zhuǎn)變，開始對(duì)自我的生命提出疑問，重視情感的表達(dá)和自我的人生價(jià)值的體現(xiàn)，更加注重以追求事物的內(nèi)在本質(zhì)為重要原則。《七賢》磚畫正是這種影響在當(dāng)時(shí)繪畫上的具體表現(xiàn)。這些賢士們的志趣就是在追求人生的真諦，在竹林清談中追求和尋覓到人生的哲理，從而達(dá)到內(nèi)心世界的平和。這些文人志士都向往莊子逍遙游的自由之境，并且用他們的一生來(lái)貫徹始終?！捌哔t”都出生于門閥士族，他們的共同特點(diǎn)是：才能出眾，思想超前，崇尚玄學(xué)，都想置身事外卻又不能完全不理世俗之事。但歸根結(jié)底，“七賢”的種種行為都是對(duì)人性最本質(zhì)的追求，展現(xiàn)出一種不與世俗社會(huì)相爭(zhēng)的和諧，這種無(wú)為的本然狀態(tài)才是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中拋開一切流露真我，超越自我，體味人生的一種真性情。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)西善橋“竹林七賢與榮啟期”畫像磚的了解，實(shí)地觀察和歷史背景的分析得出以下的結(jié)論：“竹林七賢與榮啟期”畫像磚是南朝墓室當(dāng)中最常見的主題，在這個(gè)時(shí)期文化藝術(shù)飛速發(fā)展，成就卓越，而“七賢”更是作為主要活躍的代表。陳寅恪先生在談到“竹林七賢”時(shí)說(shuō)“‘七賢’所取為《論語(yǔ)》‘作者七人’的事數(shù)，意義與東漢末年‘三君八俊’等名稱，即為標(biāo)榜之意”。

在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，文人志士甚至是皇室貴族，在面對(duì)時(shí)局動(dòng)蕩之時(shí)，同樣渴望自己能夠在身心上獲得解脫。所以“竹林七賢”在當(dāng)時(shí)崇尚空靈之道和清談玄學(xué)，這也是為什么當(dāng)時(shí)諸多文學(xué)和繪畫作品都以“七賢”為創(chuàng)作對(duì)象的原因。而圖中的榮啟期是春秋時(shí)期早于“七賢”的名士，出于構(gòu)圖的需要在畫像磚中加入了這一人物，與此同時(shí)榮啟期也有作為“七賢”的榜樣的象征意義存在。這組采用單線條的方式刻畫和塑造人物形象，并用景物分割法將整幅壁畫相對(duì)獨(dú)立卻又和諧統(tǒng)一地表現(xiàn)出來(lái)?！爸窳制哔t與榮啟期”畫像磚對(duì)于我們研究魏晉南北朝時(shí)期的壁畫有著舉足輕重的作用，而南京西善橋這套畫像磚其完整度更是難得一見。