詩意瞬間與敘述干預(yù)

時(shí)間自古是一個(gè)永恒的話題，夫子感嘆，逝者如斯夫，不舍晝夜?！稉羧栏琛返溃骸叭粘龆?，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉?！雹偃藗兩钤跁r(shí)間里，感受生命的萌發(fā)、變化，感受時(shí)間的流逝。但并不是所有時(shí)間的意義都是一樣的，浮士德在自以為建造了人間的樂園之后，情不自禁地呼喊：“停留一下吧，你多么美呀?！雹诋?dāng)我們體驗(yàn)到極致情感的那一刻，我們希望人生能停留在那一刻。這一瞬間融匯無限蘊(yùn)意，將這一瞬間固定為文字片段，頗為不易。寫出《追憶似水流年》的普魯斯特曾寫到，“我們生命中每一小時(shí)一經(jīng)逝去，立即寄寓并隱匿在某種物質(zhì)對(duì)象之中，就像有些民間傳說死者的靈魂那種情形一樣。生命的一小時(shí)被拘禁于一定物質(zhì)對(duì)象之中，這一對(duì)象如果我們沒有發(fā)現(xiàn)，它就永遠(yuǎn)寄存其中”③。普魯斯特寫出一種被公認(rèn)的文學(xué)事實(shí)，某一生命中的片段，或許“一小時(shí)”或許“一分鐘”，常常隱匿于某種物質(zhì)對(duì)象之中，觸碰這一對(duì)象的瞬間，我們戰(zhàn)栗不已，達(dá)到生命體驗(yàn)的極致。無疑只有擁有蘊(yùn)意的瞬間對(duì)文學(xué)家才具有特殊的意義，而對(duì)抒情詩而言，詩意瞬間的傳達(dá)尤為重要。1922年，聞一多就在《〈冬夜〉評(píng)論》中指出：“詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣（汽）的凝結(jié)，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現(xiàn)出來?！雹苈勔欢嘣谶@里指出對(duì)詩進(jìn)行水汽蒸發(fā)和凝結(jié)的重要性。在筆者看來，這里的詩之蒸發(fā)與凝結(jié)，自然包含對(duì)詩敘述時(shí)間之蒸發(fā)與詩意瞬間的凝結(jié)。對(duì)于詩人而言，詩意的只是瞬間。詩人往往將逃離庸常、逃離恐懼的希望寄托于詩作中，在漫長(zhǎng)時(shí)間中去擷取瞬間作為敘述的表達(dá)重點(diǎn)。時(shí)間因而將詩人囚禁于某一瞬間，詩人耽于其間，樂于其間，因此，詩作的敘述離不開對(duì)瞬間的把握，離不開對(duì)時(shí)間敘述的重視，敘述與意義的浮現(xiàn)具有一體兩面的特質(zhì)。

一、詩意瞬間是一種時(shí)序干預(yù)

詩意往往以一種“激情”與“自由”的姿態(tài)爆發(fā)，詩意噴薄使詩成為詩人情感的展示平臺(tái)，然而情感的隨意抒發(fā)致使詩人意志后退。一首好詩必然是情感與意志的博弈體，詩人必須運(yùn)用理智來節(jié)制情感，到達(dá)情志一體。艾略特曾說，“詩歌不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”⑤。這里指出的就是詩的敘述者干預(yù)的問題，用理智來節(jié)制情感，并不是為了扼殺情感而是為了情感瞬間的表達(dá)更醇厚更蘊(yùn)藉。聞一多在論詩的時(shí)候指出，“厚載情感的語言才有這種力量”“詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水汽之凝結(jié)”“詩本來是一個(gè)抬高的東西”⑥。聞一多在這里強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：一是詩的情感厚度（熱烈情感的凝結(jié)，不是情感的隨意宣泄展露）;二是詩敘述理性的節(jié)制（蒸發(fā)情感，使用有力量的語言，刪減無用之部分，作詩不能隨意）。眾所周知，散文文體注重對(duì)細(xì)節(jié)的展示，而詩注重分行與跳躍。這種分行與跳躍的敘述恰是對(duì)無用時(shí)間與細(xì)節(jié)的拋棄，對(duì)詩人而言，如何聚思，如何干預(yù)？具體到對(duì)時(shí)間的思考中，不能不說，這里有一個(gè)時(shí)序的問題需要重視。在哪一瞬間需要凝聚與哪一瞬間需要蒸發(fā)的思考中，摻雜著詩人的理性與審慎。在敘事文本中，敘述往往具有雙線性：文本敘述序列的線性與事件發(fā)生的實(shí)際線性，可以說時(shí)序（order）體現(xiàn)了詩人對(duì)詩敘述的思考與衡量。譬如陳陟云的《喀納斯河》片段：

車在走。對(duì)岸的景色盛開。到對(duì)岸去/只能是一種愿望。車在走/……/車沒有停下。對(duì)岸的馬蹄聲傳來。到對(duì)岸去/只能是一種渴念。車沒有停下/……/車?yán)^續(xù)在走。對(duì)岸的蝴蝶紛飛。到對(duì)岸去/只能是一種奢望。車?yán)^續(xù)在走/……/車越走越遠(yuǎn)。對(duì)岸的余香隱約。到對(duì)岸去/已是永久的抱憾。車越走越遠(yuǎn)⑦

可以看見詩作時(shí)間順序清晰，文本呈現(xiàn)的是一種抱憾，這種抱憾與“車在走”這一行為聯(lián)結(jié)產(chǎn)生。因此，敘述者講述中，喀納斯河的整個(gè)游玩過程中的其他事件都已經(jīng)不再重要，重要的是此刻“車在走”這一瞬間的持續(xù)。因?yàn)椤败囋谧摺边@一瞬間與人生中種種身不由己之事聯(lián)結(jié)，遺憾情緒油然而生。通過“車在走——車沒有停下——車?yán)^續(xù)在走——車越走越遠(yuǎn)”的漸進(jìn)描述，遺憾情緒不斷累積，最終身不由己時(shí)間的延續(xù)，變成時(shí)間與“我”的決絕，“遺憾”變成了“永久的抱憾”。詩意的體驗(yàn)在這一瞬間達(dá)到極致。這種極致的體驗(yàn)隱匿于這一段路程中，與向往之地及向往之物不斷背離，最終與這一段人生路途融為一體。詩人尋找到了詩意寄托的意象——“車在走”，而“我”困于此車，而人生亦如此，“我”困于此身甚至此生。將遺憾的極致體驗(yàn)灌注一種密封時(shí)間狀態(tài)中，最終呈現(xiàn)為頗具張力的情緒困境。

詩人還通過對(duì)敘述時(shí)間的技巧式省略，讓時(shí)長(zhǎng)錯(cuò)覺在視覺上產(chǎn)生一種雙重體驗(yàn)，一種是現(xiàn)實(shí)時(shí)間扭曲的沖擊，另一種是情感時(shí)間緩慢與易逝混雜帶來的審美恍惚。如陳陟云的《那拉提草原》：

上山時(shí)，我們仿若哈薩克少年/沿途用愉悅種植景色/把山坡和谷地都種植成青翠無瑕的草原/下山時(shí)，我卻已白發(fā)飄飄/隨身帶走連綿的曠寂與蒼茫/……⑧

敘述者通過對(duì)時(shí)長(zhǎng)的操縱，追求一種與現(xiàn)實(shí)相悖的閱讀畫面的折疊呈現(xiàn)，時(shí)間易逝帶來的身心變幻，情感累積（從少年到白頭）帶來的厚重感，導(dǎo)致文本產(chǎn)生一種復(fù)雜的美學(xué)和心理學(xué)效應(yīng)?！拔摇睆纳倌曜?yōu)椤鞍装l(fā)飄飄”，“我”帶走了“連綿的曠寂與蒼?！?。從文本敘述來看，“我”的人生體驗(yàn)豐富了，然而這種豐富不可能短時(shí)間使“我”變成“白發(fā)飄飄”，這只能是一種錯(cuò)覺，這種錯(cuò)覺是由敘述干預(yù)造成的，要么是故事的時(shí)間干預(yù)，省略了現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的很多故事（比如很多年過去了，“我”下山時(shí)變成了“白發(fā)飄飄”），要么是一種話語干預(yù)，省略了一些敘述話語，比如在敘述者運(yùn)用特權(quán)刪去了“仿佛、似乎”等話語（即“我”仿佛看到了自己已經(jīng)“白發(fā)飄飄”）。無論是哪一種干預(yù)都展示了詩敘述干預(yù)對(duì)文本最終視覺效果和心理效果的影響。文本敘述中對(duì)時(shí)間的干預(yù)可以扭曲現(xiàn)實(shí)，可以制造錯(cuò)覺，可以造成情感的落差。這種時(shí)序操縱的目的依然是為了突出某一時(shí)間狀態(tài)：“上坡時(shí)”與“下坡時(shí)”。如果說陳陟云的“車在走”是某一密封時(shí)間狀態(tài)，那么“上坡時(shí)”與“下坡時(shí)”也依然是某一密封時(shí)間狀態(tài)：“坡道中”。只是“車在走”的時(shí)間狀態(tài)更多來自外界的密封，所以“我”是一種“抱憾”，而“坡道途中”“我”的時(shí)間狀態(tài)是一種自我情感釋放，以至于“我”被自我隔絕，沉溺于情感體驗(yàn)中。

二、詩意瞬間是一種錯(cuò)時(shí)醞釀

在時(shí)間的長(zhǎng)河中，詩人關(guān)注生命本身，關(guān)注個(gè)體的幸福、痛苦與憂愁，海子直言“我的詩歌理想，應(yīng)拋棄文人趣味，直接關(guān)注生命存在本身”⑨?！安粌H要熱愛河流兩岸，還要熱愛正在流逝的河流自身……”⑩在詩人的生命長(zhǎng)河中，得以浮現(xiàn)長(zhǎng)河表面的往往并不僅僅是現(xiàn)在的這片河域，詩人常常徘徊于時(shí)間的路途中，因而在詩人的筆下，時(shí)間不是單向的旅程，時(shí)間片段穿越迷霧，疾馳于詩人腦海中。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特曾說“要兩次踏入同一條河流是不可能之事”11，柏格森也認(rèn)為“我們的綿延是不可逆的，我們不能再次經(jīng)歷它的一個(gè)片段，因?yàn)楸仨毷紫饶ㄈズ竺娴乃谢貞洝?2?？梢?，再次踏入同一條河流對(duì)哲學(xué)家而言是奢望，而詩人憑借對(duì)時(shí)間片段的捕捉與凝聚，在詩文本中洗滌生命的滄桑及逃脫時(shí)間的囚禁。

詩人通過時(shí)序干預(yù)來達(dá)成對(duì)時(shí)間的掌控，錯(cuò)時(shí)（anachronies）是其中常見的敘述手法。錯(cuò)時(shí)對(duì)詩情感的營(yíng)造和瞬間詩意的爆發(fā)具有不可取代的作用。錯(cuò)時(shí)通過敘述內(nèi)容的省略與敘述方向的變動(dòng)來折疊現(xiàn)實(shí)素材，以達(dá)到對(duì)情感厚度的醞釀。對(duì)過去素材的敘述，可以說是一種追述（retroversion），而對(duì)未來素材的敘述，可以說是一種預(yù)述（anticipation）。在詩敘述中，這兩種錯(cuò)時(shí)都是常見的，如陳陟云的《深夜祈禱》：

只有在這樣的深夜，才能靠近你！/那些該死的時(shí)間碎片/赤裸的腳如何踏在地上？/……/如果你是一只蝴蝶，那么必須飛越一生的漫長(zhǎng)/在我的傷口上停歇吧/最痛的語言就是一個(gè)深吻/像火焰，尖銳而不能錯(cuò)過的火焰/所有的淚水都是模糊的/光影的疲倦，來自體內(nèi)的骨頭/像三根剛剛焚完的香/……/每個(gè)音節(jié)，都是一些難以忘懷的往事/在不及闡述的空懸里/墜于聽覺的迷惘13

詩從“只有在這樣的深夜，才能靠近你”開始回憶往事，在追述中，更多地引入了主觀性的敘述，比如“如果你是一只蝴蝶，那么必須飛越一生的漫長(zhǎng)，在我的傷口上停歇吧”近似于意識(shí)流文本的敘述。而詩中將意象取代事實(shí)素材進(jìn)行敘述的行為十分常見，造成時(shí)間敘述的錯(cuò)綜復(fù)雜，比如“那些該死的時(shí)間碎片”無疑指的是往事中難忘的情感片段。隱晦的敘述，不斷跳躍的現(xiàn)實(shí)與時(shí)間閃回，拼湊出光怪陸離的畫面。詩人企圖引領(lǐng)我們到達(dá)他傳遞的詩意瞬間。那種且悲且喜的極致情感。詩人通過對(duì)往事的追述，營(yíng)造一種視覺與感受的在場(chǎng)感，“所有的淚水都是模糊的”，很難在現(xiàn)實(shí)中看清楚往事的面目，“光影的疲倦，來自體內(nèi)的骨頭”，因?yàn)樗形覀兛吹降墓馀c影交織而成的畫面都摻雜著詩人體內(nèi)刻骨銘心的記憶。記憶并不是一種虛空，因?yàn)樗鼇碜泽w內(nèi)的真實(shí)，并已與現(xiàn)實(shí)中的某一意象結(jié)合，“像三根剛剛焚完的香”，這里達(dá)到普魯斯特的理念：體驗(yàn)的極致而隱匿于某種物質(zhì)對(duì)象之中。

因此，詩的錯(cuò)時(shí)敘述與其他敘述文體不同，往往不是一種完全客觀的追述或預(yù)述。敘述學(xué)者在分析具體文本的錯(cuò)時(shí)現(xiàn)象時(shí)曾指出，文本中存在“非真實(shí)的”錯(cuò)時(shí)，以“意識(shí)流”來打比方，所謂的“意識(shí)流”文學(xué)往往將自身限于“意識(shí)內(nèi)容”的再現(xiàn)上，因此不存在時(shí)間先后順序分析的問題，為了解決這一問題，也為了能夠在其他文本中顯示出這種“虛假”錯(cuò)時(shí)與其他錯(cuò)時(shí)之間的區(qū)別，可以引入附加的主觀性（subjective）與客觀性（objective）錯(cuò)時(shí)概念。這樣，主觀性錯(cuò)時(shí)僅僅指“意識(shí)的內(nèi)容”處于過去或?qū)淼腻e(cuò)時(shí)，不是在想起來那一刻“意識(shí)”的過去14。盡管如此，筆者認(rèn)為詩的錯(cuò)時(shí)與意識(shí)流的錯(cuò)時(shí)依然不一樣。詩的錯(cuò)時(shí)是一種摻雜著意象的主觀意識(shí)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空錯(cuò)時(shí)，具有更絢麗的視覺與更復(fù)雜的寓意。讀者在閱讀中需要感知敘述時(shí)間的變動(dòng)，并結(jié)合意象追尋詩人的意識(shí)指向。如陳陟云的《深度無眠》：

深度無眠，只為那漸行漸遠(yuǎn)的詩意/凌晨三點(diǎn)，疼痛像一朵寂靜的花/開在石頭的內(nèi)部。傾聽一些傷口的聲音/比目睹一把劍的寒冷還要確切/活著，永遠(yuǎn)是一滴淚/死亡，無非是一攤血/這樣的時(shí)代還有什么骨頭/可以雕刻自己的塑像？/在夜里，給語詞涂一點(diǎn)顏色/孤獨(dú)就是一片黑/愛作為詞根，是一捻火焰/熄滅，或者燒毀所有搭配的字/已經(jīng)沒有器皿，可以安放那些灰燼了/只有疼痛的花，通過潰爛的石頭/在這樣的時(shí)刻開放/成為靜物，每夜被臨摹15

詩人在“凌晨三點(diǎn)”開始陷入對(duì)往事的追憶，“傾聽一些傷口的聲音”，然而傷口所帶來的是寒冷，這種寒冷是如此真實(shí)，甚至比“目睹一把劍的寒冷”還要確切。因此，詩人開始陷入形而上思考中去，對(duì)存在做出了自己的判斷，“活著，永遠(yuǎn)是一滴淚”，“死亡，無非是一攤血”。時(shí)間隨即回到當(dāng)下“這樣的時(shí)代”，詩人思考個(gè)體的存在價(jià)值，當(dāng)下的思考與置于過去的事件交錯(cuò)浮現(xiàn)，推動(dòng)意象逐一呈現(xiàn)。對(duì)時(shí)代的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)瞬籠罩詩人的內(nèi)心，既然這樣的時(shí)代無法容許硬骨頭存在，不如回歸孤獨(dú)。在孤獨(dú)中點(diǎn)燃火焰，燒毀所有，以愛的名義讓一切重歸空寂，這種孤獨(dú)的燃燒持續(xù)了多長(zhǎng)時(shí)間呢？以至于已經(jīng)沒有器皿可以安放燃燒后的灰燼了。唯有疼痛，凝固為一種靜物，每夜被臨摹。所有的動(dòng)詞，涂、燒毀、安放、臨摹，都不是真實(shí)的舉動(dòng)，而是對(duì)情感復(fù)雜層次的區(qū)分，因而在視覺上取得非常艷麗復(fù)雜的效果。在當(dāng)下的描述中，時(shí)間是一個(gè)動(dòng)態(tài)的存在，時(shí)間流動(dòng)中，甚至滲透了往事的遺跡，疼痛、潰爛都不是單純的現(xiàn)狀，而是一種漫長(zhǎng)的積累，時(shí)間流動(dòng)中，既有位于過去事件的影響，也有對(duì)未來事件的預(yù)述“成為靜物，每夜被臨摹”。對(duì)詩而言，融合進(jìn)意象中的往事與當(dāng)下的關(guān)系是如此復(fù)雜，以至于有時(shí)嚴(yán)密的分析顯得艱難。意象化了的素材到底涉及哪個(gè)時(shí)間，有時(shí)是不能明確區(qū)分的，而對(duì)于詩而言，含混、雙關(guān)，正好可以營(yíng)造多重意境，促進(jìn)詩意的生成。

三、詩意瞬間是一種層疊移情

詩的時(shí)間敘述因而在層次上構(gòu)成多重?cái)⑹觯蔀槎鄠€(gè)時(shí)間片段的組合體。在詩的雙關(guān)與含混中，可能會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問題，就是哪個(gè)時(shí)間段應(yīng)該被視為詩的主要敘述時(shí)間。這個(gè)問題探討起來其實(shí)頗為復(fù)雜，但在抒情詩中，因?yàn)樵娙说那腥肱c立足點(diǎn)往往是“現(xiàn)在”，因而筆者將“現(xiàn)在”視為詩的主要敘述時(shí)間。譬如陳陟云的《深度無眠》，“深度無眠，只為那漸行漸遠(yuǎn)的詩意;凌晨三點(diǎn)，疼痛像一朵寂靜的花”一開始的敘述時(shí)間就是“凌晨三點(diǎn)”的現(xiàn)在。我們也可以將追述與預(yù)述看作是一種插入敘述。與小說敘述相比，詩的插入素材，往往不是一種明確的客觀事件敘述，而是一種隱晦的敘述：從已經(jīng)發(fā)生了的事情中提煉出當(dāng)時(shí)的情緒，另外尋求恰當(dāng)?shù)奈锵笞鳛槠髅蟀卜?。?duì)敘述時(shí)間的干預(yù)，將事件虛化并與現(xiàn)實(shí)情景相互嵌入、纏繞，層疊，即可以造成一種陌生化的敘述效果，也可以造成一種層疊移情的豐滿。

在詩的時(shí)間敘述中，往往涉及現(xiàn)在、過去與未來，以“現(xiàn)在”為界，我們可以將詩中的追述區(qū)分為內(nèi)在式追述、外在式追述與混合式追述。敘述中對(duì)追述有明確的區(qū)分，發(fā)生在主要時(shí)間跨度以內(nèi)，稱為內(nèi)在式追述;發(fā)生在主要時(shí)間跨度以外，稱為外在式追述;追述從主要時(shí)間跨度以外開始，而在它之內(nèi)結(jié)束，稱為混合式追述。詩的追述往往是一種內(nèi)在式追述。比如陳陟云的詩《深夜祈禱》。詩的敘述從“只有在這樣的深夜，才能靠近你！/那些該死的時(shí)間碎片/赤裸的腳如何踏在地上？”開始追憶，在現(xiàn)在—過去、過去—現(xiàn)在的不斷交錯(cuò)中層疊情感，最終墮于“空懸”的迷惘。其中，提醒我們“現(xiàn)在”存在的句子是“只有在這樣的深夜”“所有的淚水都是模糊的”“祈禱從凌晨三點(diǎn)開始”，意識(shí)流動(dòng)往返于現(xiàn)在與過去之間。在現(xiàn)實(shí)與往事的交錯(cuò)中，“火焰”“淚水”“骨頭”“焚香”“梵音”依次出現(xiàn)，其中只有一個(gè)詞是具有客觀意義的，那就是“淚水”，其他都是主觀內(nèi)容投影出來的意象。在詩的內(nèi)在式追述中，故事與素材的關(guān)系是如此復(fù)雜，主觀性追述往往成為敘述的重點(diǎn)，主觀意識(shí)遮蔽現(xiàn)實(shí)，引領(lǐng)我們進(jìn)入往事與情緒中，也因?yàn)橹饔^性敘述的雙關(guān)和含混，讓我們對(duì)詩人的追述產(chǎn)生種種自動(dòng)填補(bǔ)性遐思，有利于讀者的代入共情。讀者恍惚間已置身于一種存在體驗(yàn)的共性重疊中，讀者的生活體驗(yàn)與詩句中的情感內(nèi)容重疊，在詩閱讀中，到達(dá)一瞬間的移情戰(zhàn)栗。

詩敘述中也有外在式追述，追述是往事的重現(xiàn)，追述發(fā)生在主要素材的時(shí)間跨度以外。在陳陟云的詩《一生不變的愛情》中，追述的起點(diǎn)不是“現(xiàn)在”而是“那時(shí)”。“那時(shí)，他是一張新鮮的紙，潔白、脆薄/有著青草的味道。……/便是三十年/時(shí)光的銅銹落滿她的兩頰/重逢時(shí)，他是一張色彩斑斕的紙，堅(jiān)韌、厚重/……/又是三十年/時(shí)光的補(bǔ)丁遍布了她的臉/她扳動(dòng)念珠，如扳動(dòng)源源不斷的憾念/窗臺(tái)，一張灰黑的紙輕輕飄臨/伸手而接，滿手灰燼”16。詩以相遇的瞬間作為敘述重點(diǎn)，而“他”則是以一張紙的意象呈現(xiàn)。這首詩是對(duì)往事的追述，但確鑿的過去只是鋪墊，只有“又是三十年”后的時(shí)間定格才是重點(diǎn)，“窗臺(tái)，一張灰黑的紙輕輕飄臨;伸手而接，滿手灰燼”。畫面感極強(qiáng)的瞬間定格在詩的最后，一個(gè)女性的一生，所有情感的壓縮最終以一種“憾念”的方式呈現(xiàn)我們眼前。時(shí)間到底是可怕的，而敘述者通過時(shí)間敘述巧妙地印證了時(shí)間的力量。

陳陟云詩中關(guān)于時(shí)間的敘述層次，并不僅僅是內(nèi)在式追述與外在式追述兩種，其營(yíng)造頗具匠心，比如《雨在遠(yuǎn)方》：“向雨中再走數(shù)里，當(dāng)可觸到她的氣息了/草原如此廣闊，只有一棵樹，佇立其中！/我無意造景，此景常浮眼中/雨水淋漓，一棵樹/就像是她在遠(yuǎn)方拋下的背影/……”17這首詩乍一看會(huì)以為是內(nèi)在式追述，時(shí)間的敘述起點(diǎn)似乎是“雨水淋漓”的當(dāng)下，無論是對(duì)孤單的感受還是對(duì)往昔的追憶，“漫長(zhǎng)的等待和希望”“生命的本源”“時(shí)光的蒼涼”都是發(fā)生在當(dāng)下的時(shí)間跨度以內(nèi)。一個(gè)鮮明的場(chǎng)景浮現(xiàn)在我們眼前，詩人在雨水淋漓的草原，感受時(shí)光的蒼涼與生命的流逝，并想象一場(chǎng)“美麗的愛與憂傷”。然而敘述者卻有一句話讓我們覺得這一敘述時(shí)間起點(diǎn)的可疑，那就是“我無意造景，此景常浮眼中”一句。這句話是具有暗示意味的，它暗示我們的敘述時(shí)間起點(diǎn)并不在那“雨水淋漓”的草原，而是回來之后的“現(xiàn)在”，因此，敘述者才對(duì)敘述對(duì)象強(qiáng)調(diào)，“我無意造景”，強(qiáng)調(diào)所敘述物象的真實(shí)，因?yàn)轶w驗(yàn)的強(qiáng)烈，所以“他”過去體會(huì)過的這一場(chǎng)景常常浮現(xiàn)眼中。這樣一來敘述時(shí)間瞬間推移，草原的經(jīng)歷變成了回憶。詩的敘述時(shí)間變得復(fù)雜起來。敘述從內(nèi)在式追述變成混合式追述。因此，詩的時(shí)間敘述并不單純，敘述者起到很大的作用，不同的敘述重心，會(huì)導(dǎo)致敘述時(shí)間的偏移與情感的百轉(zhuǎn)千回。

徐志摩曾盛贊波德萊爾的詩“像一支伊和靈弦琴（The Harp Aeolian）在松風(fēng)中感受萬籟的呼吸，同時(shí)也從自身靈敏的緊張上散發(fā)不可模擬的妙音”18。這句話體現(xiàn)徐志摩對(duì)情感共振與敘述干預(yù)的一種見解。“萬籟的呼吸”與“不可模仿的妙音”呼喊出情感的自由與自然天性的抒發(fā)，而這種呼吸借由伊和靈弦琴而到達(dá)聆聽者之耳，引發(fā)共情。同時(shí)，這種抒發(fā)是在拉琴者干預(yù)之下發(fā)出的自然之聲，這種情感的抒發(fā)是一種基于“靈敏的緊張”之上的一種自由情感抒發(fā)。徐志摩早期寫的《康橋再會(huì)罷》形式散漫，因而被編輯當(dāng)作散文刊出，而后來收錄在其《猛虎集》中的《再別康橋》則具有了一種整飭的形式與幽深的意境19。這一變化恰來自其對(duì)詩敘述的謹(jǐn)嚴(yán)思考。詩敘述中對(duì)敘述時(shí)間的考慮，是一種基于情感凝聚與水汽蒸發(fā)的理性思考，這種思考落實(shí)在敘述行為中是一種對(duì)勻速敘述運(yùn)動(dòng)的打破。熱奈特曾說：“無論在美學(xué)構(gòu)思的哪一級(jí)，存在不允許任何速度變化的敘事都是難以想象的?！?0譚君強(qiáng)也指出“可以肯定地說，在抒情詩歌中……不可能出現(xiàn)一種既不加速、也不減速的勻速敘述運(yùn)動(dòng)”21。因此，抒情詩中的敘述者必須對(duì)時(shí)間敘述做出理性的干預(yù)，用理性節(jié)制情感，醞釀情感。無論是時(shí)長(zhǎng)的省略，錯(cuò)時(shí)的敘述技巧或是線性中斷的刻意為之，都是為了層疊移情，千言萬語凝聚成一瞬，生命體驗(yàn)到達(dá)極致。假如說，文學(xué)家往往并不追求人生的圓滿，而是沉溺于人生某一瞬間詩意的重現(xiàn)，進(jìn)而沉潛于語言中，將瞬間情思理性呈現(xiàn)于文本。這里的情感與理性敘述的結(jié)合恰是詩敘述的真義。那么，詩意瞬間在抒情詩與在其他文體中的呈現(xiàn)有什么根本的區(qū)別呢？筆者認(rèn)為，其最根本的區(qū)別在于敘述編排中的敘述者干預(yù)是否具有某種穩(wěn)定性?？梢钥吹?，抒情詩因?yàn)槠南拗疲仨氃诜中信帕械奈捏w形式中加以省略、錯(cuò)時(shí)、層疊等時(shí)間敘述技巧，并已形成一種范例。凡是對(duì)這種敘述風(fēng)格的偏離，摻雜進(jìn)更多的日常事件敘述，則化為注重細(xì)節(jié)的散文體，文本中的情感必將被沖淡，瞬間情思的情感層疊可能由立體化為平面，或?qū)⒊蔀橐环N惆悵，或?qū)⒊蔀槲谋局T多復(fù)雜主題中的一種，不再具有抒情詩瞬間情感層疊沖擊體驗(yàn)唯一性。因此，抒情詩中的詩意瞬間與敘述干預(yù)息息相關(guān)，值得我們深入探究。

【注釋】

①沈德潛選：《古詩源》，中華書局，2006，第1頁。

②[德]歌德：《浮士德》，綠原譯，人民文學(xué)出版社，2015，第668頁。

③[法]普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，上海譯文出版社，2007，第1頁。

④⑥聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，見《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1994，第62-94、62頁。

⑤[英]艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社，1994，第11頁。

⑦⑧13151617陳陟云：《夢(mèng)囈 難以言達(dá)之岸》，中國青年出版社，2011，第33-34、37、11-12、13-14、17、26-27頁。

⑨海子：《詩學(xué)：一份提綱·三、王子·太陽神之子》，見西川編《海子詩全編》，上海三聯(lián)書店，1997，第897頁。

⑩海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，見西川編《海子詩全編》，上海三聯(lián)書店，1997，第916頁。

11[古希臘]赫拉克利特：《赫拉克利特著作殘篇》，T.M.羅賓森英譯/評(píng)注，楚荷中譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007，第102頁。

12[法]亨利·柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2004，第11頁。

14[荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京師范大學(xué)出版社，2015，第77、80頁。

18徐志摩：《波特萊的散文詩》，《新月》1929年第2卷第10號(hào)。

19徐志摩：《康橋再會(huì)罷》，最初被編輯當(dāng)作散文不加分行發(fā)表于1922年3月12日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，后該報(bào)于同月25日重新分行排版發(fā)表。徐志摩在1931年新月書店出版的《猛虎集·序文》中寫道“我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹(jǐn)嚴(yán)的作品我方才憬悟到自己的野性”。

20[法]熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990，第54頁。

21譚君強(qiáng)：《時(shí)間與抒情詩的敘述時(shí)間》，《思想戰(zhàn)線》2017年第3期。

（吳丹鳳，肇慶學(xué)院文學(xué)院）