“星系式寫作”：新先鋒敘事的探索

房偉 張琳琳

黃孝陽是一個(gè)充滿神秘能量的青年作家。近年來，他創(chuàng)作的“眾生”系列長篇小說（包括《眾生：迷宮》與《眾生：設(shè)計(jì)師》），是70后作家展現(xiàn)強(qiáng)悍突破力的作品之一。黃孝陽有顯而易見的先鋒血脈，但更像先鋒的“逆子”。他的小說，也有著來自王小波的精神繼承，幽默，智性，反諷，與奇思妙想的想象力。他擺脫早期先鋒文學(xué)的語言學(xué)迷戀與敘事偏執(zhí)，將先鋒的內(nèi)涵演變成一場有關(guān)人與宇宙的對(duì)話?，F(xiàn)實(shí)、歷史、驚悚、科幻……他在種種文學(xué)元素之間自由穿梭，制造了令人眼花繚亂的“星系式寫作”。這種形式不是單純炫技，而是對(duì)文學(xué)內(nèi)容的拓展，是想象力和虛構(gòu)的極限，也是對(duì)文學(xué)與科學(xué)、自我與世界的探索。它讓我們在更高維度上理解中國。這種充滿哲理與冥想，詩意與科幻想象的寫作，也不自覺間成為盛世之下現(xiàn)實(shí)的隱喻。黃孝陽在“星系式寫作”之中，釋放的不僅僅是想象力與智力的元素，還有著無處不在的、壓抑的憤怒與憂傷。

一、中國先鋒小說傳統(tǒng)的延續(xù)與變異

黃孝陽的創(chuàng)作以其“先鋒”意識(shí)，無處不在的文學(xué)自覺，被中國當(dāng)代批評(píng)家們視作“賡續(xù)先鋒文學(xué)的現(xiàn)代精神的一位實(shí)力派作家”①。談及“先鋒”（avant-grade），這個(gè)發(fā)源于中世紀(jì)的戰(zhàn)爭術(shù)語，被以隱喻的方式“表示政治、文學(xué)藝術(shù)、宗教等方面一種自覺的進(jìn)步立場”②還是19世紀(jì)才出現(xiàn)的事。先鋒派作為藝術(shù)和文化的先驅(qū)現(xiàn)象，是一種前風(fēng)格，是先知，是變化的方向，這種變化終將被接受，并且要真正地改變一切③。中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入“新時(shí)期”，文學(xué)面貌發(fā)生翻天覆地的巨變，不再只是主流意識(shí)形態(tài)的注腳、國家政策的文學(xué)化表達(dá)。隨著當(dāng)代中國對(duì)“現(xiàn)代性”渴望的不斷深化，以現(xiàn)代主義為基點(diǎn)的“啟蒙”價(jià)值觀念受到巨大挑戰(zhàn)。直到20世紀(jì)80年代后期，先鋒小說家們憑借奇特、陌生化的存在式寫作，表現(xiàn)出前所未有的“先鋒”姿態(tài)，這時(shí)的創(chuàng)作可能才更接近于“先鋒”本意。彼時(shí)“先鋒小說”運(yùn)動(dòng)最顯性特征，要數(shù)對(duì)語言形式的探索：不論馬原、洪峰的“敘事圈套”，還是格非的“敘事空缺”，抑或是孫甘露的解構(gòu)式敘事，都不同程度上開創(chuàng)當(dāng)代中國小說形式創(chuàng)新的新紀(jì)元，給中國當(dāng)代小說敘事帶來新可能。但是，也有批評(píng)家尖銳指出，先鋒小說“不是一場美學(xué)實(shí)驗(yàn)而是一種經(jīng)驗(yàn)語言的生成和自我結(jié)構(gòu)”，“沒有任何確定的價(jià)值取向……甚至沒有任何形式的確定性”④。時(shí)過境遷，曾經(jīng)的“先鋒小說”已然成為“新傳統(tǒng)”。在黃孝陽看來自然是“傳統(tǒng)雖好，已然匱乏”。那么，黃孝陽如何實(shí)現(xiàn)“先鋒小說”語言形式的極限挑戰(zhàn)？

《眾生：迷宮》是典型“尋父”故事，從諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）的“原型批評(píng)”理論來看，它與西方文學(xué)傳統(tǒng)的“圣杯故事”原型，沒有什么本質(zhì)上的不同：主人公通過尋找圣杯（尋父）歷程，實(shí)現(xiàn)自我成長。誠然，這些元素的確存在于《眾生：迷宮》中，然而這只是小說的一部分（第一部分：尋父），甚至不是最重要的一部分。主人公元慶作為“生而知之”的怪嬰，其父死于他出生之時(shí)，這使尋父本身意味深長：“尋父”故事開始于生命的起點(diǎn)，尋父的歷程亦是元慶的成長過程，尋父故事最終指向的不過是——我是誰、從哪里來、到何處去，這個(gè)人生最本質(zhì)思索。盡管元慶無所不知、無所不曉，卻唯獨(dú)不知父親死因，這是他唯一的認(rèn)知空白，探究父親死因成為小說敘事邏輯起點(diǎn)和最大動(dòng)因。元慶的成長史，在尋父大背景下變得語焉不詳，面目模糊。最終，元慶在青色小魚帶領(lǐng)下，進(jìn)入父親設(shè)計(jì)的迷宮（小說進(jìn)入第二部分：迷宮）。關(guān)于“迷宮”的敘述成為小說最核心存在，是整部小說黃孝陽傾注最多心血之處，集中體現(xiàn)了作者挑戰(zhàn)漢語寫作形式極限的努力。

“迷宮”由123個(gè)詞語組成，詞條之間相互獨(dú)立，每個(gè)詞條之下是一個(gè)故事，“迷宮”也可視為由123個(gè)故事組成的故事迷宮。“隨便從哪進(jìn)入，皆能進(jìn)入夢境深處。”⑤這和米洛拉德·帕維奇（Милорад Пави）的《哈扎爾辭典》頗似，中國當(dāng)代文學(xué)里也不乏此類創(chuàng)作，像韓少功的《馬橋詞典》就是這般。然而，黃孝陽的《眾生：迷宮》卻不止于此。這123個(gè)詞語的來源并非偶然，而是精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，“在78張塔羅牌的基礎(chǔ)上，再引入中國的太極兩儀三才四象五行六合七星八卦九宮的概念，把東西方的神秘學(xué)整合在一個(gè)文本里，通過123個(gè)詞語及其可能蘊(yùn)含的故事，繪出諸多花色不一的牌面，構(gòu)建起‘123這個(gè)數(shù)”⑥。這123個(gè)詞語就像宇宙中的一個(gè)個(gè)星系，彼此獨(dú)立卻又相互關(guān)涉，共同構(gòu)成神秘而豐富的文本宇宙。我們甚至可以把黃孝陽這種精密而巧妙的結(jié)構(gòu)設(shè)置，定義為“星系式的寫作”，是中國獨(dú)有的文體實(shí)驗(yàn)。這123個(gè)詞匯，每一個(gè)都類似網(wǎng)絡(luò)短故事的寫作方式，非常邪魅又非常強(qiáng)大，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)的中國形象。盡管是相似的“辭典式小說”，但黃孝陽卻憑借精密的形式設(shè)計(jì)，來自中國傳統(tǒng)的神秘想象，敘事語言的隱喻性和哲學(xué)性，使《眾生：迷宮》充滿無所不在的后現(xiàn)代指涉。

這123個(gè)詞條所組成的故事迷宮，也給閱讀帶來多種可能。如果把這123個(gè)故事看作彼此獨(dú)立的存在，整體性的故事迷宮則呈現(xiàn)片斷式的狀態(tài)。從黃孝陽內(nèi)部的文本譜系來看，這種“故事集合”式的寫作，實(shí)際上是對(duì)其前作《旅人書》的延續(xù)，是另一種變體。從更大的文學(xué)世界著眼，這種碎片化形式組建的故事迷宮，不過是以精密的主題學(xué)設(shè)計(jì)為前提的故事集，它與來自東方文學(xué)傳統(tǒng)的《一千零一夜》，和西方文學(xué)傳統(tǒng)的《十日談》《坎特伯雷故事集》，在故事層面沒有本質(zhì)的區(qū)別，都源自人類對(duì)故事的原始需要，展現(xiàn)了人類那滔滔不絕的敘述激情。正如黃孝陽自己所說：“我的體內(nèi)有龍”，“這只‘龍不過是‘黑洞的一種富有激情與煽動(dòng)力的修辭?！雹弋?dāng)把這123個(gè)故事作為整體，以自然順序順流而下，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一個(gè)個(gè)獨(dú)立的故事，其實(shí)是對(duì)第一部分的“尋父”故事中，許多重要細(xì)節(jié)的重述、重寫。例如第一部分“尋父”里，姥爺迷戀那位墜樓自殺的女教師林玄儀，盡管她在姥爺眼中是如此純潔美好。事實(shí)上她卻面目不清、令人頗有疑惑，她甚至同時(shí)擁有四位男友。第二部分“迷宮”，則提供了一些蛛絲馬跡的暗示。詞條[咖啡館][惡意]，可視為對(duì)林玄儀生前故事的補(bǔ)充、重述，[小鎮(zhèn)]詞條則是對(duì)她死后靈魂生命的想象，[幸福]是關(guān)于她母親的故事。林玄儀這個(gè)看似并不起眼的女人，卻好似文本宇宙的中心，小說里的眾多人物都與她有著或顯或隱的關(guān)系：“劉海兒”的表姐是將林玄儀置于深淵的閨蜜，小公務(wù)員是林玄儀的昔日戀人，林玄儀是姥爺?shù)膲糁星槿?，現(xiàn)實(shí)中姥爺和林玄儀及她父親亦有往來。當(dāng)把林玄儀這個(gè)點(diǎn)確定，這些詞條會(huì)漸漸顯露出隱秘卻又真實(shí)存在的關(guān)聯(lián)，“構(gòu)成一張錯(cuò)綜復(fù)雜的社群網(wǎng)絡(luò)，一本沒有頁碼、由無數(shù)個(gè)超鏈接組成、且隨時(shí)隨刻都在增殖的書”⑧。許多詞條下的故事，例如“頑童”“朱迪思”“失語癥”，有著或正、或反、或正反兼有，這多種理解的可能。這種迷宮式的敘述策略，使小說的意義層面充滿無處不在的后現(xiàn)代隱喻，在充滿不確定性、模糊性的故事背后，在不可言說與多解的故事意蘊(yùn)間，小說擁有宇宙般無限言說的可能，這正是黃孝陽對(duì)小說形式探索的貢獻(xiàn)所在。

當(dāng)元慶走出由123個(gè)詞語組成的故事迷宮時(shí)，小說進(jìn)入第三部分：自我，一切謎底終將揭開：不論是“生而知之”的怪嬰元慶，還是眾生閃耀的故事“迷宮”，甚至是整個(gè)“尋父”歷程，不過是父親元貞在午夜夢時(shí)想象的結(jié)果。《眾生：迷宮》起于“尋父”，途經(jīng)迷宮般精彩的眾生世界，終于對(duì)自我的探尋，小說在“尋父—迷宮—自我”這三段式的結(jié)構(gòu)設(shè)置里，顯得異常清晰，在這里，黃孝陽做的是“文學(xué)的減法”，相對(duì)于外在整飭、條理的結(jié)構(gòu)，小說的內(nèi)在意蘊(yùn)卻是不可窮盡，擁有“文學(xué)的加法”般的豐富。黃孝陽是以“減法”的方式獲得“加法”的效能，這是他對(duì)80年代先鋒小說形式探索的超越。

相較對(duì)“先鋒小說”形式探索的突破，黃孝陽更大的貢獻(xiàn)在于：他有效地克服了中國新時(shí)期先鋒文學(xué)的封閉性，增強(qiáng)了先鋒對(duì)更廣大的中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)的指涉能力。當(dāng)“先鋒小說”發(fā)展到90年代，由于形式問題的過度強(qiáng)調(diào)，和敘事難度日益加大，一般讀者難以真正進(jìn)入文本，加之對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的過度張揚(yáng)，小說的社會(huì)意義與觸及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的能量急劇萎縮，作家人格力量急劇萎縮甚至于病態(tài)⑨。中國當(dāng)代先鋒小說實(shí)驗(yàn)最終難以為繼，先鋒小說家們紛紛轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)現(xiàn)實(shí)的忽視和淡忘是先鋒小說走向封閉的關(guān)鍵癥候。黃孝陽的獨(dú)特性恰恰在于：他利用先鋒的形式，更好地隱喻和指涉了中國新世紀(jì)以來豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)語境，這種現(xiàn)實(shí)批判性在黃孝陽的創(chuàng)作里普遍存在，不論是較早的《人世間》《是誰殺死了我》，還是《亂世》《旅人書》，抑或是新近的《眾生：設(shè)計(jì)師》《眾生：迷宮》，現(xiàn)實(shí)的因子無處不在。就《眾生：迷宮》而言，現(xiàn)實(shí)依舊是先鋒形式下的核心意旨所在。大舅的故事是善良義氣人在現(xiàn)實(shí)里艱難求生、苦苦掙扎境遇的真情展現(xiàn)。還有各式亡靈的故事：生前擁有幸福家庭的禿頂男人，死于被欠薪農(nóng)民工的刀下，禿頭男人亦是受害者，也被書記拖欠工程款;揮刀自裁的年輕農(nóng)民工，生于偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，閱卷的失誤讓他錯(cuò)失讀醫(yī)學(xué)院的機(jī)會(huì)，只好進(jìn)城務(wù)工，他被女友拋棄、被工頭欠薪，憤怒的他連捅工頭十七刀后，了結(jié)了自己。小說里最慘烈的莫過于瘦男人的故事，他的妻子、兒子死于醫(yī)療事故，醫(yī)院買通鑒定專家推卸責(zé)任。瘦男人偶然間得到陌生人贈(zèng)予的證據(jù)，甘愿成為他人的槍。卻在談判回家的路上，證據(jù)被搶，院長拒不承認(rèn)見過證據(jù)，當(dāng)瘦男人再去醫(yī)院理論時(shí)，被以醫(yī)鬧的名義扔出醫(yī)院。絕望的瘦男人選擇報(bào)復(fù)社會(huì)，以自殺的方式和醫(yī)院同歸于盡，同時(shí)喪失的還有七十三個(gè)無辜人?！侗娚好詫m》對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭示，已達(dá)到當(dāng)下一般現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作難以觸及的深度，現(xiàn)實(shí)的慘烈、不堪、無奈、苦楚，在先鋒形式的掩護(hù)下，好像似有似無，卻又無處不在，有效地淡化了因殘酷現(xiàn)實(shí)給人帶來的不適，在先鋒與現(xiàn)實(shí)之間實(shí)現(xiàn)一種平衡。以含混、多義、不透明的敘事構(gòu)造，讓人產(chǎn)生對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的無限思索。黃孝陽“說出我們感受力中在改變的東西”，從“傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)的許多可能的不同方式中做出選擇”，也使他離蘇珊·桑塔格（Susan Sontang）所說的藝術(shù)家——“挑戰(zhàn)被接受的經(jīng)驗(yàn)，或者給予人們關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的其他信息，或者其他闡釋”⑩ 更進(jìn)一步，以先鋒形式挑戰(zhàn)慣有的現(xiàn)實(shí)書寫，表現(xiàn)個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的另類體驗(yàn)。實(shí)現(xiàn)先鋒話語與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的有效“對(duì)話”，這正是黃孝陽現(xiàn)實(shí)主義書寫的意義所在。

二、新先鋒小說的歷史想象

當(dāng)中國文學(xué)進(jìn)入新時(shí)期，對(duì)歷史的言說逐漸擺脫當(dāng)代“主流歷史小說”11的限定，歷史書寫不再只是國家意識(shí)形態(tài)的文學(xué)化翻版，歷史敘事的強(qiáng)政治化傾向得到緩解。此后，“先鋒小說”“新歷史小說”逐漸“浮出歷史地表”，對(duì)歷史的追問與探尋達(dá)到了新的高潮。黃孝陽小說里亦充滿重述歷史的渴望，卻又與前輩作家有著明顯的不同。在“先鋒小說”里，歷史的意義和價(jià)值被架空，呈現(xiàn)為虛空的狀態(tài)。歷史只是在技術(shù)上層面對(duì)小說有意義，如余華的《鮮血梅花》《一九八六年》，我們在其中幾乎看不到對(duì)歷史有任何實(shí)質(zhì)性的看法和理解，小說成為借歷史形式表達(dá)個(gè)體生存狀態(tài)的存在式寓言。

“新歷史小說”則以解構(gòu)的方式重構(gòu)歷史，不僅否認(rèn)過往的歷史敘述，直接對(duì)歷史本身的合理性、合法性提出質(zhì)疑。因?yàn)椤皻v史敘述本身也是基于一種假定，即對(duì)于過去事件的書面表達(dá)和本文化基本符合這些事件本身的真實(shí)?！?2“新歷史小說”甚至以“反歷史”的思路進(jìn)行創(chuàng)作，就像劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》，是以戲仿的方式重寫三國故事，歷史英雄被進(jìn)行污名化的處理，曹操成為腳上流黃水、喜好玩弄寡婦的流氓?！靶職v史小說”打破慣常宏大敘事的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，也解構(gòu)了“啟蒙主義”語境下的歷史敘事，將歷史敘述從固化的模式里解放出來，但同時(shí)也消解了歷史本身的豐富性和可能性，歷史成為平面化的狂歡，最終將徹底走向歷史虛無。黃孝陽卻另辟蹊徑，努力展現(xiàn)歷史書寫的獨(dú)特一面，小說實(shí)現(xiàn)了歷史、現(xiàn)實(shí)與想象間的平衡。這與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學(xué)頗為相近，讓人聯(lián)想到巴別爾的《騎兵軍》，君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，帕慕克的《白色城堡》，庫切的《等待野蠻人》等，歷史與現(xiàn)實(shí)的相互指涉，共同構(gòu)成后現(xiàn)代語境下的敘事常態(tài)。

黃孝陽的“眾生”系列小說，顯而易見有著對(duì)于“元敘事”（Meta-narrative）策略的運(yùn)用。中國當(dāng)代文學(xué)最早嘗試“元敘事”的作家，非馬原莫屬。實(shí)際上，馬原對(duì)“元敘事”的運(yùn)用還是處于相對(duì)初級(jí)的階段。那么到底何為“元敘事”？什么又是“元敘事”的核心所在？所謂“元敘事是敘事中的敘事”，“元敘事應(yīng)是在其中講述第二敘事的第一敘事”13，是關(guān)于敘事本身的講述與再敘述?！霸獢⑹隆笔菍?duì)小說虛構(gòu)本質(zhì)的挑戰(zhàn)，是虛構(gòu)的極限，更是想象的極限。

“元敘事”在黃孝陽這里，是一個(gè)不斷推進(jìn)到極限，推進(jìn)到宇宙的元敘事，敘事是一個(gè)近乎無限的過程?！侗娚好詫m》那貫穿小說始終、歷盡種種奇遇的“尋父”故事，不過是“父親”本人在午夜夢醒時(shí)虛構(gòu)、想象的產(chǎn)物。“尋父”途徑的那123個(gè)故事迷宮，更是將故事的虛構(gòu)屬性發(fā)揮到了極致。小說《眾生：設(shè)計(jì)師》里：馬桂花及兒子林氏兩兄弟的故事、寧強(qiáng)與王詔如的愛情故事、“我”和立衣在彼世界的想象，不過是層級(jí)式的虛構(gòu)嵌套，如此的架構(gòu)使小說敘事具有三重虛構(gòu)性，卻又不僅僅是不斷解構(gòu)敘事，而且是將敘事的虛構(gòu)性（fictionality），推演出一種本質(zhì)性力量，是想象的力量，進(jìn)而在星系式的想象與虛構(gòu)之中，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類本質(zhì)、文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)與人類關(guān)系的理解，為文學(xué)找到另一種本源性的，有別于一般意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的“宏大性”。宇宙的存在，不僅消解了人類強(qiáng)加于自身的虛妄的意識(shí)形態(tài)控制，而且使得這種星系性的寫作，獲得了一種游戲的激情，一種反思人類行為的反省力。

黃孝陽的筆下，歷史的書寫不是目的，而是起點(diǎn)，是借“歷史”的肉身，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的理解。這里的歷史敘事充滿嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)批判性，以及對(duì)人類自身行為的反省。最能展現(xiàn)黃孝陽對(duì)歷史的理解的小說，莫過于《眾生：設(shè)計(jì)師》?！侗娚涸O(shè)計(jì)師》那宛如戲中戲的故事叢林里，最動(dòng)人心魄的，要數(shù)馬桂花的故事，它既關(guān)乎歷史，又指向現(xiàn)實(shí)。馬桂花這位看似慈眉善目的老人，竟為求生，手刃于自己有養(yǎng)育之恩的地主姨娘;也曾組織鐵姑娘行刑隊(duì)，親自示范手起頭落，殺盡公社的“四類分子”。如果孤立地看這段歷史敘述，與以往的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”沒有本質(zhì)上的區(qū)別。但不同敘事層級(jí)在共時(shí)層面的交替敘述，在對(duì)馬桂花故事的多次“重復(fù)”里，又透出異樣的信息：馬桂花手刃姨母是因不堪民兵隊(duì)長和四個(gè)青皮后生輪番凌辱的結(jié)果，被馬桂花手起頭落的人里，就有民兵隊(duì)長和那幾個(gè)后生。殺人如狂的馬桂花在日后的歲月里，動(dòng)輒赤身裸體跪在老家街口，直呼有罪?！拔母铩苯?jīng)歷改變馬桂花的一生，也改變兒子們的一生。林家兄弟鬩墻，兄長頹廢待死，弟弟跳樓而亡，這些都是歷史對(duì)現(xiàn)實(shí)的塑造。然而，當(dāng)以更宏闊的眼光看《眾生：設(shè)計(jì)師》時(shí)，這個(gè)慘烈駭人的“文革”故事，不過是整個(gè)敘事圓盤最外端的一環(huán)。馬桂花的故事是林家兄弟故事展開的重要環(huán)節(jié)，而林家兩兄弟不過是寧強(qiáng)小說《眾生：設(shè)計(jì)師》虛構(gòu)的人物，這部小說又是寧強(qiáng)與王詔如愛情的催化劑。最終我們發(fā)現(xiàn)，連寧強(qiáng)也不過是“我”與立衣在彼世界系統(tǒng)的虛構(gòu)。當(dāng)馬桂花的故事置身于如此復(fù)雜的小說架構(gòu)里，盡管是最邊緣的圓環(huán)，卻是所有敘事的邏輯起點(diǎn)，如多米諾骨牌般推動(dòng)每層故事敘述的展開，“歷史”成為“現(xiàn)實(shí)”敘述的起點(diǎn)，也為敘述提供無限的想象力和可能性。

柯林武德（Robin George Collingwood）指出：“歷史的思維是一種想象的活動(dòng)……每個(gè)現(xiàn)在都有它自己的過去，而任何對(duì)過去在想象中的重建，其目的都在于重建這個(gè)現(xiàn)在的過去——即正在其中進(jìn)行著想象活動(dòng)的這個(gè)現(xiàn)在的過去——正像這個(gè)在此時(shí)此地被知覺到的那樣?！?4小說《亂世》就是基于現(xiàn)實(shí)的歷史想象。在黃孝陽筆下，民國是個(gè)龍騰虎躍、英雄輩出的時(shí)代，用他的話說是一個(gè)“大時(shí)代”，“那時(shí)候的人，哪怕是一介武夫，一名小吏，一位鄉(xiāng)紳，也常有大氣魄、大胸懷、大信仰，是愿意犧牲，敢以蒼生為己任的”15。于是在進(jìn)步鄉(xiāng)紳、有紅色背景的神秘縣長、抗日英雄國民黨軍營長、軍統(tǒng)女特務(wù)、“袍哥”頭領(lǐng)之間，上演了一場有關(guān)家國天下、愛恨情仇的大戲。這一切則出于對(duì)今日人們活得太“小”的感嘆，是“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)知，激發(fā)了對(duì)歷史的想象。但黃孝陽的本意卻是：“提供一個(gè)益智游戲，擺出一盤殘局邀請讀者入局”，“游戲的同時(shí)，讀者還能對(duì)一些歷史問題發(fā)生興趣”16。小說《亂世》作為“開放的文本”、“可寫文本”（writable text），要讀者用自己的想象與經(jīng)驗(yàn)，繪出人物的臉龐和最終命運(yùn)，是讀者與作者的共創(chuàng)?！皻v史”不再只是背景和前提，更是敘述本身。在黃孝陽這里，“歷史”是可能性、想象力的表現(xiàn)，一方面，“歷史”既塑造著“現(xiàn)實(shí)”，又是“現(xiàn)實(shí)”敘事開展的動(dòng)因。同時(shí)，對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的理解又限定著“歷史”的想象。在充滿哲學(xué)意味的歷史書寫里，是無處不在的后現(xiàn)代式隱喻。在“歷史”“現(xiàn)實(shí)”“想象”的良性互動(dòng)里，小說逐漸走向敘事的極限。

三、“量子文學(xué)觀”：漢語寫作的極限挑戰(zhàn)

黃孝陽的小說表現(xiàn)出令人贊嘆的驚人能量，幽默、智性、反諷、對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)切和“精騖八極、心游萬仞”的想象力，是當(dāng)代中國無法忽視的文學(xué)景觀。追溯黃孝陽的文學(xué)譜系，永遠(yuǎn)繞不開“先鋒文學(xué)”的標(biāo)簽，和前輩先鋒小說家們一樣，有著對(duì)歷史無窮追問的渴望，對(duì)形式革命、敘事極限的本能迷戀，對(duì)個(gè)體生存的存在式關(guān)切。和歐洲先鋒主義運(yùn)動(dòng)一樣，深知“新異形式的追求只是表面絕非實(shí)質(zhì)，是通過這樣一種適應(yīng)進(jìn)行反抗，從概念扭曲的描繪里，看到世界被認(rèn)識(shí)的希望”17。然而，“先鋒”對(duì)于黃孝陽而言，更是一種精神氣質(zhì)，在他看來，“小說最高的價(jià)值與人的終極價(jià)值一樣，都是對(duì)自由的追求”18。就如歐仁·尤奈斯庫（Eugene Ionesco）所言：所謂先鋒，就是自由?！拔膶W(xué)觀，就是一個(gè)人的生命觀。人活一世，該怎樣來理解自身，了解世界的表象及其意志，以及宇宙之奧?！?9由此出發(fā)，黃孝陽的小說打破歷史、現(xiàn)實(shí)、科學(xué)與政治的界限，使文學(xué)虛構(gòu)擁有宇宙式的豐富，是一場有關(guān)人、世界、宇宙的對(duì)話，但這一切都離不開智力和想象力對(duì)于小說的作用。

黃孝陽初入文壇便以“王小波門徒第一家”自稱，成名作“時(shí)代三部曲”就是受王小波“時(shí)代三部曲”的激發(fā)而作。談及黃孝陽，無論如何都不能忽視王小波小說傳統(tǒng)的影響。王小波的幽默、詼諧與反諷，他借對(duì)常識(shí)的討論，生成個(gè)體對(duì)人生、社會(huì)、世界的再思考，“通過‘性的個(gè)人主體性，確立反控制的自由主義精神”20，提供自我主體建立的多種可能性。這些在黃孝陽小說里，都可尋到或顯或隱的蹤跡。但據(jù)黃孝陽自己說，王小波作為他的精神源泉是因?yàn)椤八牟环?。簡單說，是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆。這種顛覆，首先是思想層面的”21。王小波對(duì)權(quán)力關(guān)系的文學(xué)化闡釋，是從權(quán)力關(guān)系內(nèi)部顛覆、解構(gòu)現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力關(guān)系，并以生命意志為原則，再建新的權(quán)力結(jié)構(gòu)，這是王小波創(chuàng)作的核心所在22。這種文學(xué)創(chuàng)造的實(shí)現(xiàn)，無疑是智力在小說中發(fā)揮作用的結(jié)果，這也許是王小波對(duì)他的最大啟示所在。“智性”在黃孝陽小說里隨處可見，但他擺脫了“影響的焦慮”，不同于王小波的智性發(fā)揮，而將“智性”體現(xiàn)為對(duì)“復(fù)雜性”的追求，是那超越天際、溝通宇宙的奇幻想象力，更是根源于他對(duì)文學(xué)、人生、宇宙的本質(zhì)性思考。“智力”因素，實(shí)際就是作家對(duì)世界的理解力。

黃孝陽的小說追求難度，然而難度不僅僅是技術(shù)問題，背后更是作家思維力、想象力、價(jià)值觀的折射。在黃孝陽看來，對(duì)“復(fù)雜性的追求是作為人，作為人類社會(huì)，作為文學(xué)藝術(shù)，乃至于宇宙本身最根本的追求。唯有這種渴望，才能解釋所有的過往及我們可能擁有的未來”23。正因此，才有《眾生：迷宮》看似簡單“尋父”故事背后，那層層深入的敘事謎團(tuán)，這123個(gè)“子星系”式的獨(dú)立故事，使小說形式更加神秘難解。不同層級(jí)的故事敘述交叉展開，重復(fù)顯現(xiàn)，并置于同一時(shí)間線性之流，在不同的時(shí)空狀態(tài)里，在時(shí)間的連續(xù)性與不連續(xù)之間，控制著敘述的節(jié)奏。這無疑加大了閱讀的難度，卻也為文學(xué)表達(dá)提供更多的可能。小說中“迷宮”“尋父”與“自我”之間的關(guān)系，就是理解《眾生：迷宮》的一把鑰匙，盡管復(fù)雜，但是可解。對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、歷史的反思、個(gè)體存在的追問、對(duì)宇宙人生本質(zhì)的探尋，彼此交融，文學(xué)呈現(xiàn)出前所未有的表達(dá)限度，想象力在敘述極限里、在天人之際的宇宙對(duì)話中得到充分的張揚(yáng)，這些都是黃孝陽對(duì)漢語寫作的貢獻(xiàn)。

從黃孝陽的文學(xué)世界里，我們看到類似于奧爾巴赫在《摹仿論》中“用文學(xué)描述對(duì)真實(shí)進(jìn)行詮釋和模仿”的努力24。黃孝陽則是在現(xiàn)代、后現(xiàn)代的語境里，在變動(dòng)不居、急速發(fā)展的時(shí)代，對(duì)文學(xué)真實(shí)探索的遙遠(yuǎn)呼應(yīng)。黃孝陽的小說很契合卡爾維諾（Italo Calvino）對(duì)于新千年文學(xué)的暢想：“輕逸”“精確”“內(nèi)容多樣”25。這一切最終都源于一個(gè)起點(diǎn)，那就是黃孝陽的創(chuàng)作原點(diǎn)——“量子文學(xué)觀”。

“量子文學(xué)觀”集中體現(xiàn)了黃孝陽對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解?！傲孔游膶W(xué)”是與傳統(tǒng)文學(xué)相對(duì)應(yīng)的概念，因不滿于以“宏觀低速”物理現(xiàn)象為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文學(xué)，于是將時(shí)空觀念的理解轉(zhuǎn)向量子層面，以超越日常生活經(jīng)驗(yàn)的時(shí)空狀態(tài)，沖破理性對(duì)人思維的限制。當(dāng)量子物理的概念，如“波粒二象性”“測不準(zhǔn)原理”“熵”“量子躍遷”，進(jìn)入文學(xué)世界，歷史、現(xiàn)實(shí)、人世將以量子世界的眼光被重新理解，最終呈現(xiàn)出“陌生化”“反?；钡臓顟B(tài)。在“波利二象性”這個(gè)概念里，光是波，同時(shí)又是粒子，就像一只蘋果既是紅色又是綠色的，這在日常經(jīng)驗(yàn)里是如此荒謬，但在微觀世界卻是成立。文學(xué)世界里，光在人看來是波還是粒子，“是取決于我們的觀察方式，即闡釋。作品其意義彰顯的關(guān)鍵處是被闡釋、被如何闡釋、被誰闡釋”26。就如小說《眾生：迷宮》，詞條“朱迪思”的故事，從正面看，是人的渴望總是在永不停息的追尋里，毫無預(yù)料地實(shí)現(xiàn)。從反面則可理解為：人永遠(yuǎn)不可能達(dá)到探索的終點(diǎn)，總是止步于終點(diǎn)前一步?！傲孔榆S遷”是指一個(gè)粒子下一刻將了無蹤跡。這意味著無中生有完全可能，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限并非絕對(duì)。《眾生：迷宮》敘述人“我”（元慶），在歷史、現(xiàn)在與未來之間，尋找父親的蹤跡，穿越123個(gè)或真實(shí)或虛幻的故事“迷宮”，在生與死的想象里自由穿梭?！傲孔游膶W(xué)觀”使現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，擺脫了宏觀經(jīng)典物理學(xué)對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)制整合，使其在量子層面實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，為理解現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義提供了新的視界。

然而，“量子文學(xué)觀”更大意義在于：將科學(xué)觀念引入文學(xué)，以科學(xué)思維進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)與科學(xué)的界限無形間被打破，文學(xué)與科學(xué)之間的不可通約性得到緩和。中國當(dāng)代的科幻寫作，從葉永烈到劉慈欣的《三體》，“科幻”始終呈現(xiàn)出類型化的特征?？苹贸蔀槲谋纠锏慕^對(duì)主流，讓人誤以為文本之中除了科幻沒有其他。黃孝陽則從“量子文學(xué)觀”出發(fā)，把對(duì)科學(xué)的理解作為方法論，將對(duì)世界、宇宙本質(zhì)的大尺度思考，和歷史、現(xiàn)實(shí)、未來、人世的思考相融合，講出前所未有的中國故事。從這個(gè)角度看，黃孝陽對(duì)文學(xué)世界的構(gòu)想是有著世界文學(xué)的視野。黃孝陽是把中國作為坐標(biāo)，來建構(gòu)整個(gè)世界和宇宙的，這里的中國被描繪為世界中的中國、宇宙中國，中國故事呈現(xiàn)出宇宙般的豐富。黃孝陽以先鋒方式講述的中國故事，更是世界性、宇宙性的故事。這也是小說為什么叫作《眾生》的原因。

黃孝陽是一個(gè)能讓人對(duì)中國小說的未來保持樂觀的小說家。嚴(yán)肅的思想、對(duì)現(xiàn)實(shí)透徹的揭示、無處不在的智性之思，還有形式的貢獻(xiàn)。我把他的“星系式寫作”又稱之為“一種中國式的空間寫作法”，他最大限度地在象征層面展現(xiàn)了“中國故事”的豐富性和主體性，以“先鋒”的姿態(tài)對(duì)中國當(dāng)代小說進(jìn)行從形式到立場的突破，在后現(xiàn)代文化語境里，以世界文學(xué)的視野，對(duì)未來文學(xué)發(fā)展方向作出個(gè)性化的設(shè)想與探索。

【注釋】

① 鄭潤良：《敘事迷宮與“當(dāng)代小說”的意蘊(yùn)——讀黃孝陽 〈眾生：迷宮〉》，《文藝報(bào)》2018年2月26日。

②[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015，第104頁。

③[法]歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，李化譯，載《法國作家論文學(xué)》，王忠琪等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984，第568頁。

④ 張旭東：《論中國當(dāng)代批評(píng)話語的主題內(nèi)容和真理內(nèi)容——從“朦朧詩”到“新小說”：代的精神史敘述》，見王曉明主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論·下卷》，東方出版中心，2003，第363頁。

⑤ 黃孝陽：《關(guān)于閱讀——與梁雪波先生聊天》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第298頁。

⑥ ⑧黃孝陽：《眾生：迷宮》，北京十月文藝出版社，2017，第309、262頁。

⑦16黃孝陽：《亂世》，北京燕山出版社，2013，第263、264頁。

⑨張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，中國人民大學(xué)出版社，2013，第233頁。

⑩[美]蘇珊·桑塔格：《現(xiàn)代小說的風(fēng)格》，見[美]利蘭·波格編《蘇珊·桑塔格談話錄》，姚君偉譯，譯林出版社，2015，第9-10頁。

11 所謂“主流歷史小說”是與“新歷史小說”相對(duì)的“舊歷史小說”，特指當(dāng)代中國受政治意識(shí)形態(tài)影響下的歷史小說創(chuàng)作。詳細(xì)論述可參見張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，中國人民大學(xué)出版社，2013，第174頁。

12[美]海登·懷特：《評(píng)新歷史主義》，見張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1993，第100頁。

13[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990，第158頁。

14[英]柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務(wù)印書館，1997，第344-345頁。

15黃孝陽：《〈亂世〉里的回答》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第278頁。

17[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002，第135頁。

18 黃孝陽：《文學(xué)有什么用？》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第138頁。

19黃孝陽：《〈亂世〉里的回答》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第286頁。

20房偉：《〈黃金時(shí)代〉〈廢都〉與90年代》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第5期。

2123黃孝陽：《這人眼所望處——關(guān)于文學(xué)的一些問題，一些回答》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第263、257頁。

22黃孝陽：《王小波十周年祭》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第196頁。

24[德]奧爾巴赫：《摹仿論——西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》，吳麟綬等譯，商務(wù)印書館，2014，第515頁。

25[意]卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社，2012。

26黃孝陽：《我對(duì)天空的感覺——量子文學(xué)觀》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第8頁。

（房偉、張琳琳，蘇州大學(xué)文學(xué)院）