思接古今，情溢山海
——郭漢城先生的戲曲研究和創(chuàng)作

安 葵

中國藝術(shù)研究院

郭漢城先生是以戲曲理論家為學界所熟知，同時他也是詩人和劇作家，在詩歌和戲曲創(chuàng)作方面都有很高的成就。下面我談一談自己學習漢城先生著作的初步體會，與大家分享。

一

郭漢城先生1917年出生于浙江蕭山的一個貧苦家庭，在艱難的環(huán)境中讀完小學和職業(yè)學校?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，他懷著報國之志，輾轉(zhuǎn)來到陜甘寧邊區(qū)，進入陜北公學學習。在這里，他如饑似渴地學習馬克思列寧主義和毛澤東的著作。畢業(yè)之后，他便參加了抗戰(zhàn)教育和革命文化工作，1943年加入中國共產(chǎn)黨。在陜北公學的學習和之后的革命實踐中，漢城先生逐步樹立起馬克思主義的人生觀和世界觀。這一先進思想一直是指導漢城先生進行學術(shù)研究和創(chuàng)作的巨大力量。

1989年，漢城先生在《述懷》一詩中回憶自己的人生經(jīng)歷：“抗日風暴起，吹我如一葉。飄零到北地，狂喜獲馬列。明珠驟入懷，使我心亮潔。長夜路漫漫，導引如北極?！贝撕箅m經(jīng)過“文革”等災難，但“初衷豈輕改，天道終有極”，“始悟馬列理，成功無徑捷”，他堅信“江流石不轉(zhuǎn)，馬列勢難易”，因此，“老也何足悲，此心長似鐵”。漢城先生平生的實踐和他的著述充分證明了他詩中所表達的情感。

1951年，漢城先生任察哈爾省人民政府文化局副局長兼察哈爾省文學藝術(shù)界聯(lián)合會主任，開始從事戲曲改革工作。1953年，調(diào)任華北行政委員會文化局文藝處副處長。1954年，調(diào)中國戲曲研究院任研究室副主任，后任戲曲研究所所長?！拔幕蟾锩焙螅沃袊囆g(shù)研究院副院長兼戲曲研究所所長、中國戲劇家協(xié)會副主席、中國戲曲學會副會長、顧問等職。在半個多世紀的時間里，漢城先生主要致力于戲曲改革和戲曲藝術(shù)事業(yè)的組織領(lǐng)導工作，投身于戲曲藝術(shù)的學術(shù)研究，這個過程也是他把馬克思主義應用于戲曲改革和戲曲研究的過程。他的戲曲理論研究文章和評論都是在這一實踐的過程中產(chǎn)生的。

漢城先生具有詩人的氣質(zhì)。他在小學讀書時，所寫詩歌就曾得到語文老師的激賞?！拔母铩逼陂g及之后，積郁胸中的情感化為大量詩篇。漢城先生對戲曲創(chuàng)作一直有很高的熱情。20世紀50年代初，他在張家口工作時就創(chuàng)作有《蝶雙飛》《卓文君》等劇本，后來集中精力投身于戲曲改革和理論研究工作，在對戲曲藝術(shù)如何進行推陳出新等理論問題進行探討的過程中，也常想把思考的結(jié)果付諸創(chuàng)作實踐。然而由于沒有充足的時間，所以想寫而沒有寫的不少?，F(xiàn)在收在《郭漢城文集》中的劇作多是20世紀80年代以后創(chuàng)作和修改的。漢城先生的所有著作是互相緊密聯(lián)系的，這些著作都是在馬克思主義思想指導下，以詩人的情感進行寫作的?！拔恼潞蠟闀r而著，歌詩合為事而作?！保ò拙右住杜c元九書》）漢城先生既關(guān)注戲曲和文化事業(yè)，也關(guān)注國家和人民的命運與世界大事，這種思想情感在不同的環(huán)境下，或通過文章，或通過詩歌，或通過劇本表現(xiàn)出來。因此，通過這些著作的整體可以看到一位努力學習和踐行馬克思主義的學者，一位對祖國、對人民無限熱愛，對民族藝術(shù)無比赤誠的戲劇詩人的形象。

二

正確地闡述黨的戲曲方針政策以推動戲曲改革順利進行是漢城先生在理論上的重要貢獻。中華人民共和國成立后，如何對待民族文化遺產(chǎn)，是一個必須解決的重要問題。20世紀五六十年代的戲曲改革是中國共產(chǎn)黨努力實現(xiàn)馬克思主義中國化在文化領(lǐng)域的一場偉大實踐，從中國的歷史文化和現(xiàn)狀出發(fā)，理論與實踐緊密結(jié)合，制定了一系列的方針政策：“二為”方向，“雙百”方針，推陳出新，古為今用、洋為中用，以及劇目方面的“三并舉”，在黨的領(lǐng)導下有計劃有步驟地進行戲曲改革。但是政策的執(zhí)行需要理論的支撐，在戲曲改革的過程中，需要對各種類型的劇目做出分析判斷，許多具體的問題需要從理論上予以解答。例如推陳出新——何者為陳，何者為新，如何推陳，如何出新？再如如何對待傳統(tǒng)道德問題，民間小戲有無思想意義，清官戲是否具有人民性，史與劇的關(guān)系問題，現(xiàn)代戲創(chuàng)作如何戲曲化問題，等等，人們都有不同的看法。這些問題不解決，戲曲改革就不能順利進行。對戲曲改革這樣一件前無古人的事業(yè)人們必然要有一個認識過程，而一些違背藝術(shù)規(guī)律的“左”的思想常常對“戲改”造成嚴重干擾。漢城先生與許多前輩戲劇家一起，堅持馬克思主義實事求是的原則精神，認真學習傳統(tǒng)，深入實際進行調(diào)查研究，及時地總結(jié)了推陳出新的成就和經(jīng)驗，論述了各類劇目所具有的教育意義和文化價值，在理論上闡述了戲曲改革的正確道路。

傳統(tǒng)劇目產(chǎn)生于封建社會，因此在許多劇目中精華與糟粕常?；祀s在一起，如忠孝節(jié)義等語言，不同階級的人都在用。張庚先生著文指出，對此類劇目必須仔細辨別，不能因為劇中人物用了此類詞語就對其全盤否定。他說，傳統(tǒng)道德也具有人民性的一面。為此他受到了批判。這件事本身也說明，戲曲改革經(jīng)過了艱難復雜的認識過程。漢城先生寫了《道德、人民性及其他》一文進行辨析，在理論上作了進一步的廓清。他指出，今天研究傳統(tǒng)劇目和古代的道德觀念不能簡單化，“必須站在無產(chǎn)階級的立場上，用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點進行分析考察各種歷史和社會的情況，才能得出科學的結(jié)論”。其他還有很多文章也都是在論爭中撰寫的。今天重讀這些文章，我們深深感到漢城先生勇于堅持真理的精神和實事求是的學風。

“文革”造成了民族文化的巨大災難。打倒“四人幫”之后，撥亂反正，黨的正確的方針政策逐步恢復，但是隨著改革開放和市場經(jīng)濟的發(fā)展，人們對傳統(tǒng)戲曲的價值、“戲改”的功過和“文革”前黨的戲曲方針政策又有不同的認識。有人認為傳統(tǒng)戲曲仍是傳播封建思想的“渠道”，“五四”時期的任務還沒有完成；有人則認為“戲改”一無是處，戲曲根本不需要改革，等等。漢城先生認真思考和總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓，他列舉歷史事實論述黨的戲曲方針政策是正確的，是馬克思主義思想與我國民族文化、傳統(tǒng)戲曲的實際相結(jié)合的勝利。同時也指出，過去在執(zhí)行政策中間也有很多失誤、很多干擾，有時候還是很嚴重的，對此要做實事求是的分析。在人們驚呼戲曲出現(xiàn)了“危機”的時候，漢城先生堅定地指出：“戲曲不會消亡。”因為它深深地植根于人民中間，在困難時要看到成績，看到光明。改革開放以來出現(xiàn)了許多優(yōu)秀作品，劇目質(zhì)量有新的提高，特別是現(xiàn)代戲創(chuàng)作發(fā)展很快，許多作品證明現(xiàn)代戲創(chuàng)作已“趨于成熟”。同時，他認為：“戲曲改革任務的完成，并不意味著戲曲現(xiàn)代化的實現(xiàn)?！薄爱斍拔覀兠媾R著改革開放的新時期，我們的工作必須‘與時俱進’，不然又會出現(xiàn)第二個與時代變化不相適應的問題。”因此，他提出今天仍然要有憂患意識，要樹立戲曲建設的思想，要加強人才建設、劇目建設、理論建設和民間職業(yè)劇團建設，實現(xiàn)民族文化向社會主義先進文化的發(fā)展。（《戲曲現(xiàn)代化要與時俱進》）他反對對戲曲和民族文化采取“生死由之”的消極態(tài)度，積極支持戲曲研究所和其他單位舉辦編劇、導演、演員培訓班等積極的措施。他與張庚先生一起，向領(lǐng)導提出建議，希望召開新的戲曲工作會議，制定如“五五指示”那樣的政策文件，并提出戲曲教育應有正確的布局。漢城先生的這些觀點體現(xiàn)了他對民族文化具有充分的自信。漢城先生現(xiàn)在已是百歲高齡，但他對馬克思主義、對黨的方針政策的學習依然十分認真，并努力與戲曲藝術(shù)的實際相結(jié)合，在對習近平新時代中國特色社會主義思想的學習過程中，不斷提出許多切合實際的新的見解。

郭漢城先生（左）與張庚先生

三

在戲曲改革和劇目評論的實踐中，漢城先生對戲曲理論的發(fā)展做出了卓越的貢獻，其核心是對戲曲人民性的論述。20世紀五六十年代，漢城先生與張庚先生等老一輩戲劇家運用“人民性”“現(xiàn)實主義”等理論論述中國戲曲的價值。筆者曾經(jīng)有一個誤解，覺得他們是借用外國的理論來保護傳統(tǒng)戲曲。經(jīng)過重新深入學習認識到，人民性不是外來的，它是中國戲曲固有的屬性。中國戲曲是人民創(chuàng)造的，它體現(xiàn)了人民的思想感情和愿望，因此能夠生生不息。漢城先生對人民性問題作出了精辟的論述，并且隨著時代的發(fā)展，對人民性的內(nèi)涵不斷作出新的闡釋。他認為，戲曲創(chuàng)作與人民的思想和審美趣味相合，就蓬勃發(fā)展，違背了人民的愿望和審美要求，戲曲創(chuàng)作就會衰敗。因此人民性既是創(chuàng)作的標準，也是評價的標準。在《道德、人民性及其他》《關(guān)于人民性問題》等文章和《中國戲曲通論》中關(guān)于人民性的一章中，他對人民性問題作了翔實的歷史考察和辯證的論述。他指出：“文學藝術(shù)的人民性，就是指文學藝術(shù)與人民的精神聯(lián)系?！薄拔膶W藝術(shù)的人民性的內(nèi)涵的廣闊性和豐富性，還在于它是一個歷史的發(fā)展的概念?！薄鞍谖膶W藝術(shù)之內(nèi)各種作品的人民性，也是多層次、多方面、有極其豐富的歷史社會內(nèi)容的?！保ā吨袊鴳蚯ㄕ摗返诙隆爸袊鴳蚯娜嗣裥浴保叭嗣襁@個概念既然包含著這樣復雜的歷史內(nèi)容和階級內(nèi)容，那么，作為反映人民的思想、感情、愿望、要求的文學藝術(shù)的人民性，必然具有豐富的歷史內(nèi)容和階級內(nèi)容。它不是一種抽象的概念，更不是某種永恒的道德，或人類共同本質(zhì)的表現(xiàn)。所以，我們講文學藝術(shù)人民性的時候，就必須堅持歷史主義的觀點和階級分析的方法?！保ā蛾P(guān)于人民性問題》）

張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》

漢城先生認為，人民性是一個歷史的概念，它要隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。今天的人民性與古代的人民性有聯(lián)系又有不同。他不斷地思考這一問題，在《中國戲曲通論》中指出：“社會主義時代的戲曲，是一個龐大的劇目系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，包括現(xiàn)代戲、歷史戲和經(jīng)過整理、改編的傳統(tǒng)戲三類劇目。這三類劇目存在于一個劇目大系之中，既有共同性，又有差異性。它們的共同性在于都具有人民性；但它們的人民性又有歷史發(fā)展層次的不同，所以又存在差異性?！边M入新時代，戲曲的人民性有怎樣的新的表現(xiàn)？漢城先生說：“社會主義社會里文學藝術(shù)的‘人民性’，應該比歷史上任何一個時代更豐富多彩、多姿多樣?！薄岸喾N多樣‘人民性’要受具有中國特色的社會主義體系核心價值觀所統(tǒng)率，這就是社會主義時代文學藝術(shù)‘人民性’的特色。”（《關(guān)于人民性問題的補充說明》）

四

與人民性緊密聯(lián)系的是藝術(shù)的民族性和現(xiàn)代性問題。漢城先生認為，人民性越發(fā)展，各民族不同的藝術(shù)特點就越突顯出來。中國戲曲與外國戲劇的區(qū)別主要是在美學特點上。

一般認為，中國戲曲美學研究起步較晚，實際上漢城先生很早就關(guān)注到中國戲曲美學特點問題，這主要表現(xiàn)在他對中國的悲劇、喜劇和悲喜劇的論述上。

悲劇、喜劇是西方戲劇美學的重要范疇。王國維先生最先引進了這一美學概念，但他沒有來得及對中西悲劇、喜劇觀念的不同進行深入比較。后來很多論者以西方的悲劇喜劇觀念為標準否定中國戲曲的價值，有的甚至認為中國沒有真正的悲劇和喜劇。這一問題不廓清，就不能對中國戲曲作出全面正確的評估。早在20世紀五六十年代，漢城先生在對莆仙戲《團圓之后》和一些民間小戲的評論文章中就指出：中國喜劇有其自身的特點而為群眾所喜愛；而悲劇也是各種各樣的，不能用西方的標準否定中國的作品。此外，在西方的美學觀念中，悲喜劇與正劇混淆在一起，被認為沒有多大價值。漢城先生最早在評《薛剛反朝》的文章中提出悲喜劇的觀念，指出中國的悲喜劇具有不同于西方戲劇的特點和價值：“悲喜劇是一種獨特的風格，獨特的形式，表現(xiàn)著人們獨特的美學理想?！?0世紀80年代，悲劇、喜劇問題成為學術(shù)研究的一個熱點，王季思先生主編《中國十大古典悲劇集》《中國十大古典喜劇集》，漢城先生主編《中國十大古典悲喜劇集》，將《牡丹亭》等不能列入悲劇也不能列入喜劇的經(jīng)典作品收入其中，推動了戲曲美學研究的發(fā)展。

在當代戲曲創(chuàng)作實踐中，劇作家、藝術(shù)家對于中國悲劇、喜劇、悲喜劇的發(fā)展突破做出很多新的探索，漢城先生對此很關(guān)注，并及時給予理論上的總結(jié)。比如湘劇《琵琶記》的改編，漢城先生說：“正明（范正明）同志在整體構(gòu)思、立意、布局、取舍、剪裁等方面做了周密的思考，特別在處理結(jié)尾上，既保留了‘大團圓’的形式，同時又賦予這種形式以沉重、深刻的悲劇內(nèi)涵，用實踐解決了一個戲曲界爭論不休的‘老大難’問題?！保ā斗吨巯鎰「咔粍∽鬟x》序）再如對昆曲《張協(xié)狀元》的評價，漢城先生說：“在看戲過程中，我不斷被一個念頭困擾著：按張協(xié)的負心行為（不僅是負心，而且是刺殺），貧女同他團圓是不可能的。但這是一個喜劇，不團圓又如何結(jié)局？正面解決這個團圓或不團圓都不合適。我擔心的是，處理不當會使前面的好戲黯然失色，或悖于情理，或扭曲風格，那就太可惜了！可是編導者卻出乎我意外，正在大家都勸貧女與張協(xié)團圓、貧女表示拒絕的當兒，一條結(jié)婚紅布把二人捆在一起，貧女仍斜側(cè)身子離開張協(xié)，臉上浮現(xiàn)一種尷尬而又痛苦的表情?？吹竭@里我心上的一塊大石砰然落地。這個結(jié)尾看似簡單，內(nèi)蘊卻十分豐富。它告訴我們，在封建社會里，婦女們善良的意志與命運是背離的，它像一面鏡子照出了這種不合理的社會的畸形狀態(tài)。這種帶有象征意味的荒誕的手法，運用在諷刺喜劇中很協(xié)調(diào)，如果運用到嚴肅戲劇中去，是不合適的。我國古代許多偉大作家的作品中，其真實描寫生活與世界觀的矛盾往往在結(jié)尾中集中暴露出來，所以也是今人改編的一個最棘手的問題，《張協(xié)狀元》是一個創(chuàng)造，是一個很好的推陳出新?！保ā丁磸垍f(xié)狀元〉評論集》序）

郭漢城主編《中國十大古典悲喜劇集》

在對具體作品的評論中，漢城先生對中國戲曲美學的其他特點也常有深入的發(fā)揮。如他在為《周長賦劇作選》（一）寫的序中說：“古人論文，常言及‘氣’字，所謂文以氣為主，故有文人養(yǎng)氣一說?？v覽長賦劇作，會感覺有郁勃之氣浮動于字里行間。何為氣？古人解釋語多含混，其實也無須深究，中國文化更注重直覺。應該說有感而發(fā)，作品中情感飽滿，思想內(nèi)容充實，氣則生焉?！?/p>

漢城先生這些理論與實踐緊密結(jié)合的論述，推進了中國戲曲美學的研究。

習近平總書記提出，要用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學的觀點來評判和鑒賞作品。中西美學有很多不同，我們只有懂得中國美學的特點，才能深入理解作品的意蘊并引導戲曲創(chuàng)作沿著人民喜聞樂見的方向發(fā)展。

五

漢城先生重視戲劇評論，從20世紀50年代到改革開放之后，他寫下了大量的戲劇評論，這些文章都具有很高的學術(shù)含量并產(chǎn)生了積極的影響。第一，如前所說，他的評論能夠從美學的高度指出作品的價值，通過總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗推動戲曲理論建設。第二，對于一些內(nèi)容豐富、復雜和有爭議的作品，他能以歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學的觀點進行細致的分析，起到解放思想、拓寬創(chuàng)作思路的作用。第三，他對探索性作品和新人新作給予熱情的鼓勵，幫助作者分析創(chuàng)作中的得失，使戲曲創(chuàng)作沿著健康的道路前進。

中國的戲曲評論，自古以來就不是冷漠的“他者”評論，評論家和劇作家是朋友，評論家對作品既要能入乎其內(nèi)，體察作者的心聲，又要能出乎其外，給予整體的評價。戲曲是劇詩，劇作家須是詩人，評論家也須是詩人，沒有詩情、詩心之人是不能成為好的評論家的。漢城先生繼承了中國戲曲評論的優(yōu)良傳統(tǒng)，他是劇作家、藝術(shù)家的朋友，又是詩人，因此他的評論多從藝術(shù)感受出發(fā)，并能切中肯綮，讀來使人心悅誠服。從他20世紀五六十年代對《團圓之后》《斬經(jīng)堂》《婦女代表》等作品的評論，到改革開放后對《八品官》《巴山秀才》《皮九辣子》等作品的評論，以及他為許多劇作家的書所寫的序言中，都可以看到評論家睿智的頭腦和熾熱的心腸。

六

漢城先生既有堅定的理想信念和清晰的藝術(shù)觀念，又有豐富細致的情感。這在他的詩詞作品中是直接地表現(xiàn)出來的。他自謙地認為自己的詩詞只是“大時代的一點小浪花”，因此名之曰“淡漬”，但我們讀他的詩詞，感到這是時代的強音。祖國的山川風物，歷史人物的勝跡，都常常引起他充沛的詩情。登山則情滿于山，觀海則意溢于海。他的詩中常有雄奇的意象：“大海奇哉，奔騰恣肆，無邊無際。”（《永遇樂·對?！罚叭f浪滾滾壺口入，仰天大笑出河津?！保ā秹乜凇罚┯行┰娫~，豪放兼有婉約：“江山乍冷不蕭條，倍情豪，更妖嬈，誰潑青山，片片火般驕。“（《江城子·香山紅葉》，此詞有張庚先生書法，堪稱雙璧）他仰慕先賢，更熱愛美好的今天，在岳陽樓下吟誦：“我對范公長揖拜，前人憂樂后人歸。”（《洞庭吟》）祭拜湯顯祖時想到： “有情世界終須到，花任芳菲鳥任鳴。”（《在湯顯祖墓前》）。

以真摯深厚的感情歌頌黨、歌頌社會主義事業(yè)，是漢城先生詩歌中的重要部分。如《詠花四首》，前三首寫于改革開放初期，他通過詠玉蘭、詠菊，表達了對改革開放的欣喜之情。十八大之后，他又寫了《詠蘭》：“襟懷一幅澗邊開，俯想清荷仰聽雷?！彼谠娦蛑姓f：“十八大堅持走中國特色社會主義道路，發(fā)揚民主，反腐倡廉、清除浮華不實之風，全國全黨，人心大振。余衰邁，久無詩。略改舊作《詠蘭》，綴成詠花四律，略表欣喜雀躍之情，奮發(fā)蹈勵之志。”

還有一些詩記述了他與各地戲曲工作者的友情。這些人中，有的是老朋友，如馮紀漢，從陜北公學同學開始，在革命的道路上一路走來，結(jié)下深厚友誼?！拔母铩逼陂g，漢城先生在干校勞動，也常思念老友，“思君一夜眠難得”，在得知馮紀漢被“四人幫”迫害而死時悲痛欲絕，“淚灑人間多少恨，忠魂鐵骨哭沉埋?！庇械氖且驊蚯ぷ鞫嘧R，因共同的理想志愿而結(jié)成友誼，是一種心靈的相通，而不只是停留在工作的層面。如湖北的管縱，病重臨終前給漢城先生寫信，未寫完而逝。漢城先生讀到這未竟之信，寫詩五首：“遲來書信未修成，歷歷心胸笑語親。望斷江天云水處，數(shù)行清淚答生平?！薄敖裆墪裆?，未悔他生不可尋。夢里猶堪同攜手，江花江草細點評?！贝饲槎嗝锤腥?！

在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，漢城先生看到許多優(yōu)秀演員的精彩表演，使他愛上了戲曲藝術(shù)，并對這些演員產(chǎn)生了欽佩之情。如湘劇演員彭俐儂演出的《琵琶記·描容上路》，“那有韻味的嗓音，優(yōu)美的身段，細微的表情，解開了一個普通婦女復雜、深邃、善良的心靈，使我受到強烈的震驚，原來戲曲中竟有這樣的珍品！”“我這一生愿意為戲曲事業(yè)獻身，與戲曲結(jié)下不解之緣，這是一個重要的契機和轉(zhuǎn)折。至今想起，我還要衷心感謝彭俐儂同志等優(yōu)秀表演藝術(shù)家?！保ā断鎰　磁糜洝敌颉罚?/p>

有的演員他原來并不相識，但被演員扮演的劇中人物感動，便也對演員產(chǎn)生真摯之情。如他看了周云娟在《巧鳳》一劇中扮演的鄉(xiāng)村教師，深為感動：“我與云娟此時識，握手相看淚尚濕。”

漢城先生給各地的戲曲工作者朋友寫過很多信，大多已難以找到了。湖南的范正明先生，保存了漢城先生給他的數(shù)十封信，從這些信中，不僅可以看到漢城先生對各地朋友們創(chuàng)作的作品所傾注的心血，而且可以看到他對志同道合的朋友們的友誼之深之純。各地的戲曲工作者都把漢城先生看做良師益友。浙江的劇作家錢法成在詩中寫道：“說理精微開妙境，課徒和煦送陽春。”

七

漢城先生的劇作是他理論思考與詩情結(jié)合的產(chǎn)物。這些題材他曾長期關(guān)注。漢城先生的劇本創(chuàng)作首先是考慮到這一題材的現(xiàn)實意義，他為故事和人物所蘊含的豐富的人民性所吸引，同時想解決傳統(tǒng)劇目中思想上和藝術(shù)上存在的矛盾。他喜愛劇中鮮活的人物形象和演員精湛的表演，期望作品達到更高的境界。因此這些作品是作者情與理緊密交融而產(chǎn)生的。如《海陸緣》，開始是喜愛這優(yōu)美的神話，經(jīng)過幾十年的思考，最后把主題升華為海陸結(jié)緣，天人合一。這與我們今天所提倡的綠色發(fā)展理念是很相合的?！肚嗥紕Α返膭?chuàng)作是作者長期孕育的思想觀念與一個有豐富內(nèi)涵的故事的“遇合”。解放戰(zhàn)爭時期現(xiàn)實生活使作者深感“不要喪失戰(zhàn)爭警惕”的思想的重要，為了體現(xiàn)這一主題，作者曾想寫中山狼等題材；后來“遇到”了《青萍劍》的故事，被它美麗的愛情和如詩如畫的情景所吸引，而“不要喪失戰(zhàn)爭警惕”的經(jīng)驗教訓自然蘊含其中，于是兩者就有機地結(jié)合了。

傳統(tǒng)劇目的改編不是一朝一夕就可以完成的。漢城先生看到漢劇《合銀牌》，很欣賞演員的表演，漢劇的改編對傳統(tǒng)劇目已做了推陳出新的工作和藝術(shù)上的豐富，但感到改編尚未到位，于是繼續(xù)進行再創(chuàng)造，他改編的劇本，增強了對底層人物的同情和對具有較深封建道德觀念的韓宏道的批判。

漢城先生對《琵琶記》也是長期關(guān)注的，他對湘劇作家范正明和湘劇優(yōu)秀演員彭俐儂創(chuàng)作演出的《琵琶記》很贊賞，同時對劇中人物也有自己的理解。在他與譚志湘合作改編的昆曲《琵琶記》中，既吸取了地方戲改編的積極精神，對趙五娘、牛小姐、張大公等人物的內(nèi)心又做了新的開掘，在創(chuàng)作中努力對中國悲劇的特點進行弘揚和發(fā)展。

《觀蔡瑤銑演趙五娘》（二首）郭漢城詩作手跡

漢城先生喜歡目連戲的生活氣息和其閃爍的民間樂觀主義精神，同時又認為，劇中對劉青提的“罰”，是外來佛教思想與中國封建專制思想結(jié)合的結(jié)果，因此產(chǎn)生了改編目連戲、為劉青提翻案的沖動。他改編的作品對劉青提充滿同情，閃爍著人性的光亮。

因為有深厚的文化修養(yǎng)和理論素養(yǎng)，所以漢城先生的作品都具有很高的學術(shù)含量；也因為他自己有創(chuàng)作實踐，所以進行批評時，能設身處地地理解創(chuàng)作的甘苦，而不發(fā)空洞的議論。理論與實踐的緊密結(jié)合，構(gòu)成了漢城先生創(chuàng)作與學術(shù)的整體形象。

漢城先生從戰(zhàn)爭年代走來，與共和國一起成長，他畢生努力使自己的作品和著述能夠為人民、為社會主義時代服務，直到百歲高齡也沒有停止追求真理、探尋藝術(shù)真諦的腳步。漢城先生最近在與筆者的一次談話中充滿豪情地說：“我們已經(jīng)進入有中國特色的社會主義新時代，要實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢，對中國戲曲的規(guī)律性問題要更加深入地研究，使之適應新的時代的需要。生活在變，戲曲也必須要變。我們要很好地繼承歷史文化遺產(chǎn)，同時還要有新的創(chuàng)造。要加強現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和研究。我們的時代要出高峰，高峰是一個時代的代表性作品，高峰總是在變革的時代出現(xiàn)的。我們要為此做出不懈的努力?！?/p>

漢城先生一直重視戲曲理論隊伍的建設和人才的培養(yǎng)，他在與張庚先生共同主持《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等集體項目的編撰過程中，既培養(yǎng)了本單位的骨干研究力量，也團結(jié)帶動了全國各地研究工作的開展。以張庚、郭漢城先生為領(lǐng)軍人物的學術(shù)集體被人們稱為“前海學派”。2011年，漢城先生獲得中國藝術(shù)研究院設立的“中華藝文獎”。隨后，漢城先生就提出用他獲得的獎金資助出版“前海戲曲研究叢書”，以使前海學派理論聯(lián)系實際的學風得以發(fā)揚光大。