中國廣場舞的學理性透視

劉建 孫慧佳 沈雨瀟

與“中國大媽”緊密相連的廣場舞，已經成為國家社會科學基金藝術學重大項目的研究對象，驚動了舞蹈圈內外眾多專家學者。這很像一個滑稽故事，但我們面臨的對象所涉及的問題卻一點也不滑稽，因為大媽們不僅讓中國廣場舞填滿了中國城市適合跳舞和不適合跳舞的公共區(qū)域，而且把它們帶進了意大利的都靈廣場、法國巴黎的盧浮宮廣場，讓老外瞠目結舌……對中國廣場舞蹈的基礎理論研究，迫在眉睫，同時也是一個非技術性單一視角的論題，很冷峻，我們就談談它。

一、中國廣場舞的概念與關注視角

概念的界定是人類認識世界的基礎，也是我們討論問題的基礎，否則便成了魯迅先生所說的“亂談”。中國廣場舞是中國改革開放后以大中城市為引領的城市市民階層在城市公共區(qū)域自發(fā)的舞蹈活動?！案母镩_放”是時間界定：中國廣場舞不是漢代廣場上的樂舞百戲，不是剛剛解放時革命文藝工作者在街道廣場上表演的大秧歌，其時間是1978年以后到當下。“城市公共區(qū)域”是空間界定：從公園到社區(qū)休閑場所，從立交橋下的空場到社區(qū)籃球場，中國廣場舞幾乎空間無禁忌——從實地空間到音響空間，甚至為爭奪空間把籃球場上的小伙子們打得頭破血流，引發(fā)《新聞聯播》也介入其中。由于中國的城市化——特別是大城市的發(fā)展——過快過猛，城市市民階層瞬時變得非常復雜，原有人口向社區(qū)外部遷移，外來人口向城市中心聚集，這就決定了中國廣場舞舞者身份的混雜：不同民族的、不同區(qū)域的、不同身份的、不同職業(yè)的人都來跳舞，非職業(yè)舞者的巨大人群中還夾雜著不同舞種的職業(yè)舞者，由此，分化出不同人群不同舞蹈類型的廣場舞，包括自我區(qū)分出的“雅俗之辨”。但無論哪一類人群，哪一類舞蹈，其舞蹈都是在城市區(qū)域內自發(fā)的陌生人群聚集之舞。它們可能產生聚合力，也可能產生破壞力。

今天，這種力量已經是以原子裂變的方式向外擴散，由中國大中城市擴散到三線小城市，由中國城市擴散到從北美到歐洲的外國城市，有如“洪水猛獸”而引發(fā)關注。不久前，山西省臨汾西關小學校長張鵬飛（廣場舞成員）以中國廣場舞的“鬼步舞”取代課間操，成為輿論焦點。在英國有網友就將其描述為：“這位四十多歲的校長，將中國音樂和爵士、街舞舞步相結合，帶領學校師生開創(chuàng)了新的課間娛樂項目”……關注要有視角，學理的視角就是各類一級學科的方法論。無論如何中國廣場舞是在用自然的身體跳舞，應該屬于舞蹈學范疇;舞蹈學上位概念是藝術學，包括各門類藝術;藝術學的上位概念是文藝學，包含文學與藝術;這一概念的再上位概念是人文科學，包括哲學、文化學、人類學、民族學、宗教學、美學、語言學、倫理學，等等;與人文科學并列的是更接近實用的社會科學，包括政治學、社會學、經濟學、教育學、傳播學、管理學、人口學，等等;人文學科與社會科學合起來稱為人文社會科學，與其并列的還有自然科學，包括生態(tài)學、人種學、生理學、心理學、醫(yī)學，等等;當然還有交叉科學，像與自然的身體相關的人類學的一支——生物人類學，這里就不一一枚舉了。這樣中國廣場舞學理的討論就“由點而線而面”地擴大開來。如下面所示：

非學科的中國廣場舞<舞蹈學<藝術學<文藝學<人文科學與社會科學<人文與社會科學及自然科學

二、對主流舞蹈的反動

主流舞蹈又可以稱作藝術舞蹈、職業(yè)舞蹈、精英舞蹈、學院派舞蹈，與中國廣場舞的生活舞蹈、非職業(yè)舞蹈、群眾舞蹈、自發(fā)舞蹈正好相反。在古今中外的舞蹈中，二者本是互為一體的：楚漢戰(zhàn)爭中鴻門宴上的項莊舞劍和樂舞百戲中職業(yè)俳優(yōu)的“跳丸弄劍”是血肉相連的;今天阿根廷街道廣場上的探戈和國家探戈舞蹈團是同根共源的;中國青海玉樹學校廣播體操的“卓”舞和玉樹歌舞團的“卓”舞是無甚差別的;法國孩子們學習的芭蕾和芭蕾歌劇院退休演員教授的芭蕾是標準統一的……中國大媽們的廣場舞可不管這一套，自由自在，特立獨行，對主流舞蹈視若無睹：“拿來”的“水兵舞”“肚皮舞”“交誼舞”，自創(chuàng)的“僵尸舞”“手套舞”，繼承的“花棍”、“耍長綢”、漢族傘頭秧歌的“唱時不扭，扭時不唱”，等等。此外，還有亦舞蹈亦體育的“健身球舞”“巴山健身舞”……

那么，互為一體的主流舞蹈的引領作用何在？答曰：自身尚一頭霧水。今天中國主流舞蹈構成大致如下：芭蕾舞，西洋來的;現代舞，西洋來的;國標舞，西洋來的;爵士舞，西洋來的;韓國舞，東洋來的;緬甸長甲舞，南洋來的……它們均有舞種屬性，有技術套路。相比之下，占據主位主流的中國古典舞一直不清不白，難以成為“國舞”標識。中國民間舞被掛上了概念混亂的“中國民族民間舞”后也是混混沌沌，一會兒要搞職業(yè)化的“元素化”創(chuàng)編，把蒙古族貴族古典的《頂碗舞》搬上舞臺;一會兒要北京舞蹈學院的《沉香》去做“非遺”民間舞節(jié)目，讓職業(yè)民間舞者去復現藏族寺廟的“羌姆”。而今，一個《黃河》交響樂，芭蕾舞跳，中國古典舞跳，中國民間舞跳（《東方紅》），中國現代舞跳（《我們看見了河岸》），國標舞跳，街舞也跳（且獲得國家“荷花杯”金獎），不知誰是老大？在“中國舞蹈最高學府”的北京舞蹈學院，又成立了“街舞”和“冰舞”研發(fā)基地……“戰(zhàn)罷玉龍三百萬，殘鱗敗甲滿天飛”，我們拿什么引領中國大媽們？

于是，非主流舞蹈造反了，起義了，從孩子到老人，五花八門的培訓班、舞蹈隊、舞蹈比賽風起云涌——你敢三百萬“玉龍”，我就敢三百萬“土龍”。其中最浩大的一支隊伍就是中國廣場舞。據不完全統計，我國廣場舞參與人數已達1.5億之眾。這支浩浩蕩蕩的大軍分為兩個類型：其一是具有較明確的族群身份或區(qū)域身份舞者參與的廣場舞，它們多駐足在三線小城市中，像湖北省宜昌市、長陽市廣場上的“巴山健身舞”（原型為土家族“撒葉爾荷”），又像山西省臨縣廣場上的“傘頭秧歌”。這支隊伍的廣場舞多以傳統舞蹈中的民間舞為基礎，舞種屬性相對清楚，男女老少均有介入，像臨縣“傘頭秧歌”的“傘頭”多為中年男性。其二是無族群身份、無區(qū)域身份舞者參與的廣場舞，跳在北京、上海、廣州、鄭州、南京等大中城市。由于人數眾多，成分復雜，除了“拿來”的舞蹈，這支隊伍的廣場舞多數沒有舞蹈的舞種屬性，自編自創(chuàng)、五花八門。我們所面對的中國廣場舞主要是這支龐大隊伍的手舞足蹈。由這兩支隊伍匯合而成的中國廣場舞是一面鏡子，反射出舞種屬性雜糅的中國主流舞蹈現狀的同時，也開始顯現出“大路朝天，各走半邊”的自我鏡像塑造，使主流舞蹈和非主流舞蹈呈現出越來越大的撕裂狀態(tài)。

放眼世界，廣場舞并非中國獨有，巴西的桑巴舞、阿根廷的探戈舞、日本“花祭”時跳在廣場上的日本民俗舞、匈牙利喜慶場合跳在廣場上的匈牙利民間舞……它們都保有各自與主流舞蹈對應的舞種屬性，用以形成一種身體文化凝聚力。與此同時，中國主流舞蹈其實面對一個非常尖銳的命題：我們是否確立了中國舞蹈文化與審美的身體母語，并以此對非主流舞蹈施加影響，以形成主流舞蹈與非主流舞蹈共在于一個多元一體的民族舞蹈語庫中？如果不能，中國大媽們就要進行阿Q式的舞蹈革命，在無標識的語境中創(chuàng)建自己的舞蹈。這是舞蹈學領域的問題，是本體的問題。

三、亞藝術與去人文化

如果舞蹈學的問題沒有解決好，那么緊接而來的便是藝術學、文藝學、人文科學諸學科的多米諾骨牌效應。像藝術院校的國標舞經常在體育節(jié)目中亮相一樣，中國廣場舞更多得到的是中國體育界的關注，成為全民健身運動的一個著眼點，從而也就失去了其藝術屬性，成為掛著“舞蹈”字樣的亞藝術。

藝術學的關鍵詞之一是“風格”，它是內容與形式的統一體。當土家族的“撒葉爾荷”被抽去了男性“跳喪”的內容而變異為以中老年女性為主體的“巴山健身舞”時，它便失去了內容;同樣，當戲曲中衍生的中國古典舞的“小射燕”和蒙古族的“鴻雁”舞的揉臂重組在一起時，它便失去了形式。至于北京天壇公園祈年殿背景下的“水兵舞”和“交誼舞”，則形成了阿恩海姆所說的“藝術與視知覺”的“分裂”……我們可以用車爾尼雪夫斯基的“生活美”來稱呼這種亞藝術，但無論如何，它們很難歸屬“美學”的研究范疇。

從形而上的哲學來講，儒家禮樂的身體哲學講究“不爭、不怨、不乖”（《禮記·樂記》）。中國廣場舞的大媽們不大理會這一套，不僅要爭奪跳舞的生存空間，而且自身還有“雅俗”之爭以及“水兵舞”“健身舞”的爭先感。此外，彝族“千人跳菜”廣場舞、黎族“千人竹竿舞”廣場舞以及一些廣場舞大賽，更是顯示出“爭”之氣息。就“怨”而言，中國廣場舞在總體上遵循了民間舞的“快樂原則”，但這種“快樂”不同于鄉(xiāng)土民間舞的快樂——以之獲取生存的力量，它還潛藏著某種城市平民與社會結構之間的緊張感，因而形成非理性表達的泛濫——無限的身體空間占有，巨大的音響噪音播放，隱忍的軟弱個人的積怨獲得了群體性釋放。這其中，也不排除像“僵尸舞”所潛藏的“怨”;另有“手套舞”白花花的視覺沖擊，也不是中國傳統文化所能接受的。由此，一些舞蹈乖張的形式就凸顯出來，它們其實不適于在公共空間表演。從哲學降至文化學，“交誼舞”“肚皮舞”等不屬于中國舞蹈文化，“僵尸舞”也沒有身體文化記憶;即使?jié)h族的大媽們跳“鍋莊”和“賽乃姆”，那也是藏族和維吾爾族的身體文化記憶和技藝，并非本有之身體母語，這就又涉及到民族學和人類學。

人類學中有一種“逆向人類學”的方法，比如某些少數民族的老百姓可能會問漢族的廣場舞者：你們?yōu)槭裁刺覀兊奈璧?？你們沒有自己的舞蹈嗎？其實是有的，至少有“北方的秧歌南方的燈”，還能從北方的秧歌中細化出山東秧歌、河北秧歌、東北秧歌;山東的秧歌中又可以分支出海陽秧歌、膠州秧歌、鼓子秧歌。就是北京市，也還有“太平鼓”“打花棍”這些民俗舞的記憶與技藝。凡此，足以讓不同區(qū)域不同廣場上的漢族舞者“各美其美”。

身體的記憶與技藝是歷史學問題。山東商河地區(qū)的鼓子秧歌明代既已存在，以男子左手持鼓、右手持牛肩胛骨擊鼓祭天為主體。今天商河地區(qū)廣場上的鼓子秧歌多已改換成大媽們的集體舞，有時為了比賽還女扮男裝，在性別上已經是非歷史化了。類似情況非常普遍，像湖北“巴山健身舞”的廣場舞，也是轉換為女性主體，廢止了“男跳發(fā)，女跳塌”（男人跳就會發(fā)達，女人跳就要倒霉）的歷史規(guī)約?！爸袊鴱V場舞”又稱“中國大媽舞”的原因大約就基于此。

身體歷史學的失憶，必然帶來身體美學的失準、身體語言學的失語和身體倫理學的失范?！八琛焙汀岸瞧の琛睅е承┆毺氐拿溃皇侵袊?“僵尸舞”和“手套舞”是中國大媽獨創(chuàng)的，但不美。即使扭中國民間的大秧歌，其手中折扇的舉扇敬天、落扇敬地、齊眉扇敬人的“天地人合”的身體語言，也隨著“美是理念的感性顯現”的消失而消失。但不能由此斷定中國廣場舞沒有語言性，只是其身體語言極為簡單——“我快樂”“我健康”“我任性”，類似于體操演員所表達的“我健美”“我靈巧”“我技藝高超”。于此之中，身體倫理學的個人倫理敘事取代社會倫理規(guī)約，繼而引發(fā)出社會科學問題和是否真“健康”的自然科學問題。

四、社會科學的焦慮和自然科學的懸疑

美國人雷·哈奇森主編的《城市研究百科全書》道出了現代城市種種重要話題，以及它們之間的相互交叉關系。城市化是一個國家或地區(qū)隨著社會生產力的發(fā)展、科學技術的進步、產業(yè)結構的調整，逐漸從以農業(yè)生產為主的鄉(xiāng)村型社會向以非農業(yè)產業(yè)為主的現代城市型社會轉變的歷史過程。改革開放以來，中國逐步放開了對人口流動的限制，大量農民工涌向城市，從而大大加快了中國城市化進程。中國科學院發(fā)布的《二○一二中國新型城市化報告》指出，中國城鎮(zhèn)人口占總人口的比重首次超過50%，標志著中國城市化率首次突破50%。這一進程所帶來的問題包含眾多研究領域，而每個研究領域又包含著許多分支學科。世界上沒有中國這種作為城市現象的廣場舞，所以沒有“城市舞蹈學”，但我們卻回避不開中國城市產生的這個重要現象。

作為一種身體姿態(tài)，中國廣場舞宣泄了諸多不良情緒，它所體現出來的是“我很快樂”、“我很健康”、“我很任性”乃至“我很青春”。中國廣場舞構成了生活的“彗星的尾巴”，使勞累一天的人們用以消磨業(yè)余時光。而對那些退休的大媽來說，它即是日常生活的組成部分，身體多余的能量被消耗在舞蹈活動當中，形成一種臨時的非熟人社會的和諧。但這種能量發(fā)散到社會學視角中城市公共空間的不同區(qū)域時，社會問題與沖突也暴露出來，社會秩序、公共道德等都面臨著壓力和挑戰(zhàn)，包括中央電視臺《新聞聯播》節(jié)目中播放的為爭奪舞蹈場地而發(fā)生的流血沖突。

這些問題與沖突在很大程度上是由經濟學引發(fā)的，即廣場舞的成本和公共資源的爭奪問題。在日本，每年一度的“花祭”也算是一種廣場舞：以神社為中心的廣場，由地方政府投資裝飾，身穿節(jié)日服裝的日本男女老少以民俗舞蹈來歡度節(jié)日。太陽出來時先由孩子們跳，之后是年輕人、中年人，一直跳到日落時老人們出場，滿目花海與人海，井然有序。在巴西，還有耗資更大的廣場舞——“狂歡節(jié)”的桑巴舞。與之相比，中國廣場舞既是最低成本的大規(guī)模舞蹈活動，也是最低成本的個人健身體育活動，對于參與者來說幾乎不需要成本。如此熱鬧和廉價，廣大低收入市民便自然而然地加入到這種幾乎無成本的娛樂健身活動中。而這種活動一旦被要求加入成本（如為避免噪音要佩戴耳麥）和限定跳舞場合（比如離家最近的社區(qū)休閑場所、公園、球場等），問題和沖突就會發(fā)生。兩個實際的例子是：在北方長春市的凈月公園，因為收取門票，所以公園內安安靜靜，沒有廣場舞;在南方，浙江溫州麗水市政府為市民修建了一條長8000米的寬闊塑膠步行大道，旁邊綠樹成蔭，大道上市民跑步和行走，自然地取代了廣場舞。

除外部原因，中國廣場舞問題的沖突和產生還與舞者的教育密切相關，不僅是思想道德教育，而且是舞蹈本體教育，它直接關系到國人的身體倫理養(yǎng)成，也是一種文化政治姿態(tài)。從教育對象看，中國廣場舞是目前最大人群的身體教育方式，關系到舞者自身，也關系到觀舞者：你扭秧歌，你就感受到秧歌的律動，觀者亦感受到秧歌文化;你跳“水兵舞”，你就自認為是俄羅斯水兵，觀者就像看俄羅斯芭蕾舞一樣旁觀異質身體文化;你跳“肚皮舞”，你會感受到一種乖張的“S”型，觀者也會看到一種怪異的城市身體文化……換言之，中國廣場舞巨大的身體教育平臺既可以給中國舞蹈的普及帶來文化與審美的福音，也可以帶來負資產。特別是當我們看到中國大媽們帶來的孫子孫女在手舞足蹈地模仿她們時，這種對未來的焦慮便油然而生。正是基于此，諸多專業(yè)人士已經著手編寫廣場舞教材，但其前提應該是在主流舞蹈的建設思想厘清之后。

最后，我們從自然科學角度談談中國廣場舞。宏觀地看，這里面有一個生態(tài)學問題。從自然生態(tài)、社會生態(tài)、城市生態(tài)到舞蹈生態(tài)，它是一個循環(huán)系統。如果一邊是“我快樂”“我健康”“我任性”的狂歌勁舞，一邊是公共領域被侵占（包括視覺、聽覺和實體的物理空間的侵占）和不斷的社會沖突，這就不是一個良性的生態(tài)循環(huán)。微觀地看，中國廣場舞所帶來的心理學、生理學、運動力學、運動醫(yī)學等問題都是需要解決的。今天，中國廣場舞已經納入了某種競賽機制，賽場上的評委儼然分成兩類——舞蹈的專業(yè)人士和體育的專業(yè)人士，前者以“美學”來判斷，后者以“訓練學”來判斷，“任性”而為的舞蹈可能會產生某種“快樂”的生活美，但它未必是“健康”的……

總之，中國廣場舞蹈的學理研究是一個跨學科的研究，如果只片面強調其中的一個視角，就會產生偏差，難以提供全面認知和對策。用哈奇森《城市研究百科全書》的話來講，中國廣場舞實際上已經涉及到了城市地理學、城市歷史學、城市社會學、城市生態(tài)學、城市經濟學等認知類的學科，加上城市規(guī)劃學、城市設計學、城市建筑學、城市管理學、城市防災學等操作類學科，加在一起形成了一個學科集成。這個學科集成應該尋找到相應的學理，為中國廣場舞提供合理操作規(guī)范，以緩沖它與諸學科范疇的緊張性，這或許才是中國廣場舞的出路。

結語

應當看到，“中國廣場舞”和“社區(qū)文化”中的社區(qū)舞蹈遠不是一個概念：以世界舞蹈為坐標，前者龐雜模糊，后者應該較為具體清晰。比如美國華盛頓東區(qū)（黑人區(qū)）的社區(qū)舞蹈，有專門的非露天的舞蹈場（里面有相應設施以及黑人舞蹈的照片與舞蹈文化資料），有專門的社區(qū)舞蹈教師（或專職或兼職），有專門的舞種傳授（諸如南非黑人傳統的“戰(zhàn)斗舞”“礦工舞”等），有專門的學習或表演時間，并有專門的舞蹈群體。與移民國度的美國不同，日本的社區(qū)舞蹈則呈現出單一民族的多元一體。在北上市，廣場、街道、寺院和百貨公司前常有規(guī)定日期的“鬼劍舞”表演，涵蓋從幼兒園、小學、中學、大學的學生和成年市民，也有各地的鬼劍舞團體?！耙怨韯ξ铻闃s耀，以鬼劍舞為使命”使得北上市兒童從小就受著傳統文化的熏陶。在廣場及主干道鬼劍舞的表演期間，幾乎全城市民都參與其中，他們大半都身著傳統和服或浴袍，根據規(guī)定的步伐和動作在大街上游行，熱鬧非凡。在公演中，又有東京鬼劍舞、京都鬼劍舞、函館鬼劍舞、滑田鬼劍舞、巖崎鬼劍舞、北藤根鬼劍舞、谷地鬼劍舞等多地區(qū)的表演，每個地區(qū)的鬼劍舞總體風格相同，但編排和表演水平各有千秋。[1]由此形成一種舞蹈學、藝術學、文藝學、人文科學、社會科學、自然科學視域內可以整合的個案。

中國廣場舞的前途，應該是走向社區(qū)舞蹈，其前提條件是：第一，重建公共領域及公共意識，允許并保障在公共性問題上的“理性的公開使用”，以理性、平和、負責的態(tài)度對待公共資源，淘汰極端的、激情式的、不負責任的占有方式。第二，發(fā)展并強化各種位于國家和個人之間的中間社群和組織（社區(qū)），使從傳統社會關系中脫離出來的個體重新嵌入社會、防止城市個人的原子化、游民化。如涂爾干所說：“如果在政府和個人之間沒有一系列次級群體的存在，那么國家也就不可能存在下去。如果這些次級群體與個人的聯系非常緊密，那么他們就會強勁地把個人吸收進群體活動里，并以此把個人納入到社會生活的主流中?！盵2]當然這一目標的實現，需要相當大的努力才可能達到，因為與破壞相比，重建一種舞蹈文化是更為艱難的任務。

本文系2017年度國家社會科學基金藝術學重大項目“中國廣場舞蹈與社區(qū)文化建設研究”（17ZD04）階段性成果之一。

注釋：

[1]張軍、王雪：《日本鬼劍舞文化探微》，《北京舞蹈學院學報》，2018年第2期。

[2]王小章：《群氓是怎樣煉成的》，《讀書》，2018年第8期。