詩與史

張婕妤

摘 要：明末張岱的非史類創(chuàng)作皆是自身經(jīng)歷。其所著各種以散文造詣最高。他的散文集合了明小品文之大成，吸收了晚明諸家特別是“公安派”和“竟陵派”的長處， 但又不為公安、竟陵所囿，形成了自家特色，下筆觸輕盈敏捷，以捕捉一種忽然之間和剎那之時的情緒，用一聲恍惚，一出悲劇，創(chuàng)造出一種震驚。他自詡并無史才，卻不得不史，以“事必求真，語必求確”還原失去的過往與明王朝。這一創(chuàng)作態(tài)度始終貫穿其所有著作。回憶，夢幻，現(xiàn)實，反思，合力而發(fā)，具象成為散文，生成了詩，也記下了史。

關(guān)鍵詞：張岱;明末小品文;公安派

一、張岱其人

張岱（1597-1689？），在《自序墓志銘》中，寫到自己人生的前半段，“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔”，寫自己的后半段“年至五十，國破家亡，避跡山居。所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數(shù)帙，缺硯一方而已。布衣疏莨，常至斷炊?！?/p>

自序墓志銘就是自己寫給自己的墓志文。在中國漫長的歷史中，墓志脫胎于碑文。碑文，何許人也，生于幾時亡于幾時，記錄著逝去英豪的品德和成就，和普通人的時間和地點。功勛卓越的人把人生留在一刀一刻的石頭上，有名的如西漢的張騫碑，東漢的曹全碑，他們的偉績回蕩在文字之間，立顯于玄妙的書法。立墓碑的傳統(tǒng)在建安時期遭遇了改變，曹操以勞民傷財未有禁令厚葬，禁止在墓前立碑，為了對付這條命令，人們把原本立在墓前的碑文埋在了地下。從那時起，立著的墓碑文就演變出了躺下的墓志文。也許是不再冠冕堂皇得視人，或者被人所視，也許不可見的碑文隨著可見的文學(xué)一起演變，到唐時墓碑重立，上面的文章變長了，變得更豐富，更可愛，更貼近所描述的個體?！靶⑽鋾r有張騫，廣通風(fēng)俗，開定畿，南苞八蠻，西羈六戎， 北震五狄，東勤九夷，荒遠(yuǎn)既殯，各貢所有，張是輔漢，世載其德。”《張騫碑》描述張騫儼然國之重器，尊尊然如完人，而到韓愈寫柳宗元時，他描述這位文學(xué)家和思想家卻是“窮不極，雖有出于人，其文學(xué)辭章，必不能自力”。在文學(xué)和思想之前，柳宗元是個窮極的人，因為窮極而辭進(jìn)，不是完人甚至不能兩全。一位窮極的思想家，從側(cè)面折射的也許是古代文人特有的那種豪放氣概。

氣概，進(jìn)而氣節(jié)，可能是中國文人在墓志文中最愛突出的一點。打開《古文觀止》，有兩篇墓志文，一篇就是上面提到的《柳子厚墓志銘》，一篇是《五人墓碑記》，前者在墓志成型的唐，后者在墓志長嘯的明?！段迦四贡洝穼懙氖?，“五人者，蓋當(dāng)蓼洲周公之被逮，激于義而死焉者也”，“哀斯墓之徒有其石也，而為之記”。晚明時，蘇州五人當(dāng)周蓼洲先生被閹黨抓捕迫害的時，激于義憤而慷慨就義，后人惋惜這墓前空有一塊石碑，就為它作了這篇碑記，“亦以明死生之大，匹夫之有重于社稷”，以說明死生意義的重大，普通人對于國家也有重要的作用。理解五人記的重點在晚明時期黑暗的政治斗爭，在五人的普通人身份，在“激于義而死”，在“明生死之大”，在中國傳統(tǒng)所堅持的“義”。

張岱與《五人墓碑記》同時空，在那個生活柔軟，風(fēng)氣奢靡，又暗織著剛硬的晚明江南。五十歲時，張岱走完了一生的榮華，手工繁復(fù)的衣服，精致豐富的飲食，明眸善睞的仆人，擅唱善舞的歌妓，西湖中心的雪景，蘇杭兩州的亭臺樓閣，忽然之間分崩離析。明清易代，山崩地裂，民族大慘，“歌樓舞榭，如洪水淹沒，百不存一”。明朝山河的破碎，張氏家族命運的顛覆，在家與國的巣傾下，個體安能做一完卵。從錦衣玉食的紈绔公子到披頭入山的駭駭野人，從王朝的官宦子弟到無所歸依的遺民，濺淚驚心，悲痛欲絕之際，張岱的前方依然還有四十三年。他的《自序墓志銘》成于康熙四年（1665），那時他大概七十歲，已垂垂老矣，他拿起筆總結(jié)自己的一生，然而死亡卻未接踵而至，事實證明他的生命中還有許多時光。面對著曾經(jīng)美好而今破敗的河山，懷著對故國故人的懷念，對異族統(tǒng)治的義憤與反抗，過去的即是現(xiàn)實又仿佛夢寐，種種交織在一起，經(jīng)過反復(fù)的修潤，最后成為他用筆捕捉的實在。

他在非史類創(chuàng)作中所寫的皆是自身經(jīng)歷，從側(cè)面述說了他是什么樣的人，前半生生活安穩(wěn)舒適，卻碌碌無為，后半生生活困苦了無著落，終有了機(jī)會施展才學(xué)。從幼年時起，張岱就展露非凡的才華，被家族即以學(xué)而優(yōu)則仕的厚望，然而僵硬的科舉考試卻沒有給他機(jī)會進(jìn)入仕途，施展抱負(fù)。在家族庇護(hù)下，從少年到中年，他的生活周旋于讀書與享樂之間，讀書經(jīng)年不倦，卻是能運用到實際生活中的知識少，有趣無用的東西多。如果不是家國命運中道陷落，一輩子應(yīng)該在茶淫橘虐的碌碌無為中過去了?；蛟S，他依然會寫出《夜航船》，記錄種種無用有用的知識，不辱一生所學(xué)，依然會有詩，會有明末大夫階級最喜愛記錄的游記，會有一兩出諷刺社會亂象，官場黑暗的戲劇，然而他的散文是否會追憶故國故人，他的史書是否會總結(jié)人事成敗，痛述家國命運，他的筆下是否會出現(xiàn)那種深沉與無限的感情就很值得懷疑了。在遭遇民族和個人厄運而后起發(fā)奮的后半生中，他兼史學(xué)家，詩人，散文家，學(xué)者等多種身份于一生，在史學(xué)，詩歌，散文，經(jīng)學(xué)上均作出了成就。而他在散文方面的成就最為人所知，品味也是最高，有《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》等佳作流傳。《虎丘中秋夜》收錄于《夢憶》，《自序墓志銘》收錄于《夢尋》。所著散文的價值不僅在今天，在當(dāng)時就有人認(rèn)識到，被贊為“文中之烏獲，后來之斗杓”，后來的周作人更是贊其為“一流文字之佳音”。

二、明末小品文與公安派

張岱的散文集合了明小品文之大成。小品文創(chuàng)造在明中后期達(dá)到高峰又與明代整個文學(xué)發(fā)展是分不開的。明代文學(xué)及明永樂至成化年間，已步入低潮，館閣體風(fēng)行于文壇。多為“頌圣德，歌太平”，內(nèi)容貧乏，缺乏生氣，既無真實內(nèi)容，亦無真情實感。而后，李夢陽、王世貞等前后七子針對明初以來受理學(xué)風(fēng)氣及臺閣體創(chuàng)作影響所形成的文學(xué)局面，開始了文學(xué)復(fù)古思潮，試圖改變衰弱而逐漸僵死的文風(fēng)。然而文學(xué)復(fù)古過多的重視古人詩文法度格調(diào)，“高古者格，宛亮者調(diào)”的審美主張多少束縛了創(chuàng)作手腳，影響了感情自由充分的表達(dá)，難免暴露出“刻意古范，鑄形宿鏌，而獨留尺寸”的弊病。直到晚明以袁宏道為代表的公安派提出以性靈說為內(nèi)核的文學(xué)主張，反映在創(chuàng)作上則注重有感而發(fā)、直抒胸臆，才扭轉(zhuǎn)了文壇的風(fēng)氣，并確定了公安派在明清時浩大的聲勢。

公安派是明神宗萬歷年間以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學(xué)流派，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學(xué)發(fā)展觀，又提出“獨抒性靈”，此“性靈說”融合了鮮明的時代內(nèi)容，它和李贄的“童心說”一脈相通，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢，肯定了文學(xué)真實的表現(xiàn)人的個性化情感與欲望。公安派提出散文風(fēng)格應(yīng)該自然流露個性，語言流利潔凈， 以清新活潑之筆開拓了小品文的新領(lǐng)域。這種重視直抒性情的文學(xué)主張必然推重通俗文學(xué)的創(chuàng)作，而小品文這一體制短小精煉，題材不拘一格，風(fēng)格輕靈雋永的散文品種正是在這樣的背景下被推到了時代的風(fēng)口。小品文在晚明主要文體之一，甚至可以在明小說創(chuàng)作以外，代表整個明代文學(xué)創(chuàng)作。這期間的小品文大多描寫文人士大夫日常生活及趣味，表現(xiàn)文人大夫甚至商賈平民的生活情調(diào)與審美意趣，在文體上講究雅致精簡，竭盡雕章琢句，以展示作者的才思敏捷。張岱的成長過程中，這種文體一直很受歡迎，他自己后來成為其中大家。

他吸收了晚明諸家特別是“公安派”和“竟陵派”的長處， 但又不為公安、竟陵所囿，矯正了小品文易流于纖巧，莽闊，輕浮的流弊，即以深厚救淺薄，以嚴(yán)謹(jǐn)救率易，以明快救僻澀;晚明小品文在他筆下達(dá)到了一個相當(dāng)完美的境地。他寫前朝風(fēng)景，無所不載;下筆輕盈敏捷，以捕捉一種忽然之間和剎那之時的情緒，又忽而直轉(zhuǎn)而下，用一聲恍惚，一種悲劇，創(chuàng)造出一種震驚。小品文在他手中變成了追憶往昔的工具，其目的不是山高水美，不是明遺民的個人標(biāo)榜，也非追求單純的美學(xué)品味，或者明白的陳述風(fēng)俗，而是為把已淪喪的世界一點一滴的從滅絕中拯救出來的努力，追求著一縷哀思，一種詩意，一種真性情，如他自己陳訴的“出自眼手”。

三、張岱的史與詩

張岱自言雖不能史，卻不得不為之，不能史，因才能不及太史公，亦不如蘇東坡，然而不得不為，因為明朝統(tǒng)治集團(tuán)爭權(quán)奪利，任意篡改歷史，“宋景廉撰《洪武實錄》，事皆改竄，罪在重修;姚廣孝著《永樂全書》，語欲隱微，恨多曲筆……《正德編年》，楊廷和以掩非飾過;《明倫大曲》，張孚敬以矯枉持偏。……”以致“有明一代，國史失誣，家史失諛，野史失臆”。對這種“誣妄”，他感到極為痛心和氣憤，因而決心還歷史本來面目，以“事必求真，語必求確”態(tài)度，醞釀一部明史，然而史未成，明王朝就先覆滅了。因此在糾正之前明史家“誣妄”的基礎(chǔ)上，他傾盡一生心血所寫的《石匱書》還有了揚正氣，斥勢力的基本主題。

滿清以野蠻民族入主華夏，拼命摧殘華夏文化，篡改前朝歷史;而在張岱看來，維系華夏文化的傳承，乃是文人義不容辭的責(zé)任。這種使命感，責(zé)任感屢現(xiàn)于他的自述之中，在《陶庵夢憶》中他寫道“陶庵國破家亡……每欲引訣，因《石匱書》未成，尚視息人世”，對故國的懷念，對歷史的反思，對民族氣節(jié)的歌頌，對存華夏文化于不墮的信念，使他在后半生真正的奮起，"事必求真，語必求確"，真實地還原明王朝，還原廟堂與江湖，功勛與成敗，士人與百姓，社會與個人，這一史學(xué)態(tài)度貫穿了他晚年的所有創(chuàng)作。

《虎丘中秋夜》出自《陶庵夢憶》，這是一本關(guān)于夢，關(guān)于回憶，關(guān)于美好，融合了詩與史的書。張岱寫它是夢，“繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢”;寫它是回憶，“遙思往事，憶即書之……不次歲月……不分門類……偶拈一則，如游舊徑，如見故人”;末了，不忘記加上一句“真所謂癡人前不得說夢矣”。張岱的筆模糊了夢和回憶的邊界。夢和回憶在他文章中溶為一體，夢會反復(fù)，會創(chuàng)造，會虛實相生;回憶亦會反復(fù)，亦會重塑，亦會真，亦會幻，亦會從過往的可感走向無聲無形的恍惚。

《陶庵》不分時間的先后，不分內(nèi)容的歸宿，筆墨跟同思緒，思緒連同起伏的夢與回憶，從一個故地滑向另一個故地，從一位故人的側(cè)影里映襯出另一位故人，從一座聽雨樓蜿蜒到另一座觀花閣，從夢境的云霧里升騰起夢的蜃樓。不同的地、不同的物、不同的人又通過夢的牽引，巧妙地串聯(lián)起來。它們的內(nèi)里是經(jīng)得起老年張岱撫摸賞玩的過去。走過的繁華風(fēng)景，活過的人情百態(tài)，連同失去的明王朝，加一筆減一筆，不妨礙西湖依然為西湖，揚州依然為揚州。只是回憶有重塑的力量，夢有延展的傾向，而筆如刻刀，反復(fù)玩味雕琢取舍，合力而發(fā)，具象成為散文，生成了詩。

一往情深，源自張岱內(nèi)心中蘊(yùn)藏的永恒的詩意，帶著不變的相思和留戀， 饒有趣味的觀察描述著人間。對故國的懷念，對生活的熱愛，對世間的留戀，這些感情即屬于也不屬于他。他寫，山間火光，天上繁星，琴聲悠遠(yuǎn)，揚州河上，一擲千金，佛燈詠經(jīng)，粉墨登場，連同無數(shù)的片段，不落俗套，隨性而至，自成一格。明末遺民著書懷舊，發(fā)泄孤憤的不止張岱，不能都說沒有他的悲憤，沒有他的氣節(jié)和筆墨，卻少了趣味，少了性情，少了那樣的“讀去不會令人生厭”，仿佛寫于昨天。這種新鮮可愛，雖是遺民記憶的往昔，真實又恍惚，既不屬于他的時代，也不屬于那個人。他追尋過去是為了“遙思往事，憶即書之，持向佛前，一一懺悔”，不論他能否意識到，這些感懷用情至深又下筆不綴，最終會超脫時代和個人，在時空中毫發(fā)無傷，去投奔懂得在無遮無掩的世界中捕捉真實的人。從這里，詩演變出了史，史又幻化為詩，兩者互相交映，互為鏡象。

四、兩晚虎丘夜

在《虎丘中秋夜》中，張岱記錄了萬歷年間的一場盛事。這篇無論從內(nèi)容還是寫法上來看，都屬于傳統(tǒng)游記。與西方和現(xiàn)代游記洋洋灑灑不同，傳統(tǒng)游記精煉準(zhǔn)確，尤其注重文學(xué)價值，較極端的例子如《徐霞客游記》，以及講解水路的《水經(jīng)注》，亦可以作為文學(xué)文本閱讀。為記而記，很難受到文人的青睞，而只描述而無立意，命運亦然。傳統(tǒng)游記如欖核，即小且干，仿佛一小塊干墨，然而放在嘴里反復(fù)咀嚼，又回味無窮。欖核上可以刻字，亦可以雕畫，是傳統(tǒng)的文人把玩。從小小的欖核上，還原出骨肉，召回橄欖的香氣以及豐收的果園，生長出一方天地。從一粒種子上顯出儒道的精神氣度，化出天地蒼茫，歷史悠悠之感，才符合文人游記的目的。

張岱寫過多篇游記。虎丘是其中之一。在他之前，袁宏道也寫過《虎丘記》。兩者在內(nèi)容和描述上都十分相似。袁所記的是萬歷二十三年左右（1595年）的虎丘，當(dāng)時他在吳縣（今蘇州市的一部分）做縣令，兩年的任職期間，前后六次游歷虎丘。萬歷二十四年（1596年）他辭官之后，寫下感慨，“‘他日去官，有不聽曲此石上者，如月！’今余幸得解官稱吳客矣?；⑶鹬拢恢凶R余言否耶？”

張岱生于萬歷二十五年（1597年）。同樣是“公安派”中的翹楚，張所見的虎丘處于萬歷末年，把時間對折正好遇上袁宏道。這一前一后的兩位公安派，這一中一末的萬歷朝中秋夜，無論在內(nèi)容上，還是風(fēng)格上必然有千絲萬縷的聯(lián)系。兩篇虎丘都寫中秋的繁華熱鬧，坐席上的千人賽歌，人聲與器樂聲的嘈雜，最后烘托出一蕭合一聲的銷魂，一線穿石透云。在一些描寫上，兩者也很相似。請看一路的游歷者，皆“如雁落平沙，霞鋪江上”（張/袁）;洞簫與人聲牽引，“竹肉相發(fā)”（袁），“與肉相引”（張）;最后登臺的歌者，“一夫登場，四座屏息，音若細(xì)發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻”（袁），“一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿云，串度抑揚，一字一刻”（張）。

在審美趣味和精神上卻存在明顯差異。袁弘道最后落筆在“山川興廢”，“烏紗之橫，皂隸之俗”上。他記一晚虎丘的繁華熱鬧，記那夜的光影舒散，記開石透云的歌聲，最后依然不能忘懷祠韋蘇州、白樂天于堂上，不能忘記官場的失落與黑暗，以及對世風(fēng)黯淡。反觀張岱，熱鬧蕭靜后，虎丘的月亮沒有黯淡，反而更加明而霽了，彩云伴著光風(fēng)，吹送著如絲的歌聲去到天上，讓他這個外鄉(xiāng)客感嘆——“如果這里不是蘇州”。

張岱的虎丘月夜更似一個小而美的藝術(shù)品，一幅完滿的盛世場景，純?nèi)坏姆比A與月光，在歌聲上升的那一刻，嘎然而止。而袁弘道的虎丘多了些個人，多了些想法，自然也多了些與美無關(guān)。袁宏道活躍在萬歷中期，自有政治想法和抱負(fù)，他看到虎丘山的平原堂，便想把它重建為文人的祠堂。歌者知道大人們?nèi)チ嘶⑶?，便躲起來不唱歌，這樣掃興的事兒，讓他深感苦惱。袁從他自身出發(fā)，記錄下的這些“多出了”的內(nèi)容，也是從一粒小種子里還原出那一片天地。只是在他的天地，雖然“恐進(jìn)之之興亦闌矣”，雖然存在“橫”與“俗”，依然有抱怨的機(jī)會和能力。所以筆者說，抱怨時風(fēng)是安平世里的瀟瀟灑灑。

而張岱的明朝，他的蘇州和虎丘。一切都在分崩離析，在走向被摧毀和焚燒，被異族污蔑，被后代遺忘。張岱拿起筆再見虎丘，必?fù)衿渚颐勒撸厝シe羽而留雀翎，必減繁復(fù)而求煉精。只有這般才能達(dá)到純青，才能鎖住難以捕捉的美與思念，把它們煉作一顆尖針，插進(jìn)敵人和自己的心里，插進(jìn)歷史的夾縫。他的時代如墮煉獄，因此抱怨的聲音被廢止，取而代之對美好的描繪和歌詠。他要心中的明王朝永駐文字間。

他從熱鬧場景出發(fā)了，人頭攢動，絲管繁興，竹肉相發(fā)，不辨拍煞，人人竟歌“澄湖萬頃”，儼然一場大民間昆曲大賽。今天的人對廣場舞或許有些許不屑，而明人張岱對群體活動卻沒有故作清高，他深深地驚嘆和玩味，觀察著、傾聽著：一二鼓的喧嘩，直到三鼓的月孤氣肅，接著歌細(xì)如發(fā)，心血為枯，完成了從亂耳到靜寂的轉(zhuǎn)變，從集體游樂到個體品味的過渡。兩百多年前的盛世一景在滄海桑田中早幾經(jīng)變遷;一夜的熱鬧非凡，一人的歌聲入云與旁邊的異鄉(xiāng)人（張岱并非蘇州人）卻在字里行間駐足，畫里詩行留下他們的真，不管以后遭到破壞修改，有心之人便可以重返，聽其所聽，見其所見，進(jìn)而思其所思，感其所感。

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