《墳場之書》的互文性研究

劉婭敏

摘要：英國當(dāng)代作家尼爾·蓋曼的成長小說《墳場之書》具有典型的互文本特征。蓋曼通過引用、移置、戲擬、仿作等互文寫作策略建立起現(xiàn)文本與類別豐富的前文本的話語間連結(jié)，同時融入作家獨(dú)特的審美趣味和價值判斷，構(gòu)建出意義豐富的互文化空間。小說模仿《叢林之書》的文本框架，戲擬經(jīng)典小說和民間傳奇中的原型人物并進(jìn)行顛覆性重塑，利用歷時互文的方法加深作品的歷史維度，指涉作家本人前作，極大延展了文本的意義，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和自我表達(dá)的創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：尼爾·蓋曼;副文本策略;戲擬;歷時互文;自我指涉

Abstract： The bildungsroman The Graveyard Book by Neil Gaiman is a work of rich intertextuality. Extensive allusion， parody， displacement and imitation were employed to achieve connection with multiple texts. The structural framework of this novel was borrowed from literary classics and important figures were parodied by subverting famous archetypes while Gaimans unique aesthetics and value judgment were instilled. With the allusion to folklores and reference to Gaimans earlier works， the network of meaning for the text was significantly extended， its historical dimension was constructed though chronological intertext， literary tradition was inherited， and the authors self-expression was successfully innovated.

Key words：Neil Gaiman; Paratextual strategies; Parody; Chronological intertext; Self-reference.

英國當(dāng)代作家尼爾·蓋曼作品涵蓋詩歌、散文、戲劇、小說等多種類別，作品充溢著元小說和互文敘事的元素，用典極多，擅長解構(gòu)民間文學(xué)和歷史典故，以經(jīng)典文學(xué)為坐標(biāo)建構(gòu)后現(xiàn)代文學(xué)敘事的象限[1]845-869。

《墳場之書》（The Graveyard Book）是蓋曼的一部奇幻-哥特-成長小說。因家人被害，男童博德成為孤兒，后被墳場亡靈收養(yǎng)，并得到吸血鬼及狼人的庇護(hù)和教導(dǎo)。博德日漸成長，向往活人世界。與人類女孩的友情和短暫的學(xué)校生活讓他初涉社會，但也誤入險(xiǎn)境，遭遇殺手，幾乎喪命。最終男孩憑借勇氣和智慧戰(zhàn)勝邪惡，長大成人走出墳場。

《墳場》面世以來取得極大成功該作獲得卡內(nèi)基獎、紐伯瑞獎、雨果獎等通俗小說重要獎項(xiàng)。自此處始簡稱《墳場》，相關(guān)引文由本文作者根據(jù)原著翻譯。原著出版信息見引文第11條。，文本意義的豐富性和開放性引起學(xué)界關(guān)注。通過對現(xiàn)有文獻(xiàn)梳理可知國內(nèi)外學(xué)者研究焦點(diǎn)并不一致。Millet 在其博士論文中專門探討了博德作為“他者”的身份，和墳場作為“異托邦”的存在價值[2];Vondrá ková詳細(xì)分析了小說的多元敘事，指出其中偏離成長小說一般模式的成份[3];Becher認(rèn)為博德象征現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的中介人，肯定了蓋曼對死亡的正面思考[4]。相形之下，國內(nèi)研究較少。劉玲等分析了博德的成長歷程[5];張蕾研究小說哥特?cái)⑹碌膶徝纼r值[6]?？偟膩砜?，《墳場》的互文敘事尚未受到學(xué)者重視。然而文獻(xiàn)研究顯示蓋曼長篇小說《美國眾神》、短篇小說集《睡魔》等的互文寫作已經(jīng)引起國外學(xué)界的興趣[7-8]，因此將《墳場》作為互文本加以分析是研究該作的一個新視角。

文本互動使《墳場》在與其他文本的對話中產(chǎn)生互聯(lián)，作者在參照其他文本的基礎(chǔ)上將本人的精神氣質(zhì)和價值判斷溶入作品。蓋曼以經(jīng)典文學(xué)、民間傳奇、本人作品等多類別文本為參照，建立小說層次豐富的意義網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)建出對英國文學(xué)與文化繼承發(fā)展的佳作。本文認(rèn)為《墳場》對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換可分為下文所述四類。

一、 副文本互文策略

熱奈特在細(xì)分互文現(xiàn)象時提出以作品主體為正文本，環(huán)繞正文本的多種要素，如作品標(biāo)題、前言、題記、章節(jié)標(biāo)題、配圖等構(gòu)成副文本[9]164。副文本直接影響讀者對正文本的接受和闡釋，起著進(jìn)一步明確作者意圖、延續(xù)正文本意義的作用。蓋曼借鑒吉卜林經(jīng)典小說表現(xiàn)形式，沿襲其題名、挪用其小說結(jié)構(gòu)，利用副文本策略建立起《墳場》與源文本的互動，在形式上是經(jīng)典小說的現(xiàn)代投影。

（一）題名的互文

盡管《墳場》兼有多種時下流行小說的要素，其與《叢林之書》《叢林之書》共七章，講述五個動物擬人化的故事，其中前三章——“莫格里的兄弟”“希爾汗捕獵”“老虎、老虎”的主人翁同為莫格里，實(shí)為同一故事的發(fā)端/背景、發(fā)展/沖突和高潮/結(jié)局，本文涉及《叢林之書》的論述特指此三章內(nèi)容。（The Jungle Book）明顯的互文關(guān)系透露出作者嚴(yán)肅的創(chuàng)作意圖：效仿吉卜林，在超于現(xiàn)實(shí)的背景環(huán)境中探討個人精神成長與道德教育等現(xiàn)實(shí)問題。作者本人也曾明確表示此作正是為了向成長小說鼻祖吉卜林致敬[10]352。

《墳場》直接套用了吉卜林作品的題名，實(shí)現(xiàn)由叢林到墳場的時空轉(zhuǎn)換和主題繼承。不論是大英帝國東方殖民地幽深的叢林，還是今日英倫小城廢棄的墳場，都象征兒童探索和成長的領(lǐng)地，處在成年世界之外;兩處環(huán)境的神秘性，暗示成長過程如同歷險(xiǎn)，具有諸多不確定因素。與象征兒童自由領(lǐng)地的叢林和墳場相對應(yīng)，叢林外的文明社會（以人類村莊為代表）和墳場外的成人世界（以小鎮(zhèn)為代表）也呈現(xiàn)平行關(guān)系。其次，兩個故事皆以“書”為題名，取代英美小說標(biāo)題慣用的“故事”（story）一詞。“書”象征教育、經(jīng)驗(yàn)、智慧，以其為題是作者有意增加文本的權(quán)威感，暗示小說記錄經(jīng)驗(yàn)和傳遞知識的嚴(yán)肅意圖。

《墳場之書》這一題名如同路牌，指向玄幻、歷險(xiǎn)、成長等前文本與現(xiàn)文本的共有要素。憑借模仿題名，蓋曼成功暗示讀者調(diào)動舊有閱讀經(jīng)驗(yàn)，踏上新一程閱讀冒險(xiǎn)。

（二）結(jié)構(gòu)的移置

文本結(jié)構(gòu)的效仿也是副文本互文的常見策略之一。在篇章結(jié)構(gòu)方面，蓋曼也細(xì)致模仿了吉卜林?！秴擦帧犯髡驴勺猿梢晃模鹿?jié)標(biāo)題冠以一種叢林動物的名稱或活動，指涉明確;每章均各以歌謠開啟、收篇，點(diǎn)示文旨。蓋曼的新作與之類似，章節(jié)不多，分為情節(jié)松散的八個章節(jié);各章亦自有標(biāo)題;標(biāo)題含義清晰，概括主人翁各個階段的冒險(xiǎn)和成長。文本結(jié)構(gòu)的相似尤其體現(xiàn)在題記與后記兩處?！秹瀳觥沸Х虑白?，雖無章節(jié)題記，但全書開篇以傳統(tǒng)童謠作為題記，統(tǒng)攝全書;小說終章致謝則引用當(dāng)代歌曲的配詞，收束故事。

石路車嶙嶙，

貧兒尸骨寒，

生前無人顧，

孤魂亦堪憐?！獋鹘y(tǒng)童謠[11]1

《墳場》以童謠開篇，隨即展開對兒童主人翁生平的描述，妥帖自然。其次，題記有效指示正文走向：童謠內(nèi)容與博德的孤兒身份吻合。此外，作為副文本的童謠悲傷凄涼的格調(diào)有助于營造小說正文整體陰郁暗沉的基調(diào)。最后，故事主要場景位于逝者安息的墳場，主要出場人物也大多是亡者靈魂，沖突高潮集中于主人翁絕地反擊殺死對手?？傊?，貫穿全書的死亡意象始終呼應(yīng)開篇童謠，逐步鋪陳、反復(fù)建構(gòu)從而得以加強(qiáng)。

《墳場》終章，博德哼唱兒時的搖籃曲離別養(yǎng)母，正文本完結(jié)。但副文本仍未結(jié)束。在緊隨正文之后的致謝部分，蓋曼除了表達(dá)對吉卜林、親友、編輯等人的感謝，最末引用當(dāng)代流行歌曲《墓園》（Graveyard）的一節(jié)歌詞：“我說她已去而我仍在，我仍在我將來墳場唱歌哄你入眠?！备柙~詳見http：//songmeanings.com/songs/view/112692/.

這處引用對應(yīng)《叢林》文末的“莫格里之歌”，功能同是延伸小說文本語義。但相比“莫格里之歌”嚴(yán)密扣合小說情節(jié)，此處引用的聯(lián)想意義更為發(fā)散，可以從多個角度進(jìn)行解讀。首先可看做博德幼年經(jīng)歷的回響：博德被亡靈收養(yǎng)，文中多次提及養(yǎng)母慈愛地為其哼唱歌謠。其次，歌詞亦可看成博德的自白：“我仍在”意即“我”仍活著，長大成年離開墳場開啟人生，但當(dāng)“我”完成人生之旅，終將回歸墳場。筆者認(rèn)為此處引文甚至可看成蓋曼作為文學(xué)傳統(tǒng)繼承者的獨(dú)白：承認(rèn)以吉卜林為代表的前輩作家對自己文學(xué)道路的影響，但先人已逝，蓋曼必須通過文本互動找到跨越前文、言說自我的方法。

二、正文本互文敘事

《墳場》在形式上因襲復(fù)古，蓋曼大量使用交互敘事引用，戲擬從經(jīng)典小說到民間文學(xué)在內(nèi)的多個文本，顛覆性地塑造小說人物，主題也得以延伸。

（一）戲擬與人物形象的顛覆

戲擬通過對即成的東西重新組合從而賦予其新的內(nèi)涵，使作家“有望掙脫先前文本的紐帶，成為自己作品的起源” [12]。《墳場》故事發(fā)生在當(dāng)代，而主要人物脫胎于十九世紀(jì)英國小說甚至更加古老的神話傳說。蓋曼在塑造人物時大量使用了戲擬，比照但又打破經(jīng)典人物形象，使之產(chǎn)生陌生化的效果，使《墳場》人物能夠表達(dá)作者對當(dāng)代生活的體驗(yàn)和理解。

《叢林》狼孩莫格里是英國小說史上的經(jīng)典人物之一，這一原型反復(fù)被后世作家化用或挪用[13]。他的生長軌跡符合成長小說人物的基本路徑：離家、歷險(xiǎn)、成熟、回歸[14]94。博德與莫格里的互文關(guān)系明顯，同是幼年離家（學(xué)步小兒誤入陌生環(huán)境）、身處險(xiǎn)境（博德被殺手杰克搜捕、落入食尸鬼之門等;莫格里被老虎希爾汗追逐、被猴群綁架等），然后逐步成長（博德被幽靈收養(yǎng)，通過塞勒斯的指導(dǎo)和閱讀書籍獲得知識;莫格里被狼群接納，既依賴叢林老師的教導(dǎo)也自覺學(xué)習(xí)人類社會的規(guī)則）。

本文認(rèn)為，博德并非莫格里的簡單翻版。莫格里雖有保護(hù)人和狼族兄弟但缺乏伙伴;博德主動尋求人類女孩的友誼，兩人的交往是促其成長的重要因素。吉卜林強(qiáng)調(diào)“叢林法則”對莫格里的規(guī)約作用，蓋曼允許博德成為規(guī)則的挑戰(zhàn)者甚至制定者;莫格里慨嘆“叢林和村莊都對我關(guān)閉大門”[15]56，博德則自信擁有穿行兩個世界的自由。最重要的區(qū)別在于二人回歸方向相反：莫格里曾試圖回歸人類村莊，最終不能忍受束縛，重新走入?yún)擦郑茨芡ㄟ^成長儀式，仍羈留于少年階段;博德則在挫折中成長，自我認(rèn)知日臻成熟，決心“直面人生/不管痛苦還是喜樂/走遍人間的路”[11]288，最終離開墳場象征的少年階段，步入成年，完成對社會的回歸。可見，博德代表的成長不僅意味著服從制度、履行義務(wù)，更突出當(dāng)代社會所推崇的個體選擇的自由。

小說的另一核心人物塞勒斯一般被看作《叢林》黑豹巴希拉的對應(yīng)。本文認(rèn)為這個人物心理活動的豐富遠(yuǎn)超巴希拉，更可能脫胎于喬治·艾略特筆下的織工——塞勒斯·馬南。獨(dú)居的馬南在故鄉(xiāng)屢遭屈辱，痛苦使他逃遁異鄉(xiāng)，逐漸成為一個形容枯槁、喪失生機(jī)的人，與周遭人物相比，他酷似一具行尸;直到收養(yǎng)孤兒愛碧，他開始有了生活的希望，重拾對上帝的信仰，重新走進(jìn)教堂?！秹瀳觥分械娜账古c馬南成鏡像存在：吸血鬼盡管并非生者，卻是墳場小社會里唯一近似于活人的存在，深受墳場社群愛戴[11]166。他有著堅(jiān)定的目標(biāo)和信仰，白天蟄居于墳場里的小教堂，夜晚除惡扶善;成為博德的監(jiān)護(hù)人之后，盡心盡責(zé)，給予男孩缺失的父愛，直到完成使命，收拾行裝走出教堂，回歸故鄉(xiāng)。蓋曼利用戲擬，使現(xiàn)實(shí)主義小說主人翁成為理解吸血鬼這一虛無存在的參照物。作家糅合了個人風(fēng)格和現(xiàn)代審美之后對經(jīng)典人物再創(chuàng)造，使得塞勒斯這個人物具有了相當(dāng)可信的真實(shí)感。同時，吸血鬼一貫是主流話語貶抑的“另類”[16]，戲擬使“另類”得到寬容乃至美化，這迎合了當(dāng)今多元化社會典型的文化心態(tài)。

反面人物殺手杰克也是戲擬的產(chǎn)物，其化名杰克·弗羅斯特取自北歐神話人物。大眾文化中，這個神袛一般以淘氣男孩的形象出現(xiàn)，很受歡迎[17]。小說中的杰克·弗羅斯先生卻是個頭發(fā)稀疏其貌不揚(yáng)的中年學(xué)者，表面體貼殷勤，然而這層面具一旦揭開，殺手殘酷狡詐的臉孔給讀者以強(qiáng)烈震動。蓋曼對傳統(tǒng)人物的顛覆打破了讀者的預(yù)期，人物形象上的巨大反差產(chǎn)生的戲劇性使小說更具可讀性。

（二）用典與主題延伸

《墳場》與民間傳奇的文本互動有助于小說成長主題的延伸。蓋曼認(rèn)為成長的關(guān)鍵要素來自于自我意識的覺醒和獨(dú)立人格的建立，這在小說中是通過描寫博德遭遇食尸鬼實(shí)現(xiàn)的。

食尸鬼起源于阿拉伯民間故事，十八世紀(jì)初經(jīng)由《天方夜譚》法語譯本傳入西方，并不斷再現(xiàn)于后世的文學(xué)家作品中。從安徒生、拜倫、愛倫·坡等浪漫主義作家到現(xiàn)代作家如HG·威爾斯等的作品中都曾有關(guān)于食尸鬼的描寫，成為西方哥特小說的文化符號之一[18]。《墳場》中食尸鬼外觀與傳統(tǒng)敘事并無二致：它們面目可憎，長著像“人類木乃伊的臉，干干的毫無血肉，但五官可以移動”，身軀四肢干癟萎縮，“像身穿黑色破爛西服的干枯的黑猩猩”[11]61。

蓋曼的創(chuàng)新之筆在于嘗試賦予食尸鬼象征意義，即個體屬性的喪失和自我迷失。食尸鬼喪失了人的形態(tài)和面貌，對生前的身份和經(jīng)歷全無記憶。甚至食尸鬼居所的環(huán)境也暗示了它們個體屬性的缺失：食尸鬼之門的墓碑總是銘文模糊，墳頭雕像的頭面部也全部損毀嚴(yán)重[11]66。啃食第一個尸體之后，食尸鬼盜取受害者身份充作自己的名號，于是小說里出現(xiàn)了 “威斯敏斯特公爵”“美國第三十三任總統(tǒng)”“中國皇帝”甚至“名作家維克多·雨果”等“大人物”群魔亂舞的場面。但竊取的身份并不能賦予他們真正的個體身份，他們每一個仍舊極其相似，根本無法區(qū)分，是一群被原始食欲驅(qū)動的寄生蟲。

與此相對，博德的墳場鄰居個個都有自己的故事和特點(diǎn)，例如熱心的沃辛頓男爵、慧詰的小女巫、急躁的漆匠學(xué)徒等等。博德初來墳場只是個學(xué)步幼兒，無人知其來歷或姓名，處在身份空缺階段。博德的成長就是逐步認(rèn)識自己的過程。小說第三章，博德因塞勒斯離去而陷入茫然，同時迎來一位臨時監(jiān)護(hù)人：狼人盧皮斯庫小姐。她稱他 “男孩兒”，引起博德強(qiáng)烈不滿[11]67。這體現(xiàn)出博德的自我意識已初步形成，將名字作為自己的特有符號，拒絕被成年人貶低為兒童。

稱呼上的分歧也是兩人矛盾的發(fā)端，博德厭惡盧皮斯庫小姐的家長制作風(fēng)，跟隨食尸鬼出走。食尸鬼們卻要把男孩變成他們的一員，危急時刻，博德寧愿死去，也不肯淪為喪失記憶、渾沌瘋狂的怪物，因?yàn)椤爸辽偎赖臅r候還是他自己，還有自己全部的記憶”[11]75。記憶是每個生命體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的積累，是人之所以為人的必備要素，一旦喪失，自我將不復(fù)存在。博德的心理狀態(tài)顯示此時他已完全覺醒，明白自己作為獨(dú)立個體的存在意義，認(rèn)識到喪失自我的茍活比自我毀滅還要可怕。

在此基礎(chǔ)上，博德的獨(dú)立性、自主性和創(chuàng)造性真正發(fā)展起來，他沒有坐以待斃，估量局勢后放棄公然逃跑的打算，一方面用盧皮斯庫小姐教授的語言發(fā)出求救信號，一方面尋找工具悄然割開捆住自己的麻袋，等待時機(jī)自救。博德的獨(dú)立自主幫助他脫險(xiǎn)，也使他贏得了盧皮斯庫小姐的尊重——后者從此改口呼其大名，而不再視他為小兒。該章結(jié)尾，塞勒斯回歸墳場見到的已不再是那個處處依賴于他的孩子，而是能與之平等對話的一個獨(dú)立個體了。至此，小說與食尸鬼傳奇的文本互動實(shí)現(xiàn)了探討成長要素，進(jìn)一步延伸成長主題的作用。

三、歷時互文與歷史維度的創(chuàng)造

蓋曼的英倫格調(diào)小說常帶有濃重的地域色彩，以當(dāng)代英國社會為背景，以該國歷史為遠(yuǎn)景，形成歷時互文。墳場居住著歿于各個歷史時期不同階層的亡靈：兩千年前客死不列顛行省的羅馬老兵、中世紀(jì)獵巫運(yùn)動橫遭迫害的無辜少女、十八世紀(jì)工業(yè)革命時代不得志的古怪詩人、維多利亞時期人口暴增墓地?cái)U(kuò)張階段入土的年輕淑女……幾乎覆蓋了整個英國史。歷史文本的疊加拉長了《墳場》故事的時空軸，給予小說厚重的歷史感。

為了建立故事的歷史維度，蓋曼還用大量的篇幅述及古不列顛人的歷史。而古傳奇向來受現(xiàn)代奇幻文學(xué)家的親睞[19]，也與蓋曼小說形成歷時互文?！秹瀳觥方豢椫^蠻荒時代記憶抑或史前先民的歷史。以博德全名為例，養(yǎng)父母稱他諾博德·歐文斯（Nobody Owens），姓氏歐文斯來自于古不列顛人，意為“高貴的人”主人翁姓氏Owens可作多重解讀，它化用了開篇童謠“Rattle his bones/ Over the stones/ Its only a parper/ Who nobody owns”中的關(guān)鍵動詞 “owns”，喻指男孩孤兒的身份。 經(jīng)過巧妙改造后動詞owns成為名詞Owens，此為真實(shí)姓氏，其歷史和意義詳見http：//www.surnamedb.com/Surname/Owens。男孩名字的含義為“高貴的小人物”，暗示他在經(jīng)歷磨礪后長成一個高尚又謙卑的人：獲得強(qiáng)大的能力卻并不膨脹，同情弱者，重視友情，不為人性固有的惡念束縛，是人性高貴的化身。

不僅于此，小說穿插描述了古不列顛人特殊的信仰、文化、喪葬習(xí)俗，進(jìn)一步營造歷史感。博德以墳場為家，自己已然長大，而幼時作伴的亡靈們不曾成長。博德因此渴望人類女孩的友情，不慎暴露身份，被動踏上與仇敵作戰(zhàn)的道路，這時男孩剛滿十四歲[11]213。有趣的是，根據(jù)古不列顛人傳統(tǒng)，男孩在十四歲即視為成年，可以結(jié)婚，也有資格獲得武器，參加戰(zhàn)斗[20]87。這種平行給予故事神秘的宿命感。

墳場最深處的洞穴埋葬著早已湮滅的古人，當(dāng)古穴遭人侵入，才會以幻象出現(xiàn)，“他的皮膚上有紫色紋樣的圖案，……脖子上掛著一串用長長的尖牙齒做成的項(xiàng)鏈，……，話音是從喉嚨深處發(fā)出的，用詞非常古老，含含糊糊的，根本不能算作單詞”[11]47-49，凡此細(xì)節(jié)皆符合古不列顛人的特征：紋面紋身的習(xí)慣、文化相對原始、語言極其古老。博德兩次深入古墳，發(fā)現(xiàn)洞底祭壇上的三件寶物——胸針、高腳杯、利劍——由形狀無定的蛇怪看守。這一細(xì)節(jié)對應(yīng)古不列顛人的喪葬傳統(tǒng)和信仰：深穴葬逝者、金銀作陪葬，他們相信無翼無腳的龍可以守護(hù)墓穴財(cái)寶[20]179。深入古穴象征深入歷史，在這里，博德與殺手的決戰(zhàn)不再只是兩個個體之間的對抗，而是超越時空的人性中善與惡的交鋒，小說本身被賦予了一定的歷史維度。

四、自我指涉與蓋曼的人文關(guān)懷

蓋曼作為暢銷作家，其前期作品本身即具有引用價值。蓋曼在《墳場》中多次指涉了自己先前創(chuàng)作的同類型小說，如《星塵》、《車道盡頭的海洋》等。自我指涉有助于聯(lián)絡(luò)起蓋曼系列小說的意義網(wǎng)絡(luò)，使其作品一貫的人文關(guān)懷得以延續(xù)。

《墳場》中的幽靈“女巫”麗薩與《海洋》一文中的小女巫萊緹的互文關(guān)系特別突出。二者都是豆蔻年華的少女，因異教身份被排斥和壓迫。在物欲橫流的金錢社會，萊緹及其家人遵守古老的信仰過著淳樸的生活，她們的家在車道盡頭，即世俗社會與永恒世界的邊界，偏處一隅幾乎被人遺忘[21]57;麗薩生前被無端污蔑為女巫，慘遭水淹火燒之刑，骨殖被亂葬于墳場外的野地，魂靈為墳場居民所忌憚[11]93-111。麗薩與萊緹代表了被主流話語、威權(quán)勢力驅(qū)趕和迫害的邊緣群體。

蓋曼在兩篇小說中分別重塑了女巫的形象，她們并不邪魅，卻坦誠而友善。《海洋》一文的“我”年紀(jì)尚幼，父母的冷漠使“我”孤獨(dú)迷惘，無意間發(fā)現(xiàn)自家房客自殺，受到驚嚇。萊緹的出場安撫了驚恐的“我”，并在整篇作品中起著治愈“我”心靈創(chuàng)傷的作用，直至最終犧牲自己保全“我”的生命?！秹瀳觥分械柠愃_首次登場也是治療者的形象：博德違背墳場居民的警告，出于好奇來到野地想要探訪女巫，卻意外摔傷，萊莎為其治愈腿傷，此后她竭力保護(hù)博德，多次救其于危難。前有萊緹后有麗薩，都是近似天使般美好的存在，蓋曼在兩部作品中一以貫之地質(zhì)疑了主流話語的可靠性。為兩個女巫正名，即為遭誤解甚至迫害的邊緣人群辯護(hù)，體現(xiàn)了作家對女性的同情和對人生存狀態(tài)的關(guān)心[22]75-80。

五、結(jié)語

互文寫作使《墳場之書》在形式上呈現(xiàn)出經(jīng)典小說一般的莊重感，戲擬使取自前文本的原型人物產(chǎn)生陌生化的效果，用典則擴(kuò)展了作品的主題。從經(jīng)典小說、民間傳奇到蓋曼本人舊作，各類文本的介入使《墳場》成為意義豐富的互文化空間，前文本也在與現(xiàn)文本的互聯(lián)中延續(xù)著生命力。話語的連結(jié)使前文本被賦予全新的意義，文學(xué)傳統(tǒng)得以傳承。同時，蓋曼在建立文本之網(wǎng)的過程中不斷融入自己的審美趣味和價值判斷，他的文字既與其他文本相互關(guān)聯(lián)，但更是跨越，從而在自我的表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1] Zipes J. The Great Fairy Tale Tradition： From Straparola and Basile to the Brothers Grimm[M].New York： Norton， 2001.

[2] Millet A. Only a Body “Who nobody owns” ：Adolescent Identity in Neil Gaimans The Graveyard Book[D]. Ypsilanti： Eastern Michigan University， 2015.

[3] Vondrácková M. The Graveyard Book as a Bildungsroman[D]. Pardubice： University of Pardubice， 2015.

[4] Becher D. Neil Gaimans Ghost Children [C]. Maria Fleischhack. Approaches to Literary Phantasy.Berlin： Peter Lang Publishing， 2016： 91-106.

[5] 劉玲.論《墳場之書》中諾柏蒂-歐文斯在多重空間的成長[D]. 廣州：暨南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.

[6] 張蕾.哥特的變奏——論《墳場之書》中的哥特技巧 [J]. 昆明學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，35（1）：25-29.

[7] Kidder? O.Telling stories about storytelling： The Metacomics of Alan Moore， Neil Gaiman， and Warren Ellis[D].Edmonton： University of Alberta， 2010.

[8] Klapcsik S. Neil Gaimans Irony， Liminal Fantasies， and Fairy Tale Adaptations [J]. Hungarian Journal of English and American Studies，2008，14（2）： 317-334.

[9] Allen G. Intertextuality[M].Oxford： Routledge， 2011.

[10] Robertson C. “I want to be like you”：Riffs on Kipling in Neil Gaimans The Graveyard Book[J].Childrens Literature Association Quarterly，2011，36（2）： 164-189.

[11] Gaiman N. The Graveyard Book[M].London： Bloomsbury， 2010.

[12] 郝永華. “互文性理論”涵蓋的文學(xué)基礎(chǔ)理論問題[J]. 理論與創(chuàng)作，2005，23（2）：6-9.

[13] Petzold D. Fantasy out of Myth and Fable： Animal Stories in Rudyard Kipling and Richard Adams [J].Childrens Literature Association Quarterly， 1987，12（1 ）：15-19.

[14] Castle G.Reading the Modernist Bildungsroman[M]. Miami： University Press of Florida， 2015.

[15] Kipling R.The Jungle Book[M]. London： Walker Books Ltd， 2009.

[16] 蘇耕欣. 吸血鬼小說——另類自我化的挑戰(zhàn)[J].外國文學(xué)評論，2003，66（2）：67-72.

[17] Bate J. Living with the Weather [J]. Studies in Romanticism， 1996， 35（3）： 431-447.

[18] Al-Rawi AK. The Arabic Ghoul and its Western Transformation [J].Folklore，2009，120（3）： 291-306.

[19] Sullivan C. Celtic Myth and English-Language Fantasy Literature： Possible New Directions [J]. Journal of the Fantastic in the Arts，1998，10（1）： 88-96.

[20] 斯奈德.不列顛人：傳說和歷史 [M]. 范勇鵬，譯.北京：北京大學(xué)出社，2009.

[21] Gaiman N. Ocean at the End of the Lane[M].New York： Harper Collins， 2013.

[22] Prescott T ，Drucker A.Feminism in the Worlds of Neil Gaiman[M].Jefferson： McFarland Publishing，2012.

[責(zé)任編輯：吳曉紅，丁 寒]