漫談彩調(diào)劇搖旦行當(dāng)?shù)谋硌?/h1>
2019-09-17 07:56:48朱君
戲劇之家 2019年22期
朱君
【摘 要】彩調(diào)劇作為最具有廣西地方戲曲代表的劇種之一，它具有自身的獨(dú)特性與風(fēng)格特色。尤其是在“三小戲”的人物行當(dāng)?shù)奶厣?，以歌舞并重的表演形式，風(fēng)趣幽默的演劇形式使該劇種的表演，又顯得具有時(shí)代的傳統(tǒng)性，以及現(xiàn)代的時(shí)尚性。彩調(diào)劇的經(jīng)典劇目久演不衰，因?yàn)槠湫挟?dāng)表演的特點(diǎn)，尤其是旦角在劇中的表演風(fēng)格所起到的作用。時(shí)至今日，戲曲表演藝術(shù)的探索是無窮的，就如同人對(duì)自然的探索，把握搖旦在彩調(diào)表演中的傳統(tǒng)美，做好新時(shí)代與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展，彰顯它的審美性。
【關(guān)鍵詞】彩調(diào)劇;表演;搖旦; 審美性
中圖分類號(hào)：J825 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）22-0013-02
戲曲的舞臺(tái)是一個(gè)魔幻之地，小小的方寸之間盡把王侯將相、才子佳人、下里巴人等各類人群齊聚一堂，通過一種特殊的凝練方式講述著他們多少俠義忠肝、生死愛戀與悲歡離合的故事?！叭松枧_(tái)，舞臺(tái)人生”臺(tái)上臺(tái)下又有很多相似相近之處，而行當(dāng)就是戲曲舞臺(tái)上演繹人生的最獨(dú)特的一種方式。中國戲曲表演的角色劃分有它特定的稱呼“生、旦、凈、丑”。這四個(gè)行當(dāng)類型中也蘊(yùn)含著博大精深的文化內(nèi)涵，就如同一把能打開中國戲曲發(fā)展規(guī)律神秘之門的鑰匙，中國戲曲從形成，到發(fā)生到發(fā)展及其變化規(guī)律都與行當(dāng)緊密地結(jié)合在一起。中國戲曲的劇種繁多，各個(gè)劇種從地域文化，語言、音樂等方面具有各自獨(dú)特性。所以戲曲的表演形式是具有多樣性的，每個(gè)劇種的表演情境不同;各個(gè)劇種人物行當(dāng)?shù)谋硌菪问讲煌?相同人物之間所塑造的形象又有差異。在表演中塑造人物時(shí)還要結(jié)合本劇種風(fēng)格的唱腔、動(dòng)作、身韻、神韻相結(jié)合的綜合表演形式，讓戲曲表演處處都體現(xiàn)出中國戲曲藝術(shù)的多樣化和綜合性。彩旦行當(dāng)，也稱為彩婆子或丑旦，有的劇種也把彩旦歸到丑行中。在舞臺(tái)上，彩旦行當(dāng)嬉笑怒罵，逗樂搞笑，即能調(diào)劑舞臺(tái)的歡樂氣氛。它主要是演繹社會(huì)上的三姑六婆的職業(yè)，以及性格比較開放、蠻橫的婦女。舞臺(tái)上的這類角色表現(xiàn)形象各異，并不都是演壞人。其人物的作用還能起到一定的諷刺作用，比如《鳳還巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的東施等。還有一些是表示性格爽朗、粗獷、豪放的婦女，例如《串龍珠》里的花婆，《四進(jìn)士》里的萬氏，《鐵弓緣》里陳秀英的母親，淮劇《半把剪刀》里的王婆婆等。還有的塑造了風(fēng)趣、詼諧的藝術(shù)形象，例如秦腔劇目《看女》中的任柳氏，《拾玉鐲》的劉媒婆等。
一、彩調(diào)劇中搖旦的人物形象
彩調(diào)劇是中國戲曲中較為年輕的一個(gè)劇種，屬于花燈戲系統(tǒng)。在彩調(diào)劇“三小戲”的特點(diǎn)中，旦角行當(dāng)可算是具有三足鼎立地的位。在旦行中有一個(gè)行當(dāng)稱之為搖旦，也屬于彩旦，與京劇的彩婆子相似。彩調(diào)劇中的搖旦一般都扮演潑辣、刁惡、兇狠、悍妬、滑稽的中年婦女，如刁悍陰毒的后媽、愛財(cái)嘴甜的媒婆、口蜜腹劍的妓院鴇母等。她的裝扮標(biāo)志是滿頭珠翠、點(diǎn)美人痣、貼太陽膏。形體表演上腰靈腿活，聳肩甩胯、單手叉腰，坐下常五指交叉、反抱、雙膝蹺二郎腿等等，總之搖旦的表演必須給人以一種滑稽、幽默、刁鉆的美感。戲曲舞臺(tái)表演具有典型性，還帶有一種夸張性，尤其是在人物塑造中，唱、做、念的表演，放大了人物的性格，突出了人物的特色。在彩調(diào)劇中如《劉三姐》中的黃媒婆，《王三打鳥》中的毛母親等。
在生活中幽默與詼諧的人物形象是非常豐富多樣的。人物的各種審美特性，如丑與美、憂與樂、怯懦與勇敢、滑稽與高尚等，都是相互聯(lián)系，且相互對(duì)立和相互依托的。在彩調(diào)劇作品搖旦的藝術(shù)形象中，也會(huì)反映當(dāng)代生活中審美現(xiàn)象的多樣性，各具風(fēng)貌、有血有肉、生動(dòng)感人。事實(shí)上，戲曲作品有時(shí)為了揭示一種美感，偏偏要強(qiáng)調(diào)對(duì)立因素，這就是戲曲行當(dāng)中丑中見美的審美原則。如《劉三姐》中的黃媒婆，她的表演首先就體現(xiàn)了彩調(diào)藝術(shù)的生活性和行當(dāng)表演手段的豐富性，在音樂中的表演又有程式性和虛擬化的行動(dòng)表演，結(jié)合抑揚(yáng)頓挫的臺(tái)詞念白和演唱等形式，突出了黃媒婆在說媒拉纖中的幽默性。并在不斷的情境變化中，聲情并茂，以情傳聲，從各個(gè)方面體現(xiàn)出黃媒婆這個(gè)人物性格的多面性。我曾飾演彩調(diào)劇《劉三姐》劇中的黃媒婆，首先要將其表現(xiàn)得八面玲瓏，她知道莫老爺財(cái)大氣粗，是當(dāng)?shù)氐拇筘?cái)主，受莫老爺之托前去說媒，黃媒婆這一路上的形象通過表演就體現(xiàn)出來了。人物的塑造過程是由內(nèi)心而起，從形體中展現(xiàn)，內(nèi)外合一，表里如一的，黃媒婆去說媒的表演就是如此。黃媒婆一上場(chǎng)，跑著輕快的小圓場(chǎng)，手里舞著手帕，在悠揚(yáng)的曲調(diào)中前行突出的就是心中的喜悅，“愛財(cái)”。再次就是黃媒婆人物的巧言令色，黃媒婆遇到劉三姐馬上就表現(xiàn)出一種“自然熟”的狀態(tài)，又表現(xiàn)出了“能說會(huì)道”的職業(yè)性。雖然劉三姐對(duì)她愛答不理、冷言相對(duì)，她卻能繼續(xù)保持和顏悅色。對(duì)于這一段表演的處理，我就與曾經(jīng)飾演黃媒婆的周瑾老師有所區(qū)別。周瑾老師所塑造的黃媒婆是較為兇狠的性格，很潑辣，是一種巧言善變、尖酸刻薄的人物性格。她所塑造的黃媒婆又是另一種風(fēng)格，她這樣的處理更突出了劉三姐性格中不怕權(quán)貴，勇敢頑強(qiáng)的那一面。所以搖旦行當(dāng)在塑造人時(shí)可以靈活多變，可以通過劇情發(fā)展需要而進(jìn)行轉(zhuǎn)變，是一部作品中不可缺少的“調(diào)味劑”。
二、搖旦表演的意境
意境，產(chǎn)生于人與景的交融，它是以人為主的煉意于美，身形寫意的天人合一?？v觀中國戲曲的發(fā)展，就好比浩瀚之海，總能創(chuàng)造出無窮的意境，這是中國戲曲藝術(shù)的審美追求;在諸多戲曲作品中，無不具有意境之美。這里有中國的詩學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分，且深植于中國戲曲創(chuàng)作和表演者的文化心理結(jié)構(gòu)之中，同時(shí)也培育和影響了觀眾的藝術(shù)審美觀，從而形成了從劇本創(chuàng)作，到舞臺(tái)表演，再到觀眾欣賞的三者遞進(jìn)，三者統(tǒng)一的審美性，逐漸就形成了中國戲曲的“意境之美”，并進(jìn)而成為中國戲曲區(qū)別于其他民族的戲劇或其他類型戲劇的審美特性。
（一）程式表演的特質(zhì)
戲曲的表演能給人一種美的享受，這也是每個(gè)演員與人物相融后產(chǎn)生的一種特殊的“氣場(chǎng)”，在戲曲的表演中更要突出戲曲表演藝術(shù)的特色才能更好地塑造人物，更好地演繹故事。彩調(diào)劇中的搖旦沒有嚴(yán)格、固定的表演規(guī)范，表演形式多樣靈動(dòng)，自然的表演狀態(tài)打破了觀眾對(duì)舞臺(tái)與生活的自然形態(tài)和時(shí)間、空間的局限的想象，我在塑造《王三打鳥》中毛母一角中就深有體會(huì)。戲曲舞臺(tái)的時(shí)空與程式結(jié)合，神思情采，意氣磅礴，天馬行空，有一種常超乎自然物理的局限之外，而這絕不意味著“程式”不重于求“真;相反，戲曲表演中的“程式性”首先是把“真”看作是自己藝術(shù)和人物塑造的本質(zhì)。在毛母與毛姑妹出場(chǎng)后，母親要出門，交代毛姑妹一人在家不要給旁人開門，毛母交代完畢就出門，不放心又回來假裝他人叫門，一來二去進(jìn)進(jìn)出出，只有一桌一椅的舞臺(tái)再無其他景物，但所有的表演卻是恰如其分，讓人相信就像是真的在進(jìn)門、出門。母女二人從上場(chǎng)就體現(xiàn)了出了母女情深的狀態(tài)，加上出門前母親的嘮叨就用生活中的常理，拉近了演員與觀眾，劇情與觀看的距離。而且毛母幽默滑稽的模仿，與“婀娜多姿”的形體表現(xiàn)，自然地升華了生活常規(guī)的視覺感。這可能就是戲曲藝術(shù)以演員為中心，劇情發(fā)展以人物為核心的特點(diǎn)，在彩調(diào)劇搖旦行當(dāng)?shù)谋硌菀彩侨绱?，在《王三打鳥》毛母的表演中還是如此。
（二）虛擬化的表演特征
虛擬化藝術(shù)規(guī)律使戲曲舞臺(tái)表演在虛實(shí)之間相互轉(zhuǎn)換，不僅獲得了抒情寫意的充分自由，而且使抒情寫意的表演因它的泛美和神似，放射出詩畫意境的光彩，是說唱藝術(shù)在戲曲表演藝術(shù)上引發(fā)的又一個(gè)獨(dú)放異彩的美學(xué)品格。在戲曲表演藝術(shù)體系里，虛擬化是程式化的有機(jī)部分;虛擬表演在整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)程式化中具有特殊的美學(xué)意義和地位。說到虛擬化的表演，那不得不說戲曲舞臺(tái)方寸之地，卻可以演繹千里江山。戲曲藝術(shù)的絕妙之處在于打破了時(shí)空概念，豐富了想象空間，就好比中國繪畫意境中的“留白”，給觀眾和演員創(chuàng)造了極大的想象和表演空間。在《劉三姐》中黃媒婆去提親，一路上黃媒婆且唱、且說、且演相結(jié)合的歌舞化表演融入了舞臺(tái)調(diào)度的變化，就是一種具有表現(xiàn)力和造型美的連續(xù)性畫面組合。演員在舞臺(tái)上的表演就好比“無窮物化時(shí)空過，不斷人流上下場(chǎng)”（朱文相語） 的時(shí)空觀念，使虛擬成為戲曲舞臺(tái)最突出的藝術(shù)特點(diǎn)。在《王三打鳥》中毛母在門口進(jìn)進(jìn)出出的表演也在虛擬的表演中制造了一個(gè)假象，在這個(gè)假象之中更重要的是毛母“手眼身步”的配合融入于情境之中的總合，才使假象也可以讓人相信。更為明顯的還有《拾玉鐲》孫玉嬌針線活的“做功”表演，《三岔口》中任堂惠和劉利華在燈光通明的舞臺(tái)上展開的“夜戰(zhàn)”表演。虛擬化的虛掉實(shí)物以及寫意化的虛掉環(huán)境，它一定是將焦點(diǎn)寄托在人物（演員）的表演之上，演員和觀眾都不會(huì)去想它，但都會(huì)相信它。這也是一種在寫意藝術(shù)上才會(huì)有的默契和“得意忘形”。
中國戲曲表演藝術(shù)聳立于世界舞臺(tái)藝術(shù)之林，它是一座東方藝術(shù)寶庫。中國戲曲既綜合歷史與文學(xué)、表演和聲樂、書法與美術(shù)等眾多藝術(shù)、文學(xué)形式。在其方方面面都體現(xiàn)出精湛，美化的特征。我對(duì)戲曲表演的這些研究與角色的感悟，其目的就是為了能更好地塑造人物，更好地把戲曲表演藝術(shù)傳承下去。搖旦扮演的人物雖然不是英雄人物，也不是叱咤風(fēng)云的神話人物。但是搖旦深受觀眾喜愛，塑造了很多挑戰(zhàn)強(qiáng)權(quán)主義，敢于弘揚(yáng)正義，能借古喻今，諷刺丑惡的角色，這就是形象滑稽和內(nèi)心純美的特點(diǎn)。今后我會(huì)在彩調(diào)劇搖旦的表演藝術(shù)生涯中繼續(xù)探索，繼續(xù)學(xué)習(xí)，多從其他劇種中的彩旦與老旦行當(dāng)表演藝術(shù)里提取與搖旦表演能結(jié)合的形式，創(chuàng)造出更多活靈活現(xiàn)，讓觀眾記得住，在舞臺(tái)上立得住的角色。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳幼韓.戲曲表演概論，戲曲史論叢書，1991.9.（1）177-5039-1348-7.
[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)，（中國藝術(shù)教育大系.戲劇卷）ISBN 7-5039-2135-8/J.623.
[3]阿甲.阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù).文化藝術(shù)出版社， 2014年1月第一版.
[4]朱文相.《中國戲曲學(xué)概論》戲曲卷 .文化藝術(shù)出版社， 2004年9月北京第一版.
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朱君
【摘 要】彩調(diào)劇作為最具有廣西地方戲曲代表的劇種之一，它具有自身的獨(dú)特性與風(fēng)格特色。尤其是在“三小戲”的人物行當(dāng)?shù)奶厣?，以歌舞并重的表演形式，風(fēng)趣幽默的演劇形式使該劇種的表演，又顯得具有時(shí)代的傳統(tǒng)性，以及現(xiàn)代的時(shí)尚性。彩調(diào)劇的經(jīng)典劇目久演不衰，因?yàn)槠湫挟?dāng)表演的特點(diǎn)，尤其是旦角在劇中的表演風(fēng)格所起到的作用。時(shí)至今日，戲曲表演藝術(shù)的探索是無窮的，就如同人對(duì)自然的探索，把握搖旦在彩調(diào)表演中的傳統(tǒng)美，做好新時(shí)代與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展，彰顯它的審美性。
【關(guān)鍵詞】彩調(diào)劇;表演;搖旦; 審美性
中圖分類號(hào)：J825 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）22-0013-02
戲曲的舞臺(tái)是一個(gè)魔幻之地，小小的方寸之間盡把王侯將相、才子佳人、下里巴人等各類人群齊聚一堂，通過一種特殊的凝練方式講述著他們多少俠義忠肝、生死愛戀與悲歡離合的故事?！叭松枧_(tái)，舞臺(tái)人生”臺(tái)上臺(tái)下又有很多相似相近之處，而行當(dāng)就是戲曲舞臺(tái)上演繹人生的最獨(dú)特的一種方式。中國戲曲表演的角色劃分有它特定的稱呼“生、旦、凈、丑”。這四個(gè)行當(dāng)類型中也蘊(yùn)含著博大精深的文化內(nèi)涵，就如同一把能打開中國戲曲發(fā)展規(guī)律神秘之門的鑰匙，中國戲曲從形成，到發(fā)生到發(fā)展及其變化規(guī)律都與行當(dāng)緊密地結(jié)合在一起。中國戲曲的劇種繁多，各個(gè)劇種從地域文化，語言、音樂等方面具有各自獨(dú)特性。所以戲曲的表演形式是具有多樣性的，每個(gè)劇種的表演情境不同;各個(gè)劇種人物行當(dāng)?shù)谋硌菪问讲煌?相同人物之間所塑造的形象又有差異。在表演中塑造人物時(shí)還要結(jié)合本劇種風(fēng)格的唱腔、動(dòng)作、身韻、神韻相結(jié)合的綜合表演形式，讓戲曲表演處處都體現(xiàn)出中國戲曲藝術(shù)的多樣化和綜合性。彩旦行當(dāng)，也稱為彩婆子或丑旦，有的劇種也把彩旦歸到丑行中。在舞臺(tái)上，彩旦行當(dāng)嬉笑怒罵，逗樂搞笑，即能調(diào)劑舞臺(tái)的歡樂氣氛。它主要是演繹社會(huì)上的三姑六婆的職業(yè)，以及性格比較開放、蠻橫的婦女。舞臺(tái)上的這類角色表現(xiàn)形象各異，并不都是演壞人。其人物的作用還能起到一定的諷刺作用，比如《鳳還巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的東施等。還有一些是表示性格爽朗、粗獷、豪放的婦女，例如《串龍珠》里的花婆，《四進(jìn)士》里的萬氏，《鐵弓緣》里陳秀英的母親，淮劇《半把剪刀》里的王婆婆等。還有的塑造了風(fēng)趣、詼諧的藝術(shù)形象，例如秦腔劇目《看女》中的任柳氏，《拾玉鐲》的劉媒婆等。
一、彩調(diào)劇中搖旦的人物形象
彩調(diào)劇是中國戲曲中較為年輕的一個(gè)劇種，屬于花燈戲系統(tǒng)。在彩調(diào)劇“三小戲”的特點(diǎn)中，旦角行當(dāng)可算是具有三足鼎立地的位。在旦行中有一個(gè)行當(dāng)稱之為搖旦，也屬于彩旦，與京劇的彩婆子相似。彩調(diào)劇中的搖旦一般都扮演潑辣、刁惡、兇狠、悍妬、滑稽的中年婦女，如刁悍陰毒的后媽、愛財(cái)嘴甜的媒婆、口蜜腹劍的妓院鴇母等。她的裝扮標(biāo)志是滿頭珠翠、點(diǎn)美人痣、貼太陽膏。形體表演上腰靈腿活，聳肩甩胯、單手叉腰，坐下常五指交叉、反抱、雙膝蹺二郎腿等等，總之搖旦的表演必須給人以一種滑稽、幽默、刁鉆的美感。戲曲舞臺(tái)表演具有典型性，還帶有一種夸張性，尤其是在人物塑造中，唱、做、念的表演，放大了人物的性格，突出了人物的特色。在彩調(diào)劇中如《劉三姐》中的黃媒婆，《王三打鳥》中的毛母親等。
在生活中幽默與詼諧的人物形象是非常豐富多樣的。人物的各種審美特性，如丑與美、憂與樂、怯懦與勇敢、滑稽與高尚等，都是相互聯(lián)系，且相互對(duì)立和相互依托的。在彩調(diào)劇作品搖旦的藝術(shù)形象中，也會(huì)反映當(dāng)代生活中審美現(xiàn)象的多樣性，各具風(fēng)貌、有血有肉、生動(dòng)感人。事實(shí)上，戲曲作品有時(shí)為了揭示一種美感，偏偏要強(qiáng)調(diào)對(duì)立因素，這就是戲曲行當(dāng)中丑中見美的審美原則。如《劉三姐》中的黃媒婆，她的表演首先就體現(xiàn)了彩調(diào)藝術(shù)的生活性和行當(dāng)表演手段的豐富性，在音樂中的表演又有程式性和虛擬化的行動(dòng)表演，結(jié)合抑揚(yáng)頓挫的臺(tái)詞念白和演唱等形式，突出了黃媒婆在說媒拉纖中的幽默性。并在不斷的情境變化中，聲情并茂，以情傳聲，從各個(gè)方面體現(xiàn)出黃媒婆這個(gè)人物性格的多面性。我曾飾演彩調(diào)劇《劉三姐》劇中的黃媒婆，首先要將其表現(xiàn)得八面玲瓏，她知道莫老爺財(cái)大氣粗，是當(dāng)?shù)氐拇筘?cái)主，受莫老爺之托前去說媒，黃媒婆這一路上的形象通過表演就體現(xiàn)出來了。人物的塑造過程是由內(nèi)心而起，從形體中展現(xiàn)，內(nèi)外合一，表里如一的，黃媒婆去說媒的表演就是如此。黃媒婆一上場(chǎng)，跑著輕快的小圓場(chǎng)，手里舞著手帕，在悠揚(yáng)的曲調(diào)中前行突出的就是心中的喜悅，“愛財(cái)”。再次就是黃媒婆人物的巧言令色，黃媒婆遇到劉三姐馬上就表現(xiàn)出一種“自然熟”的狀態(tài)，又表現(xiàn)出了“能說會(huì)道”的職業(yè)性。雖然劉三姐對(duì)她愛答不理、冷言相對(duì)，她卻能繼續(xù)保持和顏悅色。對(duì)于這一段表演的處理，我就與曾經(jīng)飾演黃媒婆的周瑾老師有所區(qū)別。周瑾老師所塑造的黃媒婆是較為兇狠的性格，很潑辣，是一種巧言善變、尖酸刻薄的人物性格。她所塑造的黃媒婆又是另一種風(fēng)格，她這樣的處理更突出了劉三姐性格中不怕權(quán)貴，勇敢頑強(qiáng)的那一面。所以搖旦行當(dāng)在塑造人時(shí)可以靈活多變，可以通過劇情發(fā)展需要而進(jìn)行轉(zhuǎn)變，是一部作品中不可缺少的“調(diào)味劑”。
二、搖旦表演的意境
意境，產(chǎn)生于人與景的交融，它是以人為主的煉意于美，身形寫意的天人合一?？v觀中國戲曲的發(fā)展，就好比浩瀚之海，總能創(chuàng)造出無窮的意境，這是中國戲曲藝術(shù)的審美追求;在諸多戲曲作品中，無不具有意境之美。這里有中國的詩學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分，且深植于中國戲曲創(chuàng)作和表演者的文化心理結(jié)構(gòu)之中，同時(shí)也培育和影響了觀眾的藝術(shù)審美觀，從而形成了從劇本創(chuàng)作，到舞臺(tái)表演，再到觀眾欣賞的三者遞進(jìn)，三者統(tǒng)一的審美性，逐漸就形成了中國戲曲的“意境之美”，并進(jìn)而成為中國戲曲區(qū)別于其他民族的戲劇或其他類型戲劇的審美特性。
（一）程式表演的特質(zhì)
戲曲的表演能給人一種美的享受，這也是每個(gè)演員與人物相融后產(chǎn)生的一種特殊的“氣場(chǎng)”，在戲曲的表演中更要突出戲曲表演藝術(shù)的特色才能更好地塑造人物，更好地演繹故事。彩調(diào)劇中的搖旦沒有嚴(yán)格、固定的表演規(guī)范，表演形式多樣靈動(dòng)，自然的表演狀態(tài)打破了觀眾對(duì)舞臺(tái)與生活的自然形態(tài)和時(shí)間、空間的局限的想象，我在塑造《王三打鳥》中毛母一角中就深有體會(huì)。戲曲舞臺(tái)的時(shí)空與程式結(jié)合，神思情采，意氣磅礴，天馬行空，有一種常超乎自然物理的局限之外，而這絕不意味著“程式”不重于求“真;相反，戲曲表演中的“程式性”首先是把“真”看作是自己藝術(shù)和人物塑造的本質(zhì)。在毛母與毛姑妹出場(chǎng)后，母親要出門，交代毛姑妹一人在家不要給旁人開門，毛母交代完畢就出門，不放心又回來假裝他人叫門，一來二去進(jìn)進(jìn)出出，只有一桌一椅的舞臺(tái)再無其他景物，但所有的表演卻是恰如其分，讓人相信就像是真的在進(jìn)門、出門。母女二人從上場(chǎng)就體現(xiàn)了出了母女情深的狀態(tài)，加上出門前母親的嘮叨就用生活中的常理，拉近了演員與觀眾，劇情與觀看的距離。而且毛母幽默滑稽的模仿，與“婀娜多姿”的形體表現(xiàn)，自然地升華了生活常規(guī)的視覺感。這可能就是戲曲藝術(shù)以演員為中心，劇情發(fā)展以人物為核心的特點(diǎn)，在彩調(diào)劇搖旦行當(dāng)?shù)谋硌菀彩侨绱?，在《王三打鳥》毛母的表演中還是如此。
（二）虛擬化的表演特征
虛擬化藝術(shù)規(guī)律使戲曲舞臺(tái)表演在虛實(shí)之間相互轉(zhuǎn)換，不僅獲得了抒情寫意的充分自由，而且使抒情寫意的表演因它的泛美和神似，放射出詩畫意境的光彩，是說唱藝術(shù)在戲曲表演藝術(shù)上引發(fā)的又一個(gè)獨(dú)放異彩的美學(xué)品格。在戲曲表演藝術(shù)體系里，虛擬化是程式化的有機(jī)部分;虛擬表演在整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)程式化中具有特殊的美學(xué)意義和地位。說到虛擬化的表演，那不得不說戲曲舞臺(tái)方寸之地，卻可以演繹千里江山。戲曲藝術(shù)的絕妙之處在于打破了時(shí)空概念，豐富了想象空間，就好比中國繪畫意境中的“留白”，給觀眾和演員創(chuàng)造了極大的想象和表演空間。在《劉三姐》中黃媒婆去提親，一路上黃媒婆且唱、且說、且演相結(jié)合的歌舞化表演融入了舞臺(tái)調(diào)度的變化，就是一種具有表現(xiàn)力和造型美的連續(xù)性畫面組合。演員在舞臺(tái)上的表演就好比“無窮物化時(shí)空過，不斷人流上下場(chǎng)”（朱文相語） 的時(shí)空觀念，使虛擬成為戲曲舞臺(tái)最突出的藝術(shù)特點(diǎn)。在《王三打鳥》中毛母在門口進(jìn)進(jìn)出出的表演也在虛擬的表演中制造了一個(gè)假象，在這個(gè)假象之中更重要的是毛母“手眼身步”的配合融入于情境之中的總合，才使假象也可以讓人相信。更為明顯的還有《拾玉鐲》孫玉嬌針線活的“做功”表演，《三岔口》中任堂惠和劉利華在燈光通明的舞臺(tái)上展開的“夜戰(zhàn)”表演。虛擬化的虛掉實(shí)物以及寫意化的虛掉環(huán)境，它一定是將焦點(diǎn)寄托在人物（演員）的表演之上，演員和觀眾都不會(huì)去想它，但都會(huì)相信它。這也是一種在寫意藝術(shù)上才會(huì)有的默契和“得意忘形”。
中國戲曲表演藝術(shù)聳立于世界舞臺(tái)藝術(shù)之林，它是一座東方藝術(shù)寶庫。中國戲曲既綜合歷史與文學(xué)、表演和聲樂、書法與美術(shù)等眾多藝術(shù)、文學(xué)形式。在其方方面面都體現(xiàn)出精湛，美化的特征。我對(duì)戲曲表演的這些研究與角色的感悟，其目的就是為了能更好地塑造人物，更好地把戲曲表演藝術(shù)傳承下去。搖旦扮演的人物雖然不是英雄人物，也不是叱咤風(fēng)云的神話人物。但是搖旦深受觀眾喜愛，塑造了很多挑戰(zhàn)強(qiáng)權(quán)主義，敢于弘揚(yáng)正義，能借古喻今，諷刺丑惡的角色，這就是形象滑稽和內(nèi)心純美的特點(diǎn)。今后我會(huì)在彩調(diào)劇搖旦的表演藝術(shù)生涯中繼續(xù)探索，繼續(xù)學(xué)習(xí)，多從其他劇種中的彩旦與老旦行當(dāng)表演藝術(shù)里提取與搖旦表演能結(jié)合的形式，創(chuàng)造出更多活靈活現(xiàn)，讓觀眾記得住，在舞臺(tái)上立得住的角色。
參考文獻(xiàn)：
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