評論視野中的言菊朋和余叔巖(下)

張偉品

進入20世紀三十年代，言菊朋常以“譚派碩果”為號召。1938年以后，更提出“新舊譚派”的口號，自居“舊譚派首領”。實際上，是將自己和余叔巖作了劃分。由此，在評論界引發(fā)了重大反響。很多人以為，言菊朋其時所唱之腔，已與譚鑫培有了很大距離，并非譚氏面目。這種意見不僅出于貶言者，即使捧言諸君，也多此種論調。如蘇少卿說：“他四十歲的那年，得了一個怪病，頭大如斗，名曰大頭瘟，在北平德國醫(yī)院治病半年多才好。病雖痊愈，體氣虛弱已極，永不能復原。嗓音變成窄小低狹，和從前大不相同。還得唱戲吃飯，只好就他壞過的嗓音，杜撰新腔怪腔。這個時期收的唱片有《大保國》《雁門關》《讓徐州》《白蟒臺》《上天臺》《罵殿》等片。有的地方還好，有的地方簡直怪得不像皮黃，又不像大鼓，聽著刺耳。這是他晚年的東西，害人不淺，真要不得，然而今之喜歡聽菊朋的人，偏喜歡聽他病后變壞的晚年片子，他壯年唱片人多不知其中好處，信邪不信正，這正是亂世的怪現(xiàn)象”[1]。也有人主張言菊朋可自稱言派：“他（言菊朋）早年倒是的的確確宗法英秀，（據(jù)我所知，較叔巖為忠），可是現(xiàn)在若和舊日相比，那就有些個‘今’、‘昔’之慨了。不過話又說回來，我認為用其以‘舊譚派’這個不通的名詞，倒不如直標自稱‘言派’來得簡明些。何況現(xiàn)在已有不少人在那里以菊朋為法并標著‘言派’的頭銜呢”[2]。總之是對“舊譚派”不以為然。

而實際上，言菊朋提出“舊譚派”，自認為學譚，是“舊譚派首領”。其實是一個審美命題，而非具體形態(tài)特征。在當時一般批評中，經(jīng)常被庸俗化理解。其實是以固化的譚鑫培為標尺，來衡量處于實踐中的言菊朋。這和以固化的余叔巖為標尺來對照言菊朋，本質上并無不同。當時也有些評論者，雖不一定能意識到言菊朋這一命題的美學意義，但從各自的角度加以理解，得出不同于俗流的批評。如鄭過宜認為：“菊朋叔巖，系同宗譚，而又各具風格。是以言腔故固不字字皆譚，而余腔亦多發(fā)明自己。學人而不求似，斯善于學人者。要能不越譚派楷模儀型，即不得舉以相非。今人于余腔推美備至，于言腔或致駭異，殊非持平之論也”[3]。從藝術變化過程的必然性角度，以余叔巖為對比，為言菊朋辯護，這一見解還是相當高明的。劉慕耘則直接以為：“菊朋之唱，實非譚派舊規(guī)。惟其唱法，則為譚是法”[4]，是脫離了外在形態(tài)的看法。

在眾多評論者中，徐凌霄的評價，獨具特點。他從其一貫的戲劇觀出發(fā)，批評言菊朋：“菊朋在《中報》指出叔巖在《捉放》《戰(zhàn)太平》唱法不合老譚，在他處爭持新舊真?zhèn)沃V詞亦多，叔巖既無答辯狀，自不須評判。惟此事與學戲的取徑有關，故申論之，以資公共之參考。凡學前輩者不只譚派，如繼仙之學楞仙，鳳卿之學大頭，皆‘學的是人演的是戲’，此乃公共的當然的原則。叔巖并無特秘，不過依例而行，自然句句有戲味。菊朋則刻劃字眼腔板，而無精氣神為主宰，研技而忘戲，根本已入歧途。故致力愈勤，去此道愈遠。即使老譚，親授三十年，亦還是個旁皇門外者。然菊朋亦代表一派的人，即以名伶作古玩式研究者，此風自譚迷始，以之消遣則可，根本不是‘臺上人’”[5]。

1943年余叔巖去世，徐凌霄撰長文紀念，對余、言又進行了對比評論。而立場觀點，仍一如其舊。他自己也說：“只因我自己立場不同，不能不再三審慎。生平宗旨，戲劇為主，伶技為賓，昔年勉副朋好之要求，偶撰記伶之文字，仍處處抱定戲為本位之觀念。蓋劇場上的一切，是整個的，伶人在臺上，只是表演之一分子，與歌舞明星武術雜伎之僅系個人者，迥乎不同。拋戲而評伶，則伶藝之優(yōu)劣，亦無準確之估價，此在識者自能理解，而積習相沿，本末倒置，解人何在，正自難言。如余叔巖者一世辛勤，蓋棺論定，專篇評述，理亦宜之。《古今》為學術之刊物，主者多明通之哲人，相屬既殷，亦樂于執(zhí)筆……以客觀的態(tài)度，作綜核之評判。所紀者余氏而譚鑫培與其他譚余系諸伶之異同得失，亦灼然可見”。然后批評言菊朋為笨學，“何為笨學？枝枝節(jié)節(jié)，不識本原，專研技式，而無心靈控制。如，言菊朋者，確曾下過工夫，竭力揣摩，一腔一板一字一句，必刻畫而步趨之，是猶學書者取前人碑帖而勾描也。知勾描之不足以成書家，則知言等之不足以云名角矣。菊朋之指摘叔巖，亦惟其某字不合，某腔不符，斤斤計較，而于運用之法及精神控制之道，完全門外，只可供談料，而不適于劇人”。然而其評余叔巖，謂：“叔巖之喉嚨，根本不寬，不厚，不潤，因將發(fā)音之本營移上一步，在上腭與鼻之門成一小結構，寬窄粗細高低均于此中施展騰挪，或用氣厚托，或用口法輕攏，或用別音替代，使聽者不致有偏缺之感，煞費調停，百般苦練，其不及老譚者在此，其勝于譚派余子，亦在此！三是音節(jié)之苦。譚鑫培以悲劇見長《寄子》之悲酸，《賣馬》之悲涼，《烏盆記》之悲楚，無限低徊，尤其是他的酸鼻音，無處不用，成為凄音苦節(jié)。叔巖無譚之水音，嗓不腴潤，卻從賈洪林學來一種苦撐之法，干緊蒼樸的味兒，以此唱譚腔而凄苦又有甚焉。試以其唱片于月白風清之夜，荒村曠野之間，沉默聽之，真是秋墳鬼唱，一片嗚咽之音，戲苦，音苦，嗓苦，腔苦，凄上加凄，苦上加苦”[6]。

昆劇《寧武關》劇照 言菊朋飾周遇吉

這里，顯然徐凌霄并未對言菊朋的戲加以真正的解讀，而僅是以其自身觀念為依據(jù)，做出概念化解釋。雖然其基本理念“學的是人演的是戲”確具卓見，但以“戲劇為主，伶技為賓”為立場，而過于輕視戲曲形式表現(xiàn)手段（徐氏所謂伶技）本身的獨立價值，把具體的技術分析一概斥之為“古玩式研究”，所以其分析往往脫離了戲曲本身的形態(tài)規(guī)定性，而滑向一種虛無狀態(tài)。其評論中“悲酸、悲涼、悲楚”等形容詞，以及“試以其唱片于月白風清之夜，荒村曠野之間，沉默聽之，真是秋墳鬼唱，一片嗚咽之音，戲苦，音苦，嗓苦，腔苦，凄上加凄，苦上加苦”的文字，無非是個人主觀感受，與其自我標榜的“客觀的態(tài)度，作綜核之評判”并不一致。實際上，言菊朋晚年，無論在一般評論中，還是其自己的演出實踐中，在外在具體形態(tài)上，與譚都有了不小的差異，迥非徐凌霄所謂“竭力揣摩，一腔一板一字一句，必刻畫而步趨之”。至于用嗓、發(fā)音等等，其改變也無非和余叔巖一樣，是就其本人條件和局限，在譚的基礎上加以變通運用而已。這一點言、余（甚至所有演員）的繼承過程都不能出其外。言菊朋指摘余叔巖的那些地方，如《戰(zhàn)太平》之“掃蕩煙塵”，應為“奏凱掩塵”之類，不僅涉及詞義，更涉及“以字聲行腔”的基本原則，而對這一原則的堅持，又是中國傳統(tǒng)的“以文化樂”理念的體現(xiàn)。絕非一字一句的小技巧，其所涉及的深度，甚至遠在徐凌霄所謂“戲劇”概念之上。

言菊朋和余叔巖在1942年6月到1943年5月不到一年時間內相繼去世。二人死后都算是頗具哀榮。批評界發(fā)表的評論大多以為是京劇的巨大損失。而對于兩人的比較文章也相對多了起來，頗有為之蓋棺論定的意味。自此，言菊朋和余叔巖一樣，都是作為古人而出現(xiàn)在后來的時評中。1947年的一篇文章：“余、言堪稱譚派老生之兩大賢人，惜各因天賦所限，未能全遵譚路。因各自成一派。論唱功，余言各有千秋。論武功，叔巖梨園世家，菊朋票友下海，自不能同日而語。論念白，叔巖重氣口，菊朋重字韻，至若身段之邊式，表情之精到，言則較余遜色矣。但此二人之成名，皆由刻苦磨練中得來，于今日之老生相較，著實令人有‘良才已去難再得’之嘆也”[7]。代表了當時大多數(shù)評論者的看法，具有一定的普遍性。

1949年以后，傳統(tǒng)戲曲的環(huán)境發(fā)生巨大改變。對于余叔巖、言菊朋等人藝術的評論也與前不同。20世紀五十至六十年代，京劇舞臺上老生演員以后四大須生以及李少春等影響為最大。因當時主流意識對于流派的看法，余派并不如后來那樣被奉為京劇老生主流。李少春雖是余門弟子，但在實際中也多以個人面目出現(xiàn)，并不以余派為標榜。同時對于余叔巖的專題評論和研究也幾乎缺失。相反倒是言菊朋，因為各種原因，促成了對言菊朋及言派的一次振興活動，從而使言菊朋重新回到了人們的視野。這一次活動后，1959年出版了《言菊朋的舞臺藝術》一書，收錄了言少朋、言慧珠、馬少波、景孤血、李慕良、李家載等人的回憶和介紹文章，以及兩篇有關采訪。這一時期，余叔巖和言菊朋兩人不再被放在一起加以比較、評論。

1976年中國新聞紀錄電影制片廠、北京電影制片廠等拍攝了一批傳統(tǒng)戲曲電影。在這一過程中，言菊朋和言派又重新被提出，且成為這一過程中的重要事件。其一，是拍攝言派戲《臥龍吊孝》和《讓徐州》時，因對參加演出的言少朋的唱和李家載的身段不滿，重新拍攝時下令由言少朋表演，李家載配唱，演出了雙簧。二是在拍攝《賀后罵殿》《梅龍鎮(zhèn)》等劇目的時候，要求老生演員孫岳、張學津都要按照言派唱法演唱。所以，二人后來在電影中的唱法與其本來所學都不盡一致。

“文革”結束以后，傳統(tǒng)戲次第恢復，余叔巖也回到了人們的視線。并且對其地位的評價忽然直線上升。1982年，最高級別的戲劇官方雜志《人民戲劇》，刊出答讀者問，明確提出“余、高、馬、言”和“馬、譚、楊、奚”前后“四大須生”。到1987年4月，由《人民戲劇》改名的《戲劇報》刊出翁偶紅的文章，《京劇老生的第二個里程碑——談余叔巖》，稱：“可以這樣說，自余派風靡劇壇，除滬濱之麒派（周信芳）自成獨立王國外，其它各地的老生演員都是在不同程度上受到余派的影響。就是那些仍以譚派自居的演員，也在潛移默化中吸收了余派（也就是新譚派）的精華……直到現(xiàn)在，雖然馬、譚、楊、奚芳馨交溢，各有千秋，可是形成這些流派的創(chuàng)始人，他們都不諱言自己曾受熏陶于余叔巖，曾擷風韻于余叔巖。這與當年‘譚派’形成后之‘無生不學譚’，并無二致?？陀^的存在，事實的雄辯，似乎有理由在老生藝術的程途上，把余叔巖‘余派’的成就，視為譚鑫培以后的第二座里程碑”[8]。這樣的斷語貌似雄辯，卻并不合乎邏輯。以里程碑論，何以程長庚不算第一座？以影響論，大概后人之受前人影響，天經(jīng)地義?！皾撘颇币约啊笆苎?、擷風韻”云云，與“無生不學”還是大有區(qū)別。然而，余叔巖的地位，因此而大大提升卻是事實。

改革開放以后，大陸和臺灣的交流增多。孟小冬門下弟子往來兩岸，也帶來了新的評價模式。首先是依青幫傳統(tǒng)，將大陸京劇界已然淡化的師徒宗法關系重新激活，確定了譚、余、孟的所謂譜系，并強調“行拜師大典、開門授徒”。很快催發(fā)了一種風氣。其次是為余、孟上尊號。1992年8月，李炳莘在臺灣印行其《余派戲詞錢氏輯粹》一書。后于1995年10月在天津再版印行。書中稱余叔巖為“劇藝完人”，稱孟小冬為“一代宗師”。余叔巖開始被捧上神壇。

20世紀末，隨著戲曲理論對戲曲本身認識的深入，整體理論從流派風格、劇目主題意義等傳統(tǒng)方面，轉向對舞臺戲曲形態(tài)，對戲曲自身形式的規(guī)定性開始有了更多的探討。1999年，劉曾復出版了其《京劇新序》一書。此書的特點相對以前京劇理論和評論性書籍，主要是突出了對表演本身的關照，對表演藝術的評判，不僅出于主觀感受，更多的是對表演原則的探討。也就是說，在審美價值判斷之前，先進行了真假判斷。后者恰恰是長期以來在戲曲理論和評論中有所欠缺的。

京劇《洗浮山》劇照 言菊朋飾賀天保

在書中，劉曾復作《名家歌譜》，以線段圖的形式在譚鑫培的基礎上對余、言二人的表演進行了對比。劉曾復認為，言菊朋和余叔巖總體上說水平相當、而趣味、風格各異。以老譚為基準，言和余在學譚的廣度上都達到了相當?shù)某潭?，但也各有不到和越出老譚邊界的地方；老譚以“自然”為風格核心，而言菊朋和余數(shù)巖在“情”和“技”兩個相對的方向上各自用力，且都在極端上超出了譚鑫培的范圍；并因而在具體技術上表現(xiàn)出“剛柔”“虛實”和“寬窄”“厚薄”的對立。言菊朋以“情”為追求，在唱腔上顯示出“薄窄虛柔”的特征。而余叔巖以“技”為目標，以“厚寬實剛”為表征。他說：“看一下余叔巖和言菊朋吧。兩位的唱腔味道不同（即使主要的工尺相同），是出于天賦呢？出于功夫呢？還是出于理論呢？客觀的說，在這三方面，余叔巖與言菊朋二位沒有根本上的區(qū)別。由于出身的不同，余重技、言重情是一種容易被想到的事。但是二位演戲的基本法則是相同的”。因此，劉曾復最后提出問題，“分析余、言唱起來味道不同的問題，要換一換思想、換一換方法”。劉曾復的這一段話，很清楚地描述了余叔巖、言菊朋藝術表象上的差別，也指出了兩者的不同追求。但最后卻僅提出了問題，而沒有給出明確的回答。只是說“譚鑫培的京劇老生藝術是廣譜型的。學譚各家常是掌握譚氏藝譜中較寬的一段精髓，但隨個人天賦、功夫、理解（論）的活用，就會表現(xiàn)出個人特色”[9]。也就是說，余、言等各人的區(qū)別，原因在于分別獲取了譚鑫培廣譜型藝譜中的一段，根據(jù)各人條件加以創(chuàng)造、適應，從而形成不同風格。這些不同風格之間不分軒輊。這里，劉曾復對譚、余、言的藝術表象進行了“質”、“量”分析，但沒有進一步作出審美價值判斷。

從審美角度而言，藝術自然以情感表達為目的，所以言菊朋“重情”，恰恰是符合藝術本質的選擇。而余叔巖的“重技”，雖不合于審美價值，卻有其文化上的理由。京劇，雖然被視為一種藝術樣式，但實際上，作為一種文化載體似乎更合乎實際。中國的藝術，尤其是民間文藝，向來沒有形成純藝術的觀念。任何藝術樣式，在審美價值以外，更多地附加著因藝術的功能性而產(chǎn)生的各種附加因素。在很多時候，這些附加因素往往遮蔽了藝術目的的審美唯一性。對絕大多數(shù)京劇從業(yè)者而言，唱戲這一活動，究竟是一種生存手段還是審美體驗，估計很少有人會去考慮。大多數(shù)情況下，可能作為一種謀生手段的功能性要遠大于其審美作用。所以，余叔巖在審美以外，更具有了廣泛的功能意義?？赡?，這就余叔巖在當下多種語境中成為京劇老生發(fā)展正統(tǒng)，而言菊朋則被認為是一種支流的原因吧。

注釋：

[1]蘇少卿.言菊朋唱片[J]戲劇春秋，1943

[2]李云影.麟爪劇話[J]十日戲劇，1939年，第2卷，29期：16

[3]過宜.聆言菊朋后感言[N]新聞報，1939-7-24（第4版）

[4]劉慕耘.關于言菊朋是否為譚派之解釋[J]戲迷傳，1939年，第2卷，11

[5]徐凌霄.言菊朋之誤何在[J]立言畫刊，1942年，218期：3

[6]徐凌霄.於戲！叔巖[J]古今半月刊，1943年，26期：7

[7]徐幼云.余叔巖與言菊朋之比較[J]軍中娛樂，1947年，第1期：17

[8]翁偶虹.京劇老生的第二個里程碑——談余叔巖[J]戲劇報，1987（4）：42

[9]本節(jié)引文及轉述，均參見劉曾復.京劇新序[M]北京：燕山出版社，1999：7-9