《國家寶藏》：重構(gòu)“空間”與“時(shí)間”的文化生產(chǎn)

馬麗榮 王永收

【摘 要】在當(dāng)今各類綜藝節(jié)目蓬勃發(fā)展的時(shí)代，雖然以歷史文物與文化資源為主的綜藝節(jié)目層出不窮，但是大多數(shù)節(jié)目的敘述方法平鋪直敘，各種方面創(chuàng)新策略并沒有實(shí)質(zhì)性突破，因此很難吸引觀眾?！秶覍毑亍饭?jié)目以文化的內(nèi)核、綜藝的外殼、紀(jì)實(shí)的氣質(zhì)走入了大眾視野，并受到了觀眾的一致好評。本文主要是從“空間”與“時(shí)間”，以及這兩種維度下的文化意義生產(chǎn)入手，來探討節(jié)目的獨(dú)到之處。

【關(guān)鍵詞】文博類節(jié)目;空間;時(shí)間;文化生產(chǎn)

中圖分類號：J905 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）22-0094-02

近些年來，文化類節(jié)目蓬勃發(fā)展，各類文化類節(jié)目層出不窮，在“空間”的塑造方面，一些文化類節(jié)目始終都是以舞臺場景拍攝為主，以反復(fù)誦讀文章、背詩詞、猜謎語等游戲競賽類型為主要形式，各種形式的活動(dòng)受到了舞臺的限制，無法去搬運(yùn)一些重要的、大體積的文物，也無法確立文化的主體地位;在“時(shí)間”的塑造方面，文化類節(jié)目始終受到傳統(tǒng)意義上時(shí)間的限制，沒有把歷史文物或符號所處的“實(shí)在時(shí)間”與“被敘事的時(shí)間”納入到一起進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)作，從而使一些文化節(jié)目只是反復(fù)挖掘詩詞與戲曲，陷入到創(chuàng)新形勢的窘迫狀態(tài)。近來播出的《國家寶藏》，在“空間”和“時(shí)間”的兩種維度下，以及這兩種維度下的文化意義生產(chǎn)方面進(jìn)行了延伸與創(chuàng)新。

一、“空間”升級：多元空間文化場景的媒介參與

（一）“新場景博物館”塑造的內(nèi)容空間。文博類節(jié)目之所以能夠興起，并不僅僅是因?yàn)閿z影棚的拍攝把各種光影、色彩、音樂音響等要素融合到一起，舞臺外空間也要參與內(nèi)容空間敘事。明斯特伯格曾指出，深度感與運(yùn)動(dòng)感是電影影像感知的最基本層次，它們的產(chǎn)生是觀眾主體心理、智力參與的結(jié)果。綜藝節(jié)目《國家寶藏》聯(lián)手九大頂尖博物館，致力于空間新場景的塑造，整個(gè)舞臺具有極強(qiáng)的深度感，演員的運(yùn)動(dòng)感也參與其中。一方面受眾心理智力的參與產(chǎn)生極強(qiáng)的效果;另一方面該節(jié)目將博物館與舞臺戲劇空間進(jìn)行連接與跨越，將中國古典的文物之美與現(xiàn)當(dāng)代科技結(jié)合，使用了LED開合車臺與冰屏柱等空間技術(shù)，使舞臺空間整體呈現(xiàn)出博物館的形態(tài)。并且采用立方體空間以及投影模式，多根透明冰柱在透明畫面的呈現(xiàn)下，構(gòu)建了國寶的“前世”與“今生”。嘉賓們坐在一個(gè)巨大的展示臺前，文物的3D畫面懸浮在中間，可以近距離觀看文物的細(xì)致情節(jié)。每期節(jié)目更有一個(gè)國寶守護(hù)者帶我們走入博物館，如第一期播出的國寶守護(hù)人王凱，帶我們走入了博物館的真實(shí)環(huán)境，展示瓷母的每一處細(xì)節(jié)與來歷，并在舞臺的“小劇場”環(huán)節(jié)演繹了國寶“瓷母”的“前世傳奇”與“今生故事”。

（二）“紀(jì)錄”與“綜藝”全新表達(dá)的敘述空間。紀(jì)錄片是一種建立在真實(shí)基礎(chǔ)上的文本建構(gòu)。它以真實(shí)為母體，還原歷史題材展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物以及創(chuàng)作者對這一事物的認(rèn)識和評價(jià)。單一的紀(jì)錄片也會讓觀眾失去興趣。傳統(tǒng)的紀(jì)錄片大多數(shù)都是以民族文化為故事主體，采用解說詞與畫面配合的方式，來傳遞民族情感，講述民族精神。紀(jì)錄片的真實(shí)與綜藝節(jié)目的娛樂結(jié)合，成為了另外一個(gè)為受眾樂于接受的形式。自各種綜藝節(jié)目興起后，文化類節(jié)目絕大部分多由漢字、圖畫、謎語、唐詩等單一視覺與聽覺進(jìn)行表達(dá)，在主持人和嘉賓的引導(dǎo)下，參賽選手在一個(gè)單一的場景空間進(jìn)行比賽。

《國家寶藏》“紀(jì)錄”與“綜藝”的融合，打破歷史文化類節(jié)目的傳統(tǒng)思路，以高度的文化自覺，采用了年輕人樂于接受的一種方式，把文物背后的故事演繹出來，把紀(jì)錄片的“真實(shí)性”與文化節(jié)目的“趣味性”結(jié)合到一起，擺脫了傳統(tǒng)綜藝節(jié)目的單一性與無內(nèi)涵，獨(dú)特的風(fēng)格和氣質(zhì)更是大程度地挖掘受眾的認(rèn)知層面，從而引起受眾對歷史文物和傳統(tǒng)文明的思考與傳承。

（三）“寓教于樂”傳遞時(shí)代精神的審美空間。審美空間在綜藝節(jié)目中的表達(dá)有兩個(gè)方面。一方面在空間場景的塑造中傳達(dá)故事，在視覺和聽覺上進(jìn)行藝術(shù)性創(chuàng)造;另一方面是在故事背景下表達(dá)寓意，結(jié)合時(shí)代精神和社會意識，表現(xiàn)具有時(shí)代意識的精神命題。《國家寶藏》以紀(jì)實(shí)的手法，高度的文化自覺與文化傳承，對國寶的前世與今生進(jìn)行探索與發(fā)掘。在有著博物館版的《演員的誕生》中的小劇場環(huán)節(jié)，守護(hù)云夢秦簡的撒貝寧化身為秦朝的基層官員“喜”，在小劇場上演了一出現(xiàn)代版的“今日說法”，秦簡中記載的法律制度和行政文書為研究中國書法、秦帝國的政治及法律作出了巨大貢獻(xiàn)，其中的法律制度如戶籍等級制度和人口管理制度是我們今天的基層管理人員仍在沿用的一種方法，受眾把視線關(guān)注到“喜”的身上時(shí)又不忘拉回現(xiàn)實(shí)，歡笑與娛樂過后，把目光投入到了基層公安干警身上，讓竹簡不再歸屬為一個(gè)單一認(rèn)知的形象，而是緊密地與當(dāng)下生活聯(lián)系在一起。

二、“時(shí)間”升級：雙重時(shí)間的融合抓住年輕受眾

（一）“劇場化的歷史時(shí)間”。電視文博類節(jié)目自從興起后，有不少以文物為載體傳承文化的文博節(jié)目，最后節(jié)目卻與受眾產(chǎn)生了巨大的時(shí)間鴻溝，其原因有以下兩個(gè)方面。一是文物厚重，具有歷史滄桑感，很難找到合適的媒介以及恰當(dāng)?shù)姆绞饺リU述;二是隨著受眾認(rèn)識水平的提升，傳承中國傳統(tǒng)文化并沒有突破時(shí)間鴻溝的限制，反復(fù)在“實(shí)在的時(shí)間與空間”中進(jìn)行左右搖擺，沒有實(shí)質(zhì)性突破，從而導(dǎo)致了歷史時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的隔閡。《國家寶藏》采用對時(shí)間進(jìn)行透視的方式，把歷史文物所處的時(shí)間進(jìn)行現(xiàn)場演繹，對“實(shí)在的時(shí)間”進(jìn)行加工處理，使在歷史時(shí)空發(fā)生的故事在舞臺中進(jìn)行又一次演繹，如段奕宏守護(hù)的“越王勾踐劍”，在舞臺空間中帶著觀眾穿越幾千年的歷史長河去聆聽“越王勾踐劍”的劍聲，打破受眾無法面對面在傳統(tǒng)綜藝節(jié)目中與歷史人物對話的形式，帶領(lǐng)受眾在綜藝節(jié)目的“歷史時(shí)間劇場化”的舞臺中央聆聽“劇場版的歷史人物”的傳奇經(jīng)歷與動(dòng)人故事。

（二）“黃金媒介”下的“黃金時(shí)段”。傳統(tǒng)的電視媒介受到時(shí)間和空間的限制，無法最大程度發(fā)揮時(shí)間的有效性，傳統(tǒng)文化類節(jié)目無法做到電視媒介與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)越性，進(jìn)行傳播?！秶覍毑亍穬杉静コ龅臅r(shí)間都是在每周日晚黃金時(shí)段七點(diǎn)三十分，在中央電視臺綜藝頻道首播。同時(shí)，節(jié)目組抓住各大媒體平臺以及互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢，結(jié)合央視網(wǎng)、央視影音、騰訊視頻、愛奇藝、嗶哩嗶哩、優(yōu)酷視頻同步播出，節(jié)目中又有全民投票環(huán)節(jié)，選出的9大國寶會成功入駐國家寶藏特展，展現(xiàn)了與受眾的深層互動(dòng)，打造互聯(lián)網(wǎng)平臺的二次傳播，又有喜馬拉雅FM音頻平臺的優(yōu)勢，不僅抓住年輕受眾的注意力，也抓住了年齡較大受眾的注意力，實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空、跨平臺的交流與傳播。

三、時(shí)空的價(jià)值轉(zhuǎn)換：文化記憶的建構(gòu)與身份認(rèn)同

（一）創(chuàng)新化影像的文化記憶建構(gòu)。文化記憶的傳播，是要通過對歷史和文化的復(fù)原和解讀進(jìn)行建構(gòu)。用揚(yáng)·阿斯曼的話來講，文化記憶不僅包括“被記住的過去”，還包括“被記住的歷史”。“被記住的過去”其實(shí)就是一種“對過去的證實(shí)”，就是通過創(chuàng)造一個(gè)共享的過去，再次確證擁有集體身份的社會成員，而“記憶的歷史”就是“記憶文化”，是指一個(gè)社會借助文化記憶術(shù)，在“被記住的過去”和“記憶的歷史”的共同作用下，文化記憶就成了對久遠(yuǎn)過去的一種集體理解和集體建構(gòu)。在很長的一段時(shí)間內(nèi)，文物文明與傳統(tǒng)工藝隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷，在傳統(tǒng)的日常生活中失去了本有的普遍性，深厚的歷史情感與文化記憶，以及不同民族對自身歷史積淀的文化所保留的集體記憶力，在社會化的進(jìn)程中逐漸褪色，對文化記憶的建構(gòu)和喚醒民眾對于文化的認(rèn)知成了重中之重。

《國家寶藏》打破傳統(tǒng)綜藝節(jié)目的影像觀念，對主持人、嘉賓以及國寶守護(hù)者進(jìn)行了責(zé)任分工處理，如嘉賓撒貝寧、王凱等人，啟用當(dāng)紅明星以及與文物有聯(lián)系的主持人進(jìn)行守護(hù)認(rèn)證，并且采用當(dāng)前最前沿的空間處理技術(shù)，活躍的影像投射到大屏幕中，吸引受眾的關(guān)注，緊密結(jié)合受眾的觀賞興趣，在趣味性與娛樂性的基礎(chǔ)上傳承文化記憶，也重繪了中國的文化地圖。

（二）集體化時(shí)空的民族身份認(rèn)同。當(dāng)代以來的歷史結(jié)構(gòu)化進(jìn)程中，傳統(tǒng)文物文明因?yàn)轶w積的龐大以及歷史底蘊(yùn)的厚重，很難獲得受眾的認(rèn)同，文物背后的歷史底蘊(yùn)凝結(jié)了中國世世代代勞動(dòng)者的智慧結(jié)晶，如“瓷母”身上的17種釉彩集于一體，為了制作此瓶，一大批身懷絕技的名工巧匠匯集于景德鎮(zhèn)，致使御窯廠的瓷器生產(chǎn)無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都達(dá)到前所未有的境界，“匠人精神”更是凝聚于此，傳統(tǒng)工藝在當(dāng)今社會結(jié)構(gòu)化進(jìn)程加快的今天，很難再進(jìn)入日常生活，嵌入這一歷史進(jìn)程中的傳統(tǒng)文化價(jià)值的再確認(rèn)與傳統(tǒng)技藝的視覺化，逐漸演變?yōu)橐粓雒癖姀V泛參與的社會運(yùn)動(dòng)，它改變、終止、顛覆了近代以來的文化觀念與邏輯，因此喚醒民族文化記憶與重構(gòu)民族身份認(rèn)同成為時(shí)代的緊急使命。于是，文物文明傳播的視覺化在構(gòu)建民眾文化記憶的基礎(chǔ)上，也在努力喚起和重建民族國家身份的認(rèn)同，因?yàn)椤皼]有記憶就沒有身份，沒有記憶就沒有民族”，一旦民族記憶的鏈條斷裂，也就意味著一個(gè)國家與民族自我意識的喪失。

《國家寶藏》在時(shí)間和空間兩種維度上進(jìn)行擴(kuò)展與研究，不僅在時(shí)空上進(jìn)行探索，也在結(jié)構(gòu)風(fēng)格等方面進(jìn)行創(chuàng)新。它以獨(dú)特的小劇場形式還原“被記住的過去”，在時(shí)間和空間方面向受眾提供一種整體意識和歷史意識，受眾通過屏幕影像的投射來“記憶歷史”，通過保存代代相傳的集體知識來確證文化的連續(xù)性，并且盡可能地把它呈現(xiàn)給后代的人們，以重構(gòu)他們的文化身份，保存文化記憶和身份價(jià)值的固有屬性，找到身份認(rèn)同歸屬感。

文化符號的建構(gòu)與認(rèn)同極大地影響受眾的認(rèn)知與參與，受眾（參與者）在觀看過程中引起的文化自覺，來源于節(jié)目自身的創(chuàng)新與設(shè)計(jì)，創(chuàng)新的本質(zhì)是改變?nèi)伺c文物、人與時(shí)間、人與空間的聯(lián)系?！秶覍毑亍氛菑?qiáng)化了這種聯(lián)系，在時(shí)間與空間的重構(gòu)過程中，使受眾在進(jìn)行建構(gòu)同一的文化記憶和身份認(rèn)同時(shí)，讓文化符號與記憶的生產(chǎn)做到自然、流暢。

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