戲曲音樂結(jié)構(gòu)布局芻議

荊 晶

一部劇目的唱腔布局體現(xiàn)了戲曲音樂的整體性與宏觀結(jié)構(gòu)性。各種不同的板式如何與劇情、劇中人物相結(jié)合，如何有效發(fā)揮唱腔的感染力，表達演員的內(nèi)心變化，抒發(fā)人物情感，都與唱腔的有效布局與結(jié)構(gòu)邏輯密切相關(guān)。戲劇結(jié)構(gòu)是以點線形式進行貫穿的情節(jié)發(fā)展，每場戲內(nèi)容中的點通過不同線索串聯(lián)成線，構(gòu)成戲劇情節(jié)的發(fā)展。所謂唱腔設(shè)計，不單是針對某一個點、某一局部唱段內(nèi)部的唱腔進行創(chuàng)作，更重要的是如何使各唱段之間或幾個唱段組成大的段落，怎樣對它們進行連接、運用，如何將情節(jié)線索用音樂結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來，呈現(xiàn)和表達戲劇，這些都是創(chuàng)腔初期需要考慮的問題。

一、宏觀布局意識中的音樂部署

宏觀布局意識是唱腔設(shè)計的前提要素。戲曲，這種具有強烈戲劇性的體裁，對其設(shè)計前，應(yīng)有宏觀布局意識，對戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)提前鋪設(shè)，安排劇情不同點線間的貫穿，梳理人物在每個階段的情緒、行動和人物狀態(tài)，整體構(gòu)建唱腔的音樂結(jié)構(gòu)。這就要求在創(chuàng)腔前，設(shè)計者要有整體思維部署，決定每場唱腔、每段唱腔唱什么？怎么唱？什么腔型？根據(jù)不同情境內(nèi)容來展示不同階段、多視角的人物風貌特點。一部完整的劇目，不可一鑼到底，一種情緒從始至終，它需要情緒的起承轉(zhuǎn)合與節(jié)奏的抑揚來體現(xiàn)戲劇的舒緩，從而達到總體節(jié)奏的平衡。從音樂設(shè)計入手，全劇的音樂部署應(yīng)掌握三點：

（一）對開始音樂創(chuàng)作的審慎

開始音樂，即是指整部戲進入音樂，或首段唱腔。開始音樂的成功引入直接決定了整出戲的后續(xù)觀演狀態(tài)。觀眾從進入劇場開始，對劇目本身便產(chǎn)生了極大地期待與渴望，想要從戲的伊始就尋找到劇目的發(fā)展線索或核心內(nèi)容。那么，如何將進場后的觀眾在首鑼首樂中吸引入戲，如何在一開場就抓住觀眾的內(nèi)心是創(chuàng)腔對于整體音樂創(chuàng)作首要把握的中心。而對于開始音樂的創(chuàng)作除要符合劇情要求外，更要有獨到之處。

從創(chuàng)作手段而言，開始音樂的寫作沒有嚴格限制。它可以是以器樂開始，如弦樂、鑼鼓、獨奏或全奏；可以是聲樂起唱，如獨唱、混聲等；不僅可以用主調(diào)音樂來展示主題，也可運用復調(diào)多聲手段來表達新意。但無論哪種形式都應(yīng)以觀眾入戲為主要寫作目的。應(yīng)調(diào)動一切技術(shù)手段，使音樂呈現(xiàn)出新意、特色且扣人心弦，切不可繁冗拖沓，使觀眾在期待中心生煩厭。

（二）運用多重手段將戲劇矛盾推向高潮

音樂的發(fā)展切忌平淡，尤其在高潮或劇中矛盾凸顯時，要根據(jù)劇本提供的線索，發(fā)揮音樂的特殊功能，將戲劇矛盾推向高潮。高潮是戲劇的核心，也是創(chuàng)腔著力創(chuàng)作和重點設(shè)計的部分。推出高潮，就是要集中各種力量手段，把最好的音調(diào)、最亮的音區(qū)集中于此處，推進高潮的發(fā)展。其手法主要有：

1.推進法。推進屬音樂發(fā)展的一種漸進手段。其主要通過音樂的逐步發(fā)展、漸次將矛盾推向高潮。手段包括由低到高、由弱到強、由少到多，從演奏樂器到演唱聲部，再到音色處理等，使音樂的情緒逐步發(fā)展、加強，形成高潮點，以滾浪的方式將戲劇推向高潮。

2.突進法。突進法相對于推進法而言，稍顯唐突，但力量較強。其是指在音樂正常的行進發(fā)展中，突然加入某種新因素，使矛盾突出，形成對比，造成感官上的突然闖入，如重要人物身亡、親人出現(xiàn)意外等。此法適用于戲劇矛盾的突然轉(zhuǎn)化。

3.對抗法。此法由矛盾雙方共同構(gòu)成，而不僅局限于某一個體中。其適用于兩軍相斗，互不相讓，各為其主的劇情。這種激烈的爭斗，運用對抗法（如不同音色的抗衡等）使矛盾深化，甚而激化，從而達成對比。

在舞臺實踐中，戲劇矛盾的發(fā)展是多種多樣的，高潮的進入也各不相同。唱腔設(shè)計應(yīng)根據(jù)具體戲劇情節(jié)的主要情緒、節(jié)奏變化來安排和處理高潮，使戲劇富有張力并推動向前。而高潮的良好處理，不僅反映了戲劇發(fā)展的核心要素，更體現(xiàn)了創(chuàng)腔者超強的創(chuàng)作把控力。

（三）完成音樂對劇的收束作用

作為一出劇目，無論結(jié)局如何，亦或編劇要如何結(jié)束全劇，音樂都是其重要的輔助手段，都應(yīng)完整的幫輔編劇、導演達成其收束的效果，使劇投射出特定的感官效果。這一效果或為圓滿、或為悲戚、或為懸疑，也許思索，但都應(yīng)收束的合情合理。戲劇本身的目的即為寓教于樂，絕大多數(shù)內(nèi)容都能使觀眾得其啟示且深諳道理。作曲者要根據(jù)劇情處理好收尾，并將其與劇情結(jié)構(gòu)相結(jié)合。在題材的篩取和樂器的選擇上更應(yīng)認真思考，突出立意并準確表達。但也應(yīng)注意，素材的運用與全劇應(yīng)當保持一致，更要突出結(jié)束的獨特要點。

此外，對全劇的音樂部署，還應(yīng)注意重點唱腔的板式與選材，過場音樂的選用與創(chuàng)新，樂器部署中特殊樂器的選用（突出地方樂器、色彩、音調(diào)）和戲劇的音樂節(jié)奏等，這些皆為唱腔設(shè)計者在創(chuàng)腔之初所應(yīng)設(shè)想準備，使唱腔在呈現(xiàn)中表現(xiàn)為合理、協(xié)調(diào)統(tǒng)一并具有濃郁的地方劇種特色。

二、音樂布局的發(fā)展線索

音樂布局的發(fā)展常以三種線索進行連接，即人物線索、事件線索與人物情感變化線索。依據(jù)線索的不同，音樂整體結(jié)構(gòu)常會呈現(xiàn)出不同的音樂布局與板式安排。這些線索影響了唱段安排、情感處理、唱腔等不同組合的搭配關(guān)系。掌握線索的發(fā)展是通觀全劇，準確處理唱腔的重點所在。

限于篇幅，此處選取了晉劇移植革命樣板戲《紅燈記》為例，展開說明以事件為線索的音樂布局。

晉劇《紅燈記》彩排照

序曲，用《大刀進行曲》素材寫作，F(xiàn)調(diào)。

第一場：接應(yīng)交通員

主題A:日本憲兵過場音樂，2/4拍，F(xiàn)調(diào)。

主題B:李玉和上場音樂接唱腔“手提紅燈四下看”，由上場音樂（2/4拍）＋唱腔組成[介板]板式，共4句，F(xiàn)調(diào)。

主題C:李玉和與鐵梅對話音樂，2/4拍，F(xiàn)調(diào)。

主題D:李玉和唱腔“窮人的孩子早當家”，共6句，[二性]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題E:火車過場及交通員跳車音樂，復調(diào)式寫法，2/4拍，C調(diào)。

閉幕曲:由4/4拍—5/4拍—4/4拍構(gòu)成，結(jié)構(gòu)短小，C調(diào)。

第二場：接受任務(wù)

主題A:幕間曲接李奶奶唱腔“革命的火焰一定要大放光芒”接鐵梅挎籃進屋音樂，共4句，4/4拍—[介板]—[夾板]—2/4拍，G調(diào)。

主題B:鐵梅唱腔“都有一顆紅亮的心”，共8句，[二性]板式，G調(diào)。

主題C:李玉和背交通員急上音樂，2/4拍，C調(diào)。

主題D:李玉和與交通員對暗號音樂，2/4拍，F(xiàn)調(diào)。

主題E:李玉和唱腔“天下事難不倒共產(chǎn)黨員”，共6句，[夾板]板式，F(xiàn)調(diào)。

第三場：粥棚脫險

主題A:幕間曲接李玉和唱腔“千萬重障礙難阻擋”，共4句，[流水]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題B:李玉和與喝粥群眾對話音樂，復調(diào)式寫法，2/4拍，F(xiàn)調(diào)。

主題C:李玉和與磨刀人對唱“有多少苦同胞怨聲載道”，共12句，李玉和5句+磨刀人3句+李玉和4句，[二性]—[流水]板式，F(xiàn)調(diào)。

閉幕曲：由4/4拍—2/4拍—2/4拍構(gòu)成，F(xiàn)調(diào)。

幕間曲:由3/4拍—2/4拍—3/4拍—2/4拍—4/4拍構(gòu)成，F(xiàn)調(diào)。

第四場：王連舉叛變

主題A:鳩山唱腔“只要你”，共4句，[二性]板式，F(xiàn)調(diào)。

閉幕曲:2/4拍，F(xiàn)調(diào)。

第五場：痛說革命家史

主題A:幕間曲接李奶奶與鐵梅對唱“時已黃昏”，共2句，2/4拍—[介板]—[二性]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題B:李玉和唱腔“在粥棚”，共6句，[流水]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題C:說紅燈音樂，散拍子—4/4拍，G調(diào)。

主題D:鐵梅唱腔“做人要做這樣的人”，共10句，[介板]—[流水]—[四股眼]—[夾板]—[二性]板式。G調(diào)。

主題E:假交通員騙密電碼音樂，2/4拍，C調(diào)。

主題F:李玉和唱腔“渾身是膽雄赳赳”，共12句，[二性]—[夾板]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題G:壯別后音樂，4/4拍，G調(diào)。

主題H:李奶奶唱腔“學你爹心紅膽壯志如鋼”，共6句，[介板]—[四股眼]—[夾板]—[二性]板式，唱詞結(jié)構(gòu)不規(guī)整，F(xiàn)調(diào)。

主題I:痛說革命家史音樂，4/4拍—2/4拍，G調(diào)。

主題J:李奶奶唱腔“血債還要血來償”，共8句，[夾板]—[二性]板式，G調(diào)。

主題k:鐵梅唱腔“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場”，共14句，[夾板]—[二性]—[流水]板式，唱詞結(jié)構(gòu)不規(guī)整，G調(diào)。

幕間曲：2/4拍，D調(diào)。

第六場：赴宴斗鳩山

主題A:李玉和唱腔“從容對敵巍然如山”，共4句，[夾板]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題B:鳩山上場，李玉和與鳩山對話音樂，2/4拍，F(xiàn)調(diào)。

主題C:李玉和唱腔“變節(jié)投敵罪難容”，共10句，[流水]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題D:李玉和唱腔“共產(chǎn)黨毛主席領(lǐng)導人民鬧革命”，共8句，[夾板]—[二性]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題E:鳩山與李玉和對唱“你只能把我的筋骨松一松”，共2句，[介板]板式，上句由鳩山讀出，下句李玉和唱，F(xiàn)調(diào)。

主題F:李玉和唱腔“狼心狗肺賊鳩山”，共4句，[介板]—[流水]板式，F(xiàn)調(diào)。

幕間曲：復調(diào)式寫法，2/4拍，F(xiàn)調(diào)。

第七場：群眾幫助

主題A:慧蓮唱腔“鐵梅已從我家走”，共6句，[介板]—[流水]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題B:李奶奶、鐵梅、鳩山對唱“我一家”，共8句，[介板]—[夾板]—[二性]板式，李奶奶2句+鳩山1句+鐵梅1句+李奶奶4句，F(xiàn)調(diào)。

主題C:鐵梅與李奶奶對唱“萬難不怕”，共2句，[介板]板式，鐵梅1句+李奶奶1句，F(xiàn)調(diào)。

幕間曲：復調(diào)式寫法，2/4拍，D調(diào)。

第八場：刑場斗爭

主題A:李玉和唱腔“雄心壯志沖云天”，大致18句，[介板]—[引板]—[夾板]—[四股眼]—[夾板]—[二性]—[流水]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題B:李奶奶唱腔“轉(zhuǎn)眼間十七年”，共4句，[介板]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題C:李玉和唱腔“黨教兒做一個剛強鐵漢”，共12句，[夾板]—[二性]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題D:鐵梅與李玉和對唱“日夜盼望”，共6句，[介板]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題E:李玉和唱腔“無產(chǎn)者一生奮戰(zhàn)求解放”，共6句，[二性]—[夾板]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題F:鐵梅唱腔“光輝照兒永向前”，共10句，[四股眼]—[夾板]板式，G調(diào)。

主題G:李玉和唱腔“萬里長江波浪翻”，共4句，[介板]板式，F(xiàn)調(diào)。

主題H:就義音樂，4/4拍，bB調(diào)。

幕間曲：4/4拍，G調(diào)。

第九場：前赴后繼

主題A:鐵梅憤慨音樂，2/4拍，G調(diào)。

主題B:鐵梅唱腔“仇恨入心要發(fā)芽”，共14句，[介板]—[夾板]—[二性]—[流水]板式，G調(diào)。

主題C:田大嬸唱腔“窮不幫窮誰照應(yīng)”，共4句，[介板]板式，G調(diào)。

第十場：伏擊殲敵

幕間曲：復調(diào)式寫法，2/4拍，G調(diào)。

第十一場：勝利前進

歡慶勝利音樂接閉幕曲，3/4拍—2/4拍，用《大刀進行曲》作為素材寫作閉幕曲，D調(diào)。

《紅燈記》是革命現(xiàn)代京劇之一。1964年山西省晉劇院將其移植為晉劇。該劇講述的是，在抗日戰(zhàn)爭時期的東北敵占區(qū)，共產(chǎn)黨地下工作者李玉和家祖孫三代，在完成密電碼轉(zhuǎn)送任務(wù)中，與日寇英勇斗爭的故事。

晉劇《紅燈記》全劇共十一場。通過以上梳理可見，全劇進行了良好的宏觀音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計。全劇由序曲、幕間曲、閉幕曲等襯樂與唱腔共同構(gòu)成。該劇結(jié)構(gòu)周密，安排合理。從唱段的比例與板式運用可以看出，該劇的第五場與第八場為主要場次，大段的核心唱段都安排于此。在該戲中，設(shè)計者以事件發(fā)展線索為音樂布局的出發(fā)點，認真斟酌了場次、場面的安排，對劇中節(jié)奏的松緊把握、色彩的明暗對比都給予了優(yōu)先思考，通過不同點面的線索穿插對劇中人物性格層次予以展現(xiàn)，從不同側(cè)面表現(xiàn)了李玉和、李奶奶與鐵梅三位主要劇中人物完整且立體的人物形象。唱腔中最值得稱贊的是，設(shè)計者將劇中人物的唱腔安排于不同調(diào)高的調(diào)式中，借助音樂串場來協(xié)調(diào)連接，解決了男女同腔同調(diào)的尷尬處境，使人物角色得到了更好地發(fā)揮。

三、微觀音樂布局中主要場次與重點唱段的結(jié)構(gòu)布局

宏觀音樂結(jié)構(gòu)布局是編劇、導演與作曲合而為一的共同結(jié)合體，是劇目在戲曲舞臺中立體呈現(xiàn)的基礎(chǔ)與前提，其結(jié)構(gòu)的總體處理使劇實現(xiàn)了整體時間藝術(shù)的完整性與系統(tǒng)性。但從微視探觀，局部音樂結(jié)構(gòu)的處理則更大程度地依附于作曲者個體，如何能完好地處理整體音樂中局部音樂結(jié)構(gòu)的安排，仍是突出劇目核心，塑造人物性格的重要方向。關(guān)于微觀視角的音樂結(jié)構(gòu)這里主要指主要場次和主要唱段的布局處理。

主要場次常是整場戲曲矛盾的焦點，是受眾靜場聆聽且深入了解劇情的一次有效互動。如能很好地處理主要場次的音樂與唱腔，劇目成功的幾率便會大大增加。因此，對主要場次的安排就顯得十分重要。

（一）將主要場次與次要場次形成對比。

主要場次通常為劇目的矛盾核心，因此，唱腔較大，唱段集中，情節(jié)復雜，所占分量和比例較重。次要場次則唱腔較少，比例較輕，客觀上居于次要地位，二者在戲份上形成了對比。作曲者應(yīng)利用此些條件，充分發(fā)揮主觀能動性，找出適合主要場次矛盾發(fā)展的集中部分重點描繪，使其核心內(nèi)容更加突出，更富張力，更具真實感。并將重點場次中主要矛盾的焦點和主要演員與一般場次、一般演員的唱腔形成鮮明對比，將矛盾呈推浪般推向高潮。

（二）集中力量，重點處理主要場次的情緒。

主要場次代表著戲劇的矛盾焦點，因此，在旋律寫作、和聲配置、樂器運用上應(yīng)給以加強或強調(diào)，要使主要角色的主調(diào)音樂、代表性音樂在重點場次中反復、變奏出現(xiàn)，以加深觀眾印象、加強藝術(shù)效果。充分變換和調(diào)動各種藝術(shù)手段為其服務(wù)。

（三）增加新因素來突出重點場次的藝術(shù)效果。

在重點場次的寫作中，可嘗試符合劇情需要的新音調(diào)，采用某些新手段（如離調(diào)、新和聲的介入），予以強化人物情緒和性格的描寫。還可運用新的配器手法，加強劇目新鮮感，將最能代表劇種特色和富有感染力的音樂都用于主要場次上，烘托其突出地位。

在主要場次中對主要唱段的良好把握，是展示其中心人物的重要表現(xiàn)方法。而主要角色唱腔的成功與否，更取決于主要唱段。因此，對主要唱段結(jié)構(gòu)的預先部署也顯得非常必要。

首先，確定主要唱段的幾個發(fā)展層次。一個角色在一出戲里可能有一個或幾個主要唱段，每個唱段都能重點表現(xiàn)人物的一個側(cè)面。在音樂素材的分配上，要兼顧各唱段間個性與共性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，特點與角色的一體性。

其次，對如何開頭、轉(zhuǎn)板、主調(diào)音樂與主題音樂的貫穿方式，唱腔中的改革部分等提前安排；用何種樂器輔助和渲染唱腔氛圍亦或配器手法的選擇都應(yīng)預設(shè)辨析，使戲劇情節(jié)起伏跌宕且一氣呵成。

戲曲創(chuàng)腔的音樂布局是戲劇發(fā)展的重要原則與法式，各種音樂結(jié)構(gòu)的劃分與建立對于劇目程式化的呈現(xiàn)都有著重要意義，尤其對戲劇情節(jié)的節(jié)奏掌控與戲劇矛盾的助推作用更不容小覷，隱現(xiàn)了戲曲音樂對戲曲呈現(xiàn)的內(nèi)控性與核心作用。