“自己成全自己”

耿軍 劉兵

劉 兵：先簡單談一下你的創(chuàng)作歷程，你是怎樣以獨立電影的方式來開始自己的創(chuàng)作，并一步步走到現(xiàn)在的？

耿 軍：我中專學俄語，19歲就畢業(yè)了，畢業(yè)了不再想繼續(xù)讀書，那個時候其實也是一個喜歡文學的文藝青年，同時身邊的朋友也都喜歡電影。那時候看卓別林，看《霸王別姬》，看香港的周星馳，是錄像廳時代，覺得電影有意思，但它是一個工業(yè)，屬于國營廠，像我們這種非專業(yè)的人很難做電影，認為這是不可能的事情。但是后來在圖書館發(fā)現(xiàn)了劉恒的《菊豆》劇本集里邊有《本命年》、有《菊豆》，就看《本命年》的劇本，同時我又看謝飛導演的電影《本命年》。這樣我就覺得靠寫劇本可以參與到電影創(chuàng)作里邊，其實19歲的時候我就寫了一個長篇劇本，20歲去北京也想推銷自己的劇本，去北京電影學院、去中央戲劇學院找老師看，他們都是非常職業(yè)、非常實在的人，同時也是人品特別好的人，他們就告訴我說你這個不是一個劇本，只不過里邊有一些生動的情節(jié)。那個時候在電影學院碰到一個老師叫張丹，他說你要是感興趣的話，你就來聽我的課吧。于是就開始在電影學院蹭課聽，主要是“視聽語言”課。同時2000年初的時候參加了實踐社，是北京的影迷或者是創(chuàng)作者建立的一個綜合社團，有楊超、有張亞璇、有徐飛雪、有楊子。實踐社的時候DV時代就來了，我們差不多隔半個月、一個月就有人拍出作品，當然那個時候他們拍出來的實驗作品我看不懂，因為不理解實驗片的創(chuàng)作。然后2002年我就在家鄉(xiāng)拍了第一個短片《山楂》，雇了兩個當?shù)氐幕槎Y錄像做攝影。一個星期拍完，后來《山楂》在我的朋友圈放映，張稀?。ㄒ晃辉娙伺笥眩┙o了我特別大的打擊，他說你這個要形式?jīng)]形式，要內(nèi)容沒內(nèi)容，我就悲傷得差不多有半個月的時間沒緩過來，我把他給我的批評都寫到了一塊錢一本的那種黃牛皮紙的筆記本上，前一天我還找到那個筆記本，那個字還在上邊。2003年我又拍了短片《散裝日記》，之后參加比賽就拿了一個獎，那時候年輕氣盛，一鼓作氣2004年就拍了《燒烤》，既賣了DVD版權收回了成本，又入圍了法國的南特電影節(jié)，還有鹿特丹電影節(jié)什么的。這樣作為非職業(yè)的創(chuàng)作者我就受到了鼓勵，同時觀眾反饋的時候效果也特別好，那時候在北師大，就是現(xiàn)象工作室朱日坤和萬小剛他們做的放映，一個階梯教室里邊擠了200多人，而且放映效果特別好。接下來在2005年用7個月的時間寫了《青年》的劇本，《青年》從2006年開始拍到2008年做完，跨度差不多2年多的時間。再后來就是紀錄片《詩與病的旅程》，然后到《錘子鐮刀都休息》和《輕松+愉快》。大概這樣從非職業(yè)的愛好者到半職業(yè)的創(chuàng)作者這樣一個創(chuàng)作過程，當然現(xiàn)在我也不覺得我有多職業(yè)，現(xiàn)在我也算一個半職業(yè)。

劉 兵：所有的創(chuàng)作都是你自己獨立操作完成的嗎？這要自己出錢，成本這塊你是怎么解決的？

耿 軍：機器設備主要靠借，拍《青年》的時候張獻民老師給買了攝影機和話筒，對《青年》的創(chuàng)作給了特別大的支持。接下來的創(chuàng)作其實機器主要也是朋友公司贊助。一直到最近的作品《輕松+愉快》才有了一點投資，之前大部分都是自己掙的錢，拍《青年》的時候自己掙錢不夠，家里還花了一點，以這樣的方式做，完完全全是一種自己種糧食的方式。

劉 兵：關于獨立電影這種創(chuàng)作方式，你覺得它的價值是什么？

耿 軍：它是一個靈活機動、特別自由的創(chuàng)作方式，它不是工業(yè)制作里邊死板一塊的方式，這種方式帶來了影像自由寫作的一個新局面。而且這樣的作品越來越多，好的作品在逐漸呈現(xiàn)，它是工業(yè)制作和自由寫作的一個互動。工業(yè)制作的不盡人意和體制的關系特別大，而獨立電影這種協(xié)作，可能在這個方面會更自由，自由度更高。

劉 兵：從最早的《燒烤》到《青年》，好多人都覺得你是比較傾向于寫實的，后來到《錘子鐮刀都休息》和《輕松+愉快》的時候，拉開和現(xiàn)實的距離，那種抽象性就強了，這其實是一種突破，對于你的創(chuàng)作而言等于兼顧了更多的可能性。你是怎么完成這個轉型的？

耿 軍：這個其實還挺簡單的，要突破自己的局限性，比如說做《青年》和《燒烤》的時候是寫實風格，我一直到現(xiàn)在的創(chuàng)作都是低成本的，在我的簡約劇組的搭配框架里邊，就我能完成什么，我得考慮得特別清楚。比如，我之前有的劇本寫完之后，我發(fā)現(xiàn)我完成不了，寫得也挺飛的，也有表現(xiàn)主義的東西。當初拍完第一個短篇《山楂》之后，我就想拍一個長片，然后寫了一個《小城之春夢》，不是有個電影叫《小城之春》嘛?；丶抑笪医枇艘粋€DV機想拍，我弟弟學畫畫，我想讓他當攝影。第一天拍第一場戲，我說這個拍不了，這個寫的難度特別高，用我這種簡單的拍攝方式根本完不成。DV機也借回來了，又拍不成《小城之春夢》，大過年的我們幾個人聊來聊去，我就拍了《散裝日記》。等到做完《燒烤》和《青年》之后，我也在想我在自己的創(chuàng)作框架里邊，或者是自己的局限里邊能不能有所突破，在寫實這塊再往前走一步怎么樣？其實是在摸索，探索看看自己能不能實現(xiàn)，然后就有了《錘子鐮刀都休息》，再到今年的《輕松+愉快》，我覺得這個過程其實還算自然。其實就是在以往的寫實基礎上讓我的東西能更廣闊一點，在表現(xiàn)上能更豐富一點。

劉 兵：其實每個創(chuàng)作者都會渴望有一些突破，但是不一定每個人都能完成，因為不是想突破就能突破的。你完成了，你找到了自己新的方式，具體來講這個是怎么完成的呢？

耿 軍：隨著對電影的認識越來越多，加上對文學對周邊社會的認識隨著年齡的增長會跟以前不一樣。在做這個嘗試的時候，其實我也不知道我能不能做到。它對我來說，是我的攝影機和我的演員都得做到。比如我的攝影能做到，但是我的演員做不到，這事也不成立，就像我的演員能做到，我的影像做不到也不成立。在這點上其實我是幸運的，我的演員和我的攝影、我的劇作，這三個還真的就在我的想象里邊同時做到了。

劉 兵：因為之前有一些比較了解你的老友，他們會覺得耿軍是一個野路子，好看、好玩，但好像在豐富性上有點不夠讓人滿足。我印象很深的就是看《錘子鐮刀都休息》，那時候去黃香那兒放，叢峰看完說了一句話我印象很深，他說：“行啊大發(fā)（耿軍的昵稱），變深沉了！”

耿 軍：我也記得。

劉 兵：這個東西它是怎么產(chǎn)生的？從你的精神構成上來講，你覺得在這個過程當中哪些方面的東西給你的感受或思考提供了營養(yǎng)？

耿 軍：從感性方面說的話，它是隨著我和朋友這個群體在逐漸地變老發(fā)生的變化。以前那些鬧鬧哄哄的勁兒過去了，完了你會發(fā)現(xiàn)更多的人是在現(xiàn)實的哀愁里邊沉默。而我自己也逐漸地對特別鬧的電影不太有興趣了，當然鬧和有趣不一樣，我喜歡深沉一點，里邊能有思考。我對電影的可看性和它的趣味這個東西是特別在意的，深沉這塊是隨著年齡的增長，我身邊深沉的人越來越多了，包括我的父母，他們都比以前深沉了。是沉默呢，還是哀愁，還是在社會生活里邊遍體鱗傷了沒有招了？這些東西其實都有?，F(xiàn)在是思想和行動力的半殘廢狀態(tài)，還不是全殘，是半殘狀態(tài)，有可能還能動起來，但也有可能就不動了，我是這樣的一個感觸，會在電影里邊體現(xiàn)。

劉 兵：你總說電影不好看是犯罪，你對好看是一個什么樣的理解呢？電影好看究竟意味著什么？

耿 軍：最早看的電影都是商業(yè)片，商業(yè)片可能不夠深刻，但是好的商業(yè)片也深刻。大家在茶余飯后去欣賞一個電影，欣賞一部小說，或者欣賞一個演唱會、一個戲劇，這里邊必然具備娛樂性。當然娛樂性不是最重要的，但是能給人帶來一種舒服或者一種享受的感覺，我覺得在我的電影里邊這是必需的。我想做到一種既熟悉又陌生的感覺，有陌生感的時候，在影院里邊看著才帶勁，當然這只是一類電影，有陌生感的電影。我的電影我肯定是第一個觀眾，我覺得拍《燒烤》的時候，我把它給拍悶了，拍《青年》的時候，我想這個電影怎么這么壓抑？接下來再拍的時候我可能把壓抑轉成深沉了，可能是有這樣的轉換。

劉 兵：我印象挺深的是《燒烤》出來之后，那一年張獻民老師推薦10部影片，是在哪個媒體來著？

耿 軍：《南方周末》。

劉 兵：對，他把你的《燒烤》列在里邊，然后就有人很不屑地說：“《燒烤》這種片子還能成為年度十佳？”這種不屑有兩方面，一方面他覺得作品可能有問題，另一個是從你這個創(chuàng)作者的狀態(tài)，就覺得你完全是很沖動地拍這樣一個東西，盲打誤撞而已。而從獨立電影這塊看，類似你這種情況其實也不是孤案，比如有一些人也是剛開始像你一樣盲打誤撞，后來就偃旗息鼓了，消失了。

耿 軍：創(chuàng)作上自殺了。

劉 兵：出現(xiàn)這種情況可能是他的作品沒有改觀，他真的可能就沒有這樣一個逐漸清晰和成長的過程。但是你一步步走下來了，不斷有作品，作品又能夠出現(xiàn)一些新的變化，你覺得在這個過程當中，最重要的因素是什么？你做了哪些方面的努力呢？

耿 軍：這個其實特別不好理清，但有一個方面就是你對人的理解，對人群的理解，對電影的理解和對你喜歡那類電影的理解，這些變化其實是與作品的變化同步的。年齡發(fā)生變化之后，你會對某種情感或者是人物關系特別感興趣，然后它就會在創(chuàng)作上發(fā)生變化。你看我現(xiàn)在的人物都是40歲左右的年齡段，這其實是演員和導演共同成長的過程，在《青年》的時候，他們就是青年，到現(xiàn)在的《錘子鐮刀都休息》和《輕松+愉快》，他們就是中年。人生的這種不堪和這種糟糕是現(xiàn)在的主題，那種愛恨交織的感覺，它不是純粹的恨，那里邊又有愛。

劉 兵：在你個人的發(fā)展脈絡里邊，你覺得日常生活的經(jīng)驗和你間接的經(jīng)驗哪個更重要？間接的經(jīng)驗比如說你看書、看小說、看電影、聽音樂、看話劇等等;另一方面你去生活，你處理很多現(xiàn)實的問題，情感上的、家庭上的、人際上的各個方面，這種日常的生活經(jīng)驗和間接經(jīng)驗相比，它們帶給你的影響你是怎么看的？

耿 軍：閱讀和欣賞藝術作品，這種積累對于我來說可能是一個好容器，當一個場面出現(xiàn)，或者有一段平常的朋友說的話的時候，你沒有容器裝的話，這個東西就漏掉了，有這個容器裝的話你會在瞬間捕捉到它，就像《錘子鐮刀都休息》里邊的那個對白，說一個人得有三十個朋友，一個月到一個朋友家去一回，就能解決吃飯的問題，這些東西都是因為有了文學的積累，你才會發(fā)現(xiàn)這一段話太棒了，它有特別豐富的意味。其實就是閱讀積累讓你學會采什么樣的風，能抓住什么，不漏掉什么，但還是會漏掉很多，因為積累不夠。有的時候看一個小說你會覺得每一頁里邊都有金子，當你合上它的時候你對這個小說束手無策，小說寫得太好了，我要怎么辦呢？到后來其實你也沒怎么辦，也沒有改編小說。我覺得我沒有改編小說的能力，可能我對小說還是有敬畏感的，但是那個東西會作用到我的身上，有的時候會在我的劇作里邊有體現(xiàn)，但這種體現(xiàn)其實特別不好描繪，你這個劇作里邊哪一塊是這個體現(xiàn)，這個說不清楚，就是有其中的元素，這個元素就在整個容器里邊。

劉 兵：那生活呢，你生活的直接經(jīng)驗呢？你覺得它對你的創(chuàng)作意味著什么？

耿 軍：直接經(jīng)驗也特別重要，我覺得我自己是一個悲觀主義者，但是在生活里邊要怎么來裝點這漫長的悲觀的一生，我覺得要找有趣的人做一點有趣的事兒，多見有趣的人。比如說坐兩個小時的車才能到宋莊，我去宋莊想見的，是有趣的朋友。在家鄉(xiāng)也一樣。

劉 兵：你的電影里邊有一個很重要的特質，就是很鮮活，抓取的那些東西或者是呈現(xiàn)出來的人的狀態(tài)非常生動，這個東西是怎么捕捉到的？因為你是一個看起來很粗放的人，在各種場合當中你是開心果。那么作為一個創(chuàng)作者，在你非?？粗厣畋旧?、非常投入地去生活的同時，你又是一個觀察者，常處在思考的狀態(tài)，那么你是用余光來捕捉那些經(jīng)驗么？或者說你的腦子里邊時刻回旋各種念頭、場景、語言，然后你會把它們留到記憶當中？

耿 軍：對，因為每天觀察到的和看到的東西、聽到的東西太多了。在某一天有一件事或者有一個對白，這個東西在很多天都沒法忘掉，經(jīng)常會冒出來，然后你覺得這個是有意思的，它可能就會體現(xiàn)在創(chuàng)作里邊。在一個電影里邊，如果一個人物占30分鐘或者是20分鐘的時間容量，他有這樣一個現(xiàn)實的支點，這個人物就立住了，其他都是虛構的，但是他有一個這樣的現(xiàn)實支點，這個人物就鮮活了，這個人物在這個點之后他所有的事你都會認為是可信的，人物的根是有意思的，這些東西其實不那么好說清。像我說的《輕松+愉快》里邊的兩個警察吃藥，他們一出現(xiàn)就吃藥，一下這兩個警察就活了，你怎么想？我到后來怎么想的我自己也不知道，這個警察出現(xiàn)的次數(shù)特別有限，他們是什么樣的人？我對體制是怎么認識的？我所知道的，就是人們在現(xiàn)實中所遭受的不公，我可能是站在這個角度寫了那兩個警察。那吃藥這個細節(jié)是怎么來的呢？有的時候就是靈機一動寫出來的。

劉 兵：你怎么看幽默？因為你的片子大家看的時候總有笑聲。幽默是怎么形成你觀察生活的一部分的？是天性當中就有的？你怎么評價幽默在你作品當中的位置？

耿 軍：如果一個電影是一串羊肉串的話，幽默肯定是辣椒和孜然，如果是一個好作品的話，那就像肉挺香，不錯，但如果再有辣椒和孜然味道就更豐富了，它也不單是一個點綴，我覺得它可能是一種氣質。某個人你可以說這個人酷，也可以說這個人喪，或者說這個人幽默，你喜歡哪個？酷的我看看就行了，喪的你可能不愿意理，誰會拒絕幽默呢？那個東西其實是挺好的，但是你要問怎么給創(chuàng)作出來的，這個我還真是說不清楚，這可能是我的喜好、我的興趣所在。我覺得大家在電影院里邊有笑聲特別棒，當然有哭聲也很棒，但是我可能做不到有哭聲，我可能會做到有笑聲，我就奔著我的興趣試試再弄，如果能弄出笑聲我覺得不尷尬，如果弄不出笑聲我就覺得尷尬。

劉 兵：這次《輕松+愉快》入圍圣丹斯國際電影節(jié)，我跟一些朋友聊過，大家都覺得《輕松+愉快》或者說耿軍挺符合圣丹斯電影節(jié)的。早前我記得跟你聊過，我說你的作品有時候會在電影節(jié)上不占優(yōu)勢，因為還是有一個傳統(tǒng)敘事的形態(tài)，就是講故事。在歐洲藝術電影的體系里邊，有時故事好像是一大忌，但是美國獨立電影，像科恩兄弟或者賈木許，我覺得他們的電影都還是有敘事性，只是敘事風格叛逆、另類。你怎么看你作品當中的故事呢？

耿 軍：這個對于我來說特別簡單，故事是電影的大主流，它也是小說的大主流，也是戲劇的大主流。電影里邊最大的部分是講故事那一部分，從數(shù)量上來說，更多的電影是講故事的。當然不講故事的電影我也很喜歡，但是我做不到，因為那個對于我來說是另外一個體系。從自己喜歡的電影到喜歡的文學作品來看，我對故事性還是有要求的。我覺得故事性和通俗性在影院里邊其實是一張通行證，大家在影院里看到一個故事，而這個故事又是有風格的，里邊還有幽默，我覺得這是一個挺有意思的事。我肯定是在大主流里邊，在講故事的這個大主流里邊，肯定是在這里邊，不是不講故事的那種藝術電影，那種藝術電影很高級，但我沒有那個能力去做那一套。講故事當然也很難，因為故事這個東西太容易落入俗套了，那么多的故事，憑什么大家愛看你的故事，或者是你講故事的方式。到后來其實我覺得電影單純僅僅有一個好故事已經(jīng)不能讓我滿足了，同樣一個故事你扔給誰講都不一樣，講故事的方式是最重要的。你會發(fā)現(xiàn)錫蘭的《三只猴子》，那不就是《知音》上的故事嗎？就是《故事會》上的故事，但他用他的方式來講，那就是一個非常棒的電影。講故事的方式比講一個故事更重要。

劉 兵：那么到現(xiàn)在這個階段，你覺得在講故事方面你有什么自己的心得體會嗎？

耿 軍：其實電影有點像鏡子，有可能是一個普通的鏡子，有可能是一個有美化作用的鏡子，還有可能是一個哈哈鏡。其實都是照自己，就是我對社會的認識和我對社會的態(tài)度，人在這個社會里邊的個體角色所面對的尷尬和不堪，這個東西是我的照片的底片，有的時候我用哈哈鏡照它，有的時候用最本真的，照起來特別像你本人的鏡子，我不可能用有美化、美顏功能的鏡子，我覺得那沒意思。

劉 兵：之所以問這個，是因為從電影創(chuàng)作的角度講，我覺得你其實是有你的方法的，尤其是放在獨立電影的范疇里邊。作為一個能夠不斷拍攝自己作品的創(chuàng)作者，不僅劇情片在拍，紀錄片也涉及，這樣能夠持續(xù)性的創(chuàng)作，還維持在可行性的操作當中，從這個角度講，你的基本操作方式是怎樣的？比如說你做一個電影，或者說你準備做一個電影，你基本會按照一個什么樣的方式去做？

耿 軍：其實我在創(chuàng)作劇本的時候就完成了制作，我寫我能拍的。比如說現(xiàn)在有一個低成本的預算，我打算用這個預算做一個電影，我在寫劇本的時候，就要把這些東西都給考慮到，我不能寫我沒法實現(xiàn)的，我不敢寫大夜戲，大夜戲需要很多的燈，我也不敢寫在車里邊對話的戲，那需要有拖車。在我的低成本預算里邊我能做到什么，在這個框架里邊找到自由，我覺得這其實是能維持我接著往下做的一個最基本的方法。這挺重要的，因為我們?nèi)绻归_想象的話，我們的手段卻無法完成，那是一件非常難過的事。所以我盡量在我能制作、能控制的框架里邊，在這里邊找到自由，我覺得這是一個方法。

劉 兵：除了成本上，在其他方面，從整個拍攝，比如說用演員也好，選的場景也好，你選擇去講一個什么樣的故事，表現(xiàn)什么樣的內(nèi)容，大致上你會在哪一個范圍之內(nèi)去做？或者說你一想到這個你覺得就特別踏實，你覺得就這樣干就行，這些你現(xiàn)在有一套自己的想法么？

耿 軍：對，它有點像畫畫，我認識很多畫畫的人，當我一開始看到畢加索或者達利什么的畫，我就不理解，我說怎么就畫成這樣。后來我知道了，他們早期寫實階段，畫素描或者是畫一些比較寫實主義的東西的時候，他們的功底是很棒的。就我個人來說，我用寫實方法拍過兩個電影之后，我想有所變化的時候，我可能會給自己一個新的說法，叫荒誕現(xiàn)實主義。其實荒誕不是奇幻，荒誕的功力不是在視覺上，而是在你作品中人物關系和事件上，我覺得這個東西其實特別重要。它同時也是你要在方法論上去鞏固和實現(xiàn)的。

劉 兵：回到你剛才講的，你現(xiàn)在有一個方法，用你的比喻，就是用哈哈鏡來照一些東西，因為哈哈鏡里就有變形，就有夸張和某種荒誕性。目前這就是你看世界的眼光和一種方式，是吧？你覺得你后邊的創(chuàng)作也還會在這個線索上延續(xù)？

耿 軍：對，會延續(xù)，當然之后也會有新的東西出現(xiàn)，但是我現(xiàn)在還不知道，我在拍《青年》的時候我也不知道接下來會有這樣的變化，包括現(xiàn)在我會持續(xù)地按照這種方式去做，但是接下來也會有新的變化，但是這種變化還是未知。

劉 兵：還有一個方面，比如你所有的作品都是在家鄉(xiāng)拍，都是固定的班底，演員、攝影師、制片、錄音等等，這方面呢？

耿 軍：對，我得有一個根本的東西，在家鄉(xiāng)拍我心里是踏實的，無論從制片的難度還是人際交往的這些東西，對于我來說就是能做到，踏實。如果換一個地方拍的話，我的制片工作難度會翻倍，我不知道換一個地方拍，有沒有好的制片能幫我去完成我需要的場景，還有就是我的這些演員，他們沒有油脂味，油脂味是一種媚俗，我覺得我的演員在影像里邊不媚俗，他們的長相不被大家熟知，自己就帶來了陌生感，這個其實都是他們自己面孔的優(yōu)勢，我沒法看影院里邊那些媚俗的面孔，當然它是一個消費的主流了，但我又不是主流消費人群。

劉 兵：從你最早能夠在一種非常有限的條件下開始獨立電影制作，其實還是需要挺大魄力的，我知道你拍《燒烤》雖然只是幾千塊錢，但那也是拿出你全部積蓄來拍。在這方面我覺得你有這種基本態(tài)度，就是有興趣就去實踐，包括你后邊在做的時候，我覺得你也是將最初的這種態(tài)度貫穿始終，可能格局上會有變化，但始終還是一個態(tài)度——想了就盡可能去做，做到什么程度，再去調(diào)整。你覺得這對于你的創(chuàng)作來講，或者說對于很多獨立電影創(chuàng)作者來講，這個態(tài)度都是很重要的或者說是一種必須有的素質嗎？

耿 軍：這件事本身是一個老生常談，不單單是做電影，做其他行業(yè)也是一樣，如果你自己都不成全自己，你想讓誰成全你呢？你自己都不去硬著頭皮面對尷尬，迎著大風往前走，那誰還讓你搭車走一段呢？你沒有捷徑，你就得自己成全自己，自己為難自己，自己去解決問題。舒舒服服就能拍出一個好電影的事，我覺得特別可疑，它跟其他勞動沒有區(qū)別，就是這樣的一個工作。你永遠都要面對陌生和未知，要去解決問題，要去了解它，自己成全自己。我覺得其他的創(chuàng)作肯定也是一樣，一些好的創(chuàng)作者真的都是在這個點上自己成全自己。

劉 兵：自己成全自己，它有好多方面，比如說像你不是學電影這個專業(yè)的，你在北京做賓館服務員，做速凍餃子的推銷員，跑廣告業(yè)務，在這個間隙你還去北京電影學院蹭課，參加影展，自己還寫點劇本什么的。其實每個人可能都想做事，但是為什么沒有去落實為行動呢？是他熱愛不夠，他熱情不夠，還是說因為他有其他的原因不夠堅持，你覺得呢？

耿 軍：其實就是行動力問題，想法一點都不值錢，大街上走的人，地鐵上擠的人，哪個沒有想法？真正能把想法干出來的有幾個人？但是當你實踐想法的時候，你走每一步其實都特別難，都是受煎熬。比如拍《燒烤》是20多天，拍《青年》是兩年半，這個煎熬是不容易被別人發(fā)現(xiàn)的，因為拍《燒烤》在一個小院里邊，拍《青年》就在那個鎮(zhèn)上，在那兒這些天只有你劇組的人知道，當然劇組的人也不是所有的人都理解你，有兩個人知道你是在受煎熬，其他人不知道，他們會想：這小子在干嘛？當這些過去之后，你回到剪輯臺的時候，當你把這些東西給做出來的時候，那些東西都抹去了。完了你自己該忘也忘了，因為誰還老記著某一天的一個上午，一個下午，人是最容易遺忘的，總記得哪個飯店好吃，不會記得在哪兒摔跟頭，人的本性就是好吃懶做。那些東西過去之后就結束了，那些東西就抹去了，下一個再重新面對，就是這樣的一個過程。之后就有免疫力了，我這次面對的困難比上次小多了，那我太自在了，比那個難多了，我說沒問題，這個很正常，我有那個免疫力了，它跟其他的工作都差不多。

劉 兵：最早看你作品的時候，我就覺得你關注了一個很容易被忽視的群體，既不是特別底層，也不是所謂的中產(chǎn)或者是體面光鮮的，你不拍黑社會，也不拍吸毒者等等，但你拍了一個挺中國的、涉及到很大群體的一個對象。比如說像你本人也不是最底層的打工者，你是有中專學歷的，但是這個群體在獨立影像當中往往顯得更邊緣，更容易被忽視，你去關注了這個。我在這方面有一種強烈的感覺，但我不知道怎么去理解這個，后來我會把它和鶴崗，和東北作為一個對應，那么無論是人還是說你要表現(xiàn)的社會的東西，你是怎么去選取這個關注的焦點的？

耿 軍：其實無論是在北京，還是在家鄉(xiāng)，每天都要面對生活和社會，我肯定不是一個自在的人，那我是一個什么樣的人呢？我是無所適從的。之后逐漸對無所適從無所謂了，那是一個什么狀態(tài)呢？其實無論我拍家鄉(xiāng)還是在拍《燒烤》，《燒烤》是在北京拍的，主角是外來者，但就是他們的無所適從和面對這個龐大體制的這種無能為力，這些東西都形成了底色。當然我更愿意描繪我有一點熟悉或者是感興趣的。為什么我不去拍中產(chǎn)和白領？我覺得我對他們不夠感興趣，我不是不了解他們，我是不感興趣。我后面會拍文藝青年、文藝中年這幫文藝分子，可能會拍這些人，那是因為我對他們感興趣。一是自己有話要說，要表達，再一個就是對哪種人有興趣就去拍哪種人，大概是這樣的。

劉 兵：那你怎么理解鶴崗，你對你作品當中呈現(xiàn)出來的和你自己了解的鶴崗，你現(xiàn)在是什么樣的認知？怎么理解呢？

耿 軍：哀其不幸怒其不爭，這是其中的一個重點，其實我對我自己也是這樣的，有的時候我會對自己挺討厭的，這種東西就是我對人群的認識，因為鶴崗更閉塞、更落后，在某些點上來說也蠻麻木，它很綜合。因為我在這兒生活了不到20年，20歲來北京，然后每年都回去，就是面對這個人群的時候，這種感受是特別深的。

劉 兵：那你怎么去看鶴崗和整個中國之間的關系？

耿 軍：我覺得鶴崗就是中國，中國是一個稀釋版的鶴崗，鶴崗是一個濃縮的中國，其實只不過是在資源上有差別，資源當然包括工資水平、生活方式、公共設施這些資源有差別，就是景色山水有差別，其他的其實大同小異。在各地有各地的特色，當然它那個底色里邊是大同小異。

劉 兵：你覺得現(xiàn)在你的作品呈現(xiàn)的鶴崗或者說你呈現(xiàn)的中國，達到一個什么層面呢？

耿 軍：每個作品都是一個局部，我的作品肯定也是一個局部，它不具備整體概括性，它是一個局部概括，這個局部也可能放大，也有可能被縮小。這個其實是觀眾的事，它不是我的事，但是在這個層面，我更愿意把局部描寫充分，我覺得有的時候你要說井底之蛙也行，但它能看到一點天。井底之蛙要是井淺蹦上來了會看到更多，我們往井下看的話可能就那么小。管中窺豹，盲人摸象。

劉 兵：你更感興趣的是哪個局部？你覺得你更傾向于呈現(xiàn)哪個局部？

耿 軍：一共兩塊，一塊是生存，另一塊是犯罪。生存這個其實是一個大命題，任何人都會有生存問題，這是一個大命題、人類命題。關于犯罪，我覺得就是每個人都有罪惡感，只不過有的人能粉飾掉，有的人粉飾不掉，有的人麻木了覺得就應該是這樣了，但我不能容忍，生存和罪惡感這兩樣其實是我最在意的。

劉 兵：你現(xiàn)在說的這個想法就是《輕松+愉快》最原初的認識動力和表達支點嗎？

耿 軍：有一方面，肯定有這些東西，但不全是，這個肯定是支點的一方面。

劉 兵：那你覺得《輕松+愉快》這個片子又呈現(xiàn)出了哪一個局部呢？

耿 軍：我們帶著罪惡感去生存，但又不是理所當然的。

劉 兵：那怎么會想到《輕松+愉快》這個片名？

耿 軍：“輕松加愉快”是我們東北地區(qū)的一句口頭語，它也是我們小時候經(jīng)常說到的一句話，比如說開運動會咱倆都跑800米，我贏你就是輕松加愉快，這樣說經(jīng)常會帶有挑釁性質、玩笑性質，就是我喜歡上一個女孩，你也喜歡她，你別跟我追，我追她就是輕松加愉快。

劉 兵：你從原先的那樣一個非電影專業(yè)的、常見的北漂文藝青年的狀態(tài)當中逐漸摸索出自己的道路，能夠創(chuàng)作自己想創(chuàng)作的作品，而且在一定程度上也能夠被大家所認可，在這個過程當中你覺得什么東西是最重要的？

耿 軍：最重要的還是對電影這種表達方式的熱愛，我喜歡這種表達方式，我對它充滿熱愛，之后才能創(chuàng)作它，才能克服有限條件去做自己的作品，才能做到現(xiàn)在，其實還是在這個點上，一是要用這個媒介去表達，二是對這種藝術形式的喜愛。因為我們其實真的都不用拍電影，好電影大家都看不過來，如果從藝術角度來說，其實可以不拍的，但是你有話要說，又喜歡這個媒介，喜歡用這個媒介表達的時候就去拍吧。

劉 兵：說說你最喜歡的導演，或者作品，如果讓你想出幾個，你首先會想到哪些？

耿 軍：庫斯圖里卡，就是《爸爸出差了》和《你還記得多莉·貝爾嗎？》，還有《地下》《生命是個奇跡》，這些東西都非常喜歡。還有賈木許我也非常喜歡，還有考里斯馬基、科恩兄弟，包括羅伊·安德森，其實這些都是在藝術電影里邊比較卓越的。如果說最早最喜歡的導演，我認為是楊潔，楊潔是八幾年拍《西游記》的導演，那個想象力還有那些用影像來創(chuàng)造出的形象，那個時候技術設備條件非常簡陋，但是你會覺得這個非常的好。

劉 兵：你怎么理解想象力？

耿 軍：想象力其實就是給現(xiàn)實插上翅膀，現(xiàn)實是在地面的，想象力其實可以讓現(xiàn)實不單在地上走，不想走還能飛一下，這是創(chuàng)作里邊最寶貴的東西，如果沒有想象力的話就不要做了。

劉 兵：你開玩笑講《輕松+愉快》是成人卡通片，之所以說它是成人卡通片，是因為這里邊有像兒童一樣的想象力的東西？

耿 軍：對，這么理解可以，還有一種我自己的理解方式，是我把犯罪分子給拍得可愛了，我喜歡我電影里邊的每一個人物，當然這里邊除了小二剩下的人都是壞人，無論是體制內(nèi)還是體制外的，讓這幫犯罪分子招人喜愛，我覺得這個就是一個特別有意思的事。我不喜歡臉譜化的壞人，就是齜牙咧嘴，長得壞樣，好人長得像唐國強一樣，我不喜歡那樣的電影，太二元化了，我不喜歡那樣。每一個層級，每一個社會的人其實都有屬于他自己的罪惡感的東西，只不過有的時候他用他的成功和他的成績把它給遮蓋掉了。我想用我喜歡的方式去表現(xiàn)，我的人物雖然是犯罪的，是有罪惡感的，但同時他又有可愛的那一面。那我是不是也可以那么說，我和我的家人相處得特別好，我和我的朋友相處得特別好，但是我們都是有罪惡感的，其實是這樣的。

劉 兵：家庭、老家鶴崗，大點說是東北，這些東西還會在你的作品里邊作為最主要的構成元素嗎？

耿 軍：對，這個是最主要的，在華語區(qū)，東北話其實是最廣譜的，能接受、能聽懂而且能讀懂里邊的樂趣，這個東北是有優(yōu)勢的。還有就是那個環(huán)境，我覺得東北的冬天特別可愛，好看，把臟的白色垃圾都蓋掉了，剩下樓的輪廓和潔白的地面，還有黑線條的樹木，它在視覺里邊好看，同時我對這感覺親近，我喜歡冬天很冷，穿得暖和一點，走很長的時間把自己身體走熱，這是一個特別舒服的事。

劉 兵：其實你的創(chuàng)作起步和發(fā)展與民間影展放映之間的關系還是挺密切的，我感覺你在這方面是充滿熱忱的，幾乎所有放映和展映，你能參與的時候也都盡量參與。你對獨立影展、民間放映，當然包括國際電影節(jié)，你怎么看他們對電影創(chuàng)作的作用？

耿 軍：它是一個跟觀眾見面的舞臺，這個其實是電影創(chuàng)作最重要的一個環(huán)節(jié)，就是制作完之后在銀幕上給大家放映，和觀眾交流，讓觀眾去欣賞你的作品。無論是我們國內(nèi)影展還是國外影展，對我來說沒有什么太大的差別，只不過這邊人說的話能聽懂，那邊可能需要翻譯。當然也有文化上的差異，但這種差異的碰撞可能也挺有意思的，用影像交流，這種交流其實是一種特別好的體驗。