名詞之爭的背后：20世紀(jì)八九十年代中國設(shè)計理論界關(guān)于設(shè)計本質(zhì)問題的討論

宋健

[摘要]20世紀(jì)80年代的近10年間，中國的設(shè)計理論建設(shè)在重新啟蒙的歷史進(jìn)程中逐漸形成了兩條線索：一條是以“圖案”學(xué)為基礎(chǔ)，逐漸延續(xù)下來的工藝美術(shù)研究，另一條線索是以“包豪斯”為精神依歸，借鑒西方發(fā)達(dá)國家設(shè)計經(jīng)驗的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計研究。二者的“合流”，為中國設(shè)計理論與實踐在短期內(nèi)站穩(wěn)腳跟提供了可能。然而，設(shè)計界當(dāng)時對于“design”漢譯的分歧卻始終存在并隨著時間潛移默化，逐漸發(fā)展為理念之爭，最終伴隨1998年的“學(xué)科調(diào)整”而告終。同時，“圖案”教學(xué)的擁護(hù)者站在繼承中國傳統(tǒng)文化的立場上對“構(gòu)成”體系的批判以及“造物藝術(shù)論”與“工業(yè)設(shè)計論”代表人物之間的漫長論爭，都可以被看作是改革開放以來有關(guān)現(xiàn)代化與民族化的爭論的縮影。聚焦20世紀(jì)80年代中期以來設(shè)計理論界的主要學(xué)術(shù)爭鳴和重點個案，以文脈視角，回顧與評析這一中國現(xiàn)代設(shè)計理論發(fā)展與轉(zhuǎn)折的重要歷史時段，梳理經(jīng)驗得失，讓歷史告訴未來。

[關(guān)鍵詞]工藝美術(shù);造物藝術(shù);圖案;工業(yè)設(shè)計;設(shè)計理論

回顧20世紀(jì)80至90年代中國現(xiàn)代設(shè)計重新起步并迅速發(fā)展的十余年，圍繞著對于“設(shè)計的本質(zhì)”及其相關(guān)問題的不同認(rèn)識，理論界筆戰(zhàn)不斷。例如曾經(jīng)被后來者無數(shù)次提及的“造物藝術(shù)”與“工業(yè)設(shè)計”間曠日持久的論爭，在今天的設(shè)計研究者看來仍然是記憶猶新的，這種深刻的印象不單是因為其漫長的時間跨度，還在于論辯激烈程度之空前。前前后后十余年的大論爭已經(jīng)成為現(xiàn)今設(shè)計理論研究的“遺產(chǎn)”，然而，在歷經(jīng)漫長的爭論和90年代以來設(shè)計學(xué)科與專業(yè)建設(shè)的熱潮后，拋開歷史情境中的偏見，當(dāng)初“爭拗”的背后又剩下了什么？

這樣說或許有些絕對，但當(dāng)我們今天重新翻閱已然塵封的史料，卻難免陷入失落。當(dāng)時大大小小的在現(xiàn)在看來令人瞠目的檄文，多數(shù)竟停留在“隔空交火”的層面，以致許多情形下論辯雙方并不完全理解或有意忽視了對方的真正主張。這其實并不能歸咎于專業(yè)界。20世紀(jì)80年代浩浩蕩蕩的“啟蒙”浪潮，在反傳統(tǒng)激流的裹挾下，學(xué)術(shù)探討本身的學(xué)理性和純粹性在時代環(huán)境中已經(jīng)大打折扣，其在歷史慣性中的誤解實在太多。不單是“造物藝術(shù)”與“工業(yè)設(shè)計”，設(shè)計教學(xué)中“圖案”與“構(gòu)成”的爭論，“工藝美術(shù)”與“設(shè)計”在名詞與內(nèi)涵上的交鋒，都成為20世紀(jì)以來中國設(shè)計漫長而曲折的歷史發(fā)展進(jìn)程的表征。

一、工業(yè)設(shè)計論與造物藝術(shù)論

1987年，一篇題為《當(dāng)代文化的新形式——工業(yè)設(shè)計》的文章在業(yè)內(nèi)流傳開來，其作者便是柳冠中。1985年，他帶著在德國訪學(xué)學(xué)習(xí)工業(yè)設(shè)計的成果回國，于當(dāng)年在中央工藝美術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了工業(yè)設(shè)計系并出任系主任——這是中國第一個工業(yè)設(shè)計系。他從此開始了通過教學(xué)與著書立說向國內(nèi)介紹與推廣“工業(yè)設(shè)計”理論、呼吁國家對現(xiàn)代設(shè)計重視的努力。從那時起，“柳冠中”這個名字就與“工業(yè)設(shè)計”如影隨形了。

20世紀(jì)80年代中后期，隨著設(shè)計理論研究的深入，專業(yè)界開始對“設(shè)計的本質(zhì)”這一根本命題產(chǎn)生分歧，并逐漸演變?yōu)橐粓稣摖?。為了從根本上區(qū)分現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計與傳統(tǒng)工藝美術(shù)，柳冠中借由三個文明的劃分，即自然經(jīng)濟(jì)社會——手工業(yè)時代文明、商品經(jīng)濟(jì)社會——傳統(tǒng)的工業(yè)時代文明、信息經(jīng)濟(jì)社會——高技術(shù)后工業(yè)時代文明，指出“工藝美術(shù)”是一種不合時宜的落后文化，“是手工藝生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，是自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的文明與文化，是當(dāng)時的生產(chǎn)技術(shù)和社會觀念的協(xié)調(diào)，也是當(dāng)時物質(zhì)文明與精神文明的體現(xiàn)”。設(shè)計無法從生產(chǎn)中分離，全憑工匠的嫻熟技巧，追求外在的形式美感，小生產(chǎn)的局限，使工藝美術(shù)無法滿足工業(yè)化生產(chǎn)的需求，其癥結(jié)“正在于內(nèi)部機(jī)制的先天不足，它不能與工業(yè)文明、商品經(jīng)濟(jì)的外部環(huán)境協(xié)調(diào)，只能在溫室中或在自然保護(hù)區(qū)內(nèi)存在”。面對工業(yè)設(shè)計理論初入中國后的困境局面，柳冠中也將矛頭直指“工藝美術(shù)”，認(rèn)為它長期以來曲解了國人對設(shè)計的認(rèn)識。“一些學(xué)校的權(quán)威、專家們至今還把國外幾十年前就已擯棄的老觀念視為不可侵犯的禁區(qū)，把‘工藝美術(shù)’視作唯一設(shè)計途徑與設(shè)計教育陣地，把小生產(chǎn)的手工藝當(dāng)作我國傳統(tǒng)文化的精華，認(rèn)識不清作為一種文化遺產(chǎn)應(yīng)在創(chuàng)造社會主義現(xiàn)代化的前提下繼承、保護(hù)，認(rèn)識不清發(fā)展國家大生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)杠桿是生產(chǎn)力的解放，而工業(yè)設(shè)計是大生產(chǎn)的必然趨勢。沉湎于個人完善、陶冶的小手工藝的道路是不可能對社會主義新文化作出真正貢獻(xiàn)的?！?/p>

他認(rèn)為，在中國迫切需要完成工業(yè)現(xiàn)代化的當(dāng)下，“無情的歷史進(jìn)程將淘汰已有幾千年輝煌成就的工藝美術(shù)事業(yè)”，代表著現(xiàn)代文明的工業(yè)設(shè)計必將登上歷史的舞臺。而“工業(yè)設(shè)計理論可以說是現(xiàn)代文明之火。它的傳播架起了科學(xué)與藝術(shù)的橋梁，將傳統(tǒng)與創(chuàng)新統(tǒng)一，空間與時間融合;將歷史引向未來;將中國從工藝文化的思想枷鎖中拯救出來，面向大海，去揭開中國時間的新篇章”。

柳冠中等人對于“工藝美術(shù)”基本上是持否定和批判立場的，其批判立場也是一貫的，尤其在20世紀(jì)80年代中后期到90年代中期，這種批判甚至尤為激烈，這與20世紀(jì)80年代初工業(yè)設(shè)計初入中國時面臨的困境有關(guān)。改革開放之初，“設(shè)計”的社會認(rèn)同度比較低，無論政府抑或大眾還沒有完全認(rèn)識到工業(yè)設(shè)計對于國家發(fā)展的重要性，從50年代延續(xù)下來的以工藝美術(shù)品出口換取外匯儲備的經(jīng)貿(mào)政策思維依然影響著此時的決策層。另外，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)學(xué)科仍“包辦”著剛剛出現(xiàn)的現(xiàn)代設(shè)計教育，工業(yè)設(shè)計處在亟需發(fā)展卻又無比尷尬的關(guān)頭。當(dāng)時中國工業(yè)設(shè)計的倡導(dǎo)者們，幾乎無一例外的將矛頭直指“工藝美術(shù)”，認(rèn)為其已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計在中國的普及。而這種批判也逐漸發(fā)展為一種不點名的、言辭激烈的論戰(zhàn)。柳冠中從“進(jìn)步史觀”和“社會主義現(xiàn)代化建設(shè)”的需求出發(fā)，以不同角度對工藝美術(shù)展開詰難。20世紀(jì)80年代思想解放的歷史背景，還使得這種對于工藝美術(shù)本體的批判逐漸指向了其背后的工藝文化，甚至是以農(nóng)業(yè)文明為主體的中國傳統(tǒng)文化。整體解讀柳冠中的這些文章，雖然情緒化的外露較為顯著，但對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)在工業(yè)化大生產(chǎn)中的尷尬境遇，他的批評還是直擊要害的。在這樣的輿論環(huán)境下，無論是作為一個名詞抑或是其背后所承載的工藝或造物價值，“工藝美術(shù)”在改革開放初期的遭遇可以說是被動和尷尬的。

在1978年中共十一屆三中全會確立改革開放的戰(zhàn)略決策后，尤其是1979年3月撤銷《全國教育工作會議紀(jì)要》（1971年8月轉(zhuǎn)發(fā)），在知識界開展全面的撥亂反正以來，學(xué)術(shù)禁區(qū)被打破，老一輩理論家恢復(fù)名譽并重返教學(xué)和研究崗位;經(jīng)濟(jì)建設(shè)迅速恢復(fù)，民眾物質(zhì)和精神生活水平亟待提高?！肮に嚸佬g(shù)”的設(shè)計本質(zhì)就是在這樣的歷史背景下迅速“正名”并重新出發(fā)。

在這期間發(fā)揮重要作用的是20世紀(jì)50年代成長起來的工藝美術(shù)學(xué)者，他們大多出生在20世紀(jì)二三十年代，在中華人民共和國成立初期便已經(jīng)投入對工藝美術(shù)的研究，但由于時代背景所帶來的個人際遇的悲劇，自1957年的“反右”運動開始，直至“文革”結(jié)束的近20年間，這些當(dāng)時本應(yīng)大有所為的青年學(xué)者多數(shù)卻被迫沉寂。即使在這樣惡劣的環(huán)境下，仍然有部分學(xué)者堅持“地下”研究和寫作，使得相應(yīng)的研究成果在改革開放后得以集中呈現(xiàn)，奠定了整個20世紀(jì)80年代中國工藝美術(shù)學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。然而，歷史情境卻隨著時空的變遷而悄然改變，“工藝美術(shù)”此時正面臨著雙重挑戰(zhàn)：一方面，在知識界積極引進(jìn)西方最新學(xué)術(shù)成果的情境下，發(fā)端于20世紀(jì)早期的“中國工藝美術(shù)體系”遭遇到了西方現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計理論的強烈沖擊;另一方面，激變中的中國正進(jìn)行著空前的現(xiàn)代化建設(shè)，民眾物質(zhì)生活的極大豐富正在促進(jìn)著中國設(shè)計形態(tài)的轉(zhuǎn)型，而這也對傳統(tǒng)的工藝美術(shù)敘事提出了新的挑戰(zhàn)。為了適應(yīng)這種挑戰(zhàn)，工藝美術(shù)的理論建設(shè)及其現(xiàn)代闡釋就顯得尤為必要。20世紀(jì)80年代起的十余年中，國內(nèi)中生代的工藝美術(shù)理論家群體曾經(jīng)為此付出過大量努力，系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)成果一時間蔚為壯觀。作為當(dāng)時“造物文化論”和“民藝”研究的最重要的提倡者，工藝美術(shù)理論家張道一便是其中的代表。

作為名詞的“工藝美術(shù)”是20世紀(jì)上半葉中西交流背景中受日文翻譯影響下的產(chǎn)物，本身就包含著“現(xiàn)代設(shè)計”的含義。但20世紀(jì)50年代以來，關(guān)乎生活日用的“工藝美術(shù)”始終沒有得到充分的發(fā)展，工藝美術(shù)理論的研究依然停留在當(dāng)時生產(chǎn)力水平的背景下，原本寬泛的“工藝美術(shù)”概念被狹隘化為一種手工藝甚至特種工藝的概念。當(dāng)歷史進(jìn)入改革開放初期，相對“陳舊”的工藝美術(shù)理論的革新已經(jīng)迫在眉睫。這樣的情形，曾師從陳之佛學(xué)習(xí)圖案后又轉(zhuǎn)入工藝美術(shù)史論研究的張道一想必十分清楚。從改革開放初直至20世紀(jì)90年代的十余年間，他將主要精力放在了對“工藝美術(shù)”的現(xiàn)代闡釋和學(xué)理研究上，并通過大量的著書立說積極建構(gòu)中國本土的現(xiàn)代工藝美術(shù)理論體系，他的“造物藝術(shù)論”就是在這個背景下提出的。

在張道一看來，造物主既不是西方文化中的“上帝”或者神明，亦不是東方文化的“圣人”，而應(yīng)是歷史上的勞動者，“待到農(nóng)業(yè)和手工業(yè)有了初步分工之后，也就是從事手工勞動的藝人”。對此，諸葛鎧認(rèn)為，“‘造物藝術(shù)論’正是借用了‘造物’這一傳統(tǒng)概念，但把造物的主體由神轉(zhuǎn)換為人，又把‘萬物’分解為自然物和人造物，從而確立了以‘人——物’為基礎(chǔ)的中國現(xiàn)代造物觀”。對于“造物”的概念，另一個事實是作為名詞的“工藝美術(shù)”雖然對應(yīng)著數(shù)千年來中國古代的優(yōu)秀設(shè)計遺產(chǎn)，但就現(xiàn)實而言卻無法令人信服地表述當(dāng)下的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計，這也正是20世紀(jì)80年代以來在“現(xiàn)代設(shè)計”的沖擊下，作為名詞的“工藝美術(shù)”的現(xiàn)實處境。在這個意義上，張道一提出以“造物藝術(shù)論”代替“工藝美術(shù)”，的確有不得已而為之的苦衷。另一方面，面對當(dāng)時已經(jīng)紛紛擾擾的“工藝美術(shù)”與“設(shè)計”的名詞之爭，“造物”的概念可以說具有“先天”的優(yōu)勢，作為“一切的人造物”，它甚至比“設(shè)計”的含義更為寬廣，“涵蓋了傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)、近現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)的完整過程和成果”?！霸煳锼囆g(shù)論”的另一個重要命題，則是如何定義“工藝美術(shù)”及其在人類歷史文化長河中的角色。張道一認(rèn)為，就工藝美術(shù)本身的藝術(shù)性而言，它給使用者帶來了精神上的愉悅和享受;另一方面，“它的物質(zhì)性又會直接作用于人們的感官，甚至在直接的使用中判斷出材料的粗精、光澀、優(yōu)劣、貴賤”。在張道一看來，兼具物質(zhì)文化與精神文化雙重身份、從人類制造第一件工具起就延續(xù)至今的工藝美術(shù)，其本身就說明了傳統(tǒng)上二元文化（即物質(zhì)文化和精神文化）的劃分并不全面，“事實上，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)”。客觀地講，張道一的“本元文化”理論將“工藝美術(shù)”置于人類文化發(fā)端的“原初”性地位，有其邏輯和學(xué)理上的充分理由，而從學(xué)術(shù)影響的角度看，它也大大提升了人文社會科學(xué)界對工藝美術(shù)（設(shè)計）研究的關(guān)注。之所以說張道一的“造物藝術(shù)論”具有工藝美術(shù)在其現(xiàn)代闡釋上的價值，是因為它基本契合了20世紀(jì)80年代經(jīng)濟(jì)社會迅速發(fā)展的進(jìn)程。

面對當(dāng)時極為重要的“民族化與現(xiàn)代化”問題，張道一并不局限于傳統(tǒng)工藝的視野，他認(rèn)為工藝美術(shù)的本質(zhì)屬性決定了其“日益更新”的特點，這要求設(shè)計師必須從歷史的、傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中提煉出系統(tǒng)的民族“元素”，體現(xiàn)在新的設(shè)計之中，進(jìn)而在新的時代背景下促進(jìn)民族化與現(xiàn)代化的融合，這也是當(dāng)代設(shè)計師的重要命題。而對于“工藝美術(shù)”的未來，張道一還做出了令人信服的預(yù)言：未來的工藝美術(shù)將面向多元化的方向發(fā)展，“它既重視歷史的創(chuàng)造和積累，又充分表現(xiàn)出本時代的特色和優(yōu)越性?，F(xiàn)代工業(yè)美術(shù)，作為工藝美術(shù)的一個新興分支，將緊扣著現(xiàn)代生活的脈搏，顯示出旺盛的生命力，得到飛躍的發(fā)展，當(dāng)它成為生活舞臺的主角之后，便向著更高的層次升華。而傳統(tǒng)手工藝，包括現(xiàn)代人的創(chuàng)制品和對古代工藝品的復(fù)制，非但不被冷落，遭到拋棄和排斥，反會在傳統(tǒng)感情的復(fù)歸之下，受到人們的寵愛”。這是張道一在20世紀(jì)80年代紛繁復(fù)雜的社會與經(jīng)濟(jì)、滾滾而來的工藝與設(shè)計之辯的情境下對于中國設(shè)計的未來方向的判斷。還原今日的視角，“造物藝術(shù)論”的學(xué)術(shù)影響和價值在20世紀(jì)80至90年代熱鬧的設(shè)計文化研究中確乎獨樹一幟，也使得傳統(tǒng)工藝的研究真正地從學(xué)理上得到提升，“從百工之說進(jìn)入到學(xué)術(shù)的層面”。它象征著中國的現(xiàn)代工藝美術(shù)研究在中國社會急劇轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中向前邁進(jìn)了一大步。

二、為圖案辯護(hù)

20世紀(jì)70年代末80年代初以來，在廣州美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院和無錫輕工業(yè)學(xué)院等高等藝術(shù)院校的推動下，以“三大構(gòu)成”為代表的設(shè)計基礎(chǔ)課逐漸開始在全國高校的工藝美術(shù)專業(yè)普及。用“構(gòu)成”論的倡導(dǎo)者辛華泉的話說，“時代不同了，我們的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)隨著科學(xué)技術(shù)及精神意識的影響而具備不同的面貌……要在人類的視覺現(xiàn)象和感覺關(guān)系中，也就是在空間和色彩等影響人類心理的經(jīng)驗和事實中，去尋找造型設(shè)計的原理”。

誠然，“構(gòu)成”教學(xué)在20世紀(jì)80年代初期的中國現(xiàn)代設(shè)計教育中起到了關(guān)鍵的作用，并有助于擺脫僵化的工藝美術(shù)教學(xué)體系和過分的裝飾主義傾向，使封閉已久的中國設(shè)計教育得以在較快時間內(nèi)恢復(fù)并走上了快車道。但是，對于這樣的“普及”，其背后的隱憂在起初就已存在，并將隨著時間的推移日趨嚴(yán)重。批評者認(rèn)為，這種“系統(tǒng)化、公式化”的教學(xué)樣板，存在著“將德國靈活的教學(xué)實驗變成機(jī)械的、教條的、形式主義的方法的危險”。遺憾的是，由于時代的局限，“改革”浪潮下的中國設(shè)計界當(dāng)時還很難意識到這一點，時間久了，“三大構(gòu)成”似乎就成了設(shè)計本身，基礎(chǔ)課教學(xué)的“理性”的初衷反而抑制了作為本體的設(shè)計的“創(chuàng)造性”，走到了形式主義的反面。同時，它對中國傳統(tǒng)圖案教學(xué)的排斥所導(dǎo)致的設(shè)計“民族性”的隱憂，則引發(fā)了許多學(xué)者的不滿，從而在學(xué)術(shù)上揭開了一場論爭的序幕。

1982年，北京軍區(qū)第一招待所——“文革”結(jié)束后規(guī)模最大的一次全國性“工藝美術(shù)教學(xué)座談會”在這里召開。有關(guān)設(shè)計基礎(chǔ)課教學(xué)的問題不出意外地成為與會者爭論的焦點之一。面對“構(gòu)成”體系的咄咄逼人，老一輩工藝美術(shù)家和中青年學(xué)者提出了質(zhì)疑。最有代表性的是鄭可的發(fā)言：“現(xiàn)在的所謂許多構(gòu)成，都是從外國傳來的。其實我國早就有構(gòu)成，比如八卦圖上的圖案乾、坤、巽、震、坎、離、艮、兌，那就是構(gòu)成。但是中國的構(gòu)成畢竟很不系統(tǒng)，缺乏科學(xué)的嚴(yán)密性，現(xiàn)在吸收一些外國的有什么不好呢……但是可以肯定地說，外來的東西再好，也絕不能全盤肯定，也有一個一分為二的問題，合理的留下，不合理的拋棄。所以，不論是傳統(tǒng)的還是外來的，都有個去粗取精、去偽存真的問題?！弊鳛樵?jīng)和“包豪斯”有較深淵源且對西方現(xiàn)代設(shè)計有深入研究的老一輩學(xué)人，鄭可的談話可謂一針見血。但在當(dāng)時“構(gòu)成派”裹挾著改革風(fēng)潮的大背景下，這樣的討論雖不是徒勞，卻注定是沒有結(jié)果的。20世紀(jì)80年代中后期以來，隨著構(gòu)成課的濫觴及其對傳統(tǒng)圖案教學(xué)的沖擊，設(shè)計理論界的反彈聲浪逐漸擴(kuò)大，不單是“構(gòu)成”的負(fù)面效應(yīng)開始顯現(xiàn)，面對岌岌可危的傳統(tǒng)圖案學(xué)，許多長期研究工藝美術(shù)的理論家們站在保護(hù)本土設(shè)計傳統(tǒng)的立場，開始了對“構(gòu)成”的反擊。

改革開放后，壓抑已久的中國設(shè)計界開始了“再出發(fā)”。但是，在業(yè)內(nèi)呼吁“改革”的大背景下，國外的基礎(chǔ)課教學(xué)模式被“不假思索”地全盤引進(jìn)并在國內(nèi)普及，作為中國優(yōu)秀造物傳統(tǒng)的“圖案”卻被冠以“守舊、落后”的標(biāo)簽，遭遇到了空前的挑戰(zhàn)和批判。雖然今天我們完全可以輕率地將此歸咎于20世紀(jì)80年代“反傳統(tǒng)”思潮的滲透，但是大部分設(shè)計人的“集體無意識”在當(dāng)時則見證了一個“可怖”的事實——中國設(shè)計界還是“思想的沙漠”。對于“構(gòu)成”體系所引發(fā)的負(fù)面效應(yīng)，面對著設(shè)計界這個并不大的“圈子”，張道一的批判卻絲毫不留情面：長期以來漠視圖案設(shè)計的實質(zhì)，導(dǎo)致“70年代熱心于‘平面設(shè)計’‘平面構(gòu)成’的一些代表人物，他們的動機(jī)和目的盡管不同，但是其共同的情況是都沒有學(xué)過‘幾何形圖案’和‘用器畫’，缺乏比較，沒有鑒別力，以致坐井觀天，犯了先入為主的毛病。這不能怪他們，我也沒有針對任何人的意思，而是視為一種思潮，一種比較輕浮和淺薄的思潮，猶如墻上蘆葦，根底太淺，才導(dǎo)致了今天基礎(chǔ)薄弱的局面”。20世紀(jì)20至60年代，“老一輩的圖案家、工藝美術(shù)家們曾做了大量的工作。道路雖然未及鋪平，但其建樹不能低估……須作具體分析，不能割斷歷史，簡單化地肯定或否定。用偏激的態(tài)度對待過去和現(xiàn)在，甚至以未來者自居，是無濟(jì)于事業(yè)之發(fā)展的”。在他看來，對“圖案”的詰難，其根本錯誤在于“既不了解圖案學(xué)產(chǎn)生的歷史背景及其意義，也不懂它所包含的內(nèi)容和在藝術(shù)上的價值，甚至違反了一個最普通的語言常識，即不知道在與英語對譯時，它提倡的‘設(shè)計’是design，反對的‘圖案’也是design。因為這兩個詞的內(nèi)涵是相通的，都是在從事某—創(chuàng)造性的活動之前所做的設(shè)想、計劃、圖樣、方案?！笨陀^地講，張道一對于“構(gòu)成”的批判雖然過于激烈，但卻直指問題的核心——割裂設(shè)計與中國悠久的造物文化的聯(lián)系、漠視本土設(shè)計經(jīng)驗，將會對中國本土現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展造成致命的傷害。同時他也明確指出了這場爭論的核心盲點：不論是“設(shè)計”“圖案”抑或“工藝美術(shù)”，它們在本質(zhì)上都是“design”，在這個意義上，對于“圖案”的批評，不論是從名詞還是觀念出發(fā)，都面臨著根源上的誤區(qū)。

從時空背景的角度看，20世紀(jì)80年代以來設(shè)計界關(guān)于“圖案”與“構(gòu)成”的爭論就其實質(zhì)而言也是大環(huán)境下設(shè)計的“本土化”與“現(xiàn)代化”爭論的縮影。這一點，作為工藝美術(shù)史研究者的田自秉有著清醒的認(rèn)識，面對“構(gòu)成”課體系的泛濫以及新材料和新技術(shù)的“話語權(quán)”所引發(fā)的“圖案過時論”，他認(rèn)為，“這些說法自然很不全面，或者持有偏見。工藝美術(shù)作為一個物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的藝術(shù)品種，必須緊密結(jié)合時代，結(jié)合生活。但是任何具有藝術(shù)生命力的工藝美術(shù)，都必然是既有時代性，也有民族性的。即使是多功能、高功能的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，除了具有時代特色，也必須富于民族風(fēng)格，才能為人民所喜用樂見，才能立于世界工藝美術(shù)之林”?？梢哉f，這是一位藝術(shù)史家基于工藝美術(shù)歷史演進(jìn)經(jīng)驗的真知灼見。“文化大革命”結(jié)束后，伴隨著改革開放國策的實施，曾經(jīng)被視為“封建糟粕”的傳統(tǒng)物質(zhì)文化劫后重生，重新受到人們的重視;另一方面，西方的新知識和新思想在對學(xué)術(shù)界產(chǎn)生極大的影響的同時，也嚴(yán)重沖擊著傳統(tǒng)文化的生存場域。中國傳統(tǒng)圖案的發(fā)展面臨抉擇。在這種情況下，當(dāng)時不少工藝美術(shù)學(xué)者是站在堅守傳統(tǒng)圖案的立場上的。例如諸葛鎧曾在1982年發(fā)表《傳統(tǒng)圖案的繼承與創(chuàng)新》一文，呼吁重視傳統(tǒng)圖案學(xué)的研究。文中在響應(yīng)改革開放后新材料與新技術(shù)對于設(shè)計的新的要求的同時，也堅定地認(rèn)為：“歸根結(jié)底，是要發(fā)展中國的文化遺產(chǎn)，而不是用‘拿來’的取而代之?！?0世紀(jì)90年代以來，圖案學(xué)研究者開始自覺著手“圖案”的現(xiàn)代學(xué)理探索，基于現(xiàn)代技術(shù)與視覺元素的中國圖案學(xué)開始重燃生機(jī)。歷史地看，這其實也是一次“大變革激發(fā)的文化要素重構(gòu)”。20世紀(jì)90年代以來，在老一輩以及中生代工藝美術(shù)理論家的共同努力下，中國傳統(tǒng)圖案研究從學(xué)理上獲得了提升，1991年，諸葛鎧編寫的《圖案設(shè)計原理》的出版，成為中國“現(xiàn)代圖案學(xué)”在學(xué)理上日臻完善的標(biāo)志。在這個背景下，現(xiàn)代意義上中國圖案學(xué)的雛形開始逐漸形成。

三、從“工藝美術(shù)”到“設(shè)計藝術(shù)”

對“design”含義的理解的不同，并不僅僅是“圖案”或“工藝美術(shù)”與“現(xiàn)代設(shè)計”的名詞之爭，也是在轉(zhuǎn)型時期學(xué)術(shù)界對于“工藝美術(shù)”本質(zhì)內(nèi)涵的“誤讀”的體現(xiàn)。但是，在改革開放初期的特殊背景下，“工藝美術(shù)”被曲解為小生產(chǎn)的“落后”與“守舊”的代名詞，隨之而來其與“設(shè)計”的名詞之爭也逐漸浮上臺面且愈演愈烈。

1985年創(chuàng)刊的《中國美術(shù)報》是20世紀(jì)80年代中后期中國現(xiàn)代藝術(shù)的主要學(xué)術(shù)陣地，同時也是“現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計”的積極擁護(hù)者。1986年10月27日，該報在頭版頭條刊發(fā)了杭間的《對“工藝美術(shù)”的詰難》一文，引發(fā)了學(xué)術(shù)界對于是否應(yīng)以“現(xiàn)代設(shè)計”取代“工藝美術(shù)”的討論。文章指出，“工藝美術(shù)”一詞自20世紀(jì)30年代前后在國內(nèi)被提出以來，其在復(fù)雜的歷史語境的轉(zhuǎn)換中已經(jīng)逐漸被社會和大眾理解為狹義的“傳統(tǒng)手工藝”的概念，而忽視了其中“現(xiàn)代工藝美術(shù)”的內(nèi)容，已經(jīng)帶來了許多頗為不妙的效應(yīng)，并將會對中國設(shè)計的發(fā)展造成致命傷害。所以，概念的混淆不清已經(jīng)使得“工藝美術(shù)”在現(xiàn)代社會發(fā)展中面臨著抉擇。文章提出以“現(xiàn)代設(shè)計”代替“工藝美術(shù)”。1988年9月，該報又刊發(fā)了《博物館——工藝美術(shù)的必然歸宿》一文，以更加激烈的口吻，將“工藝美術(shù)”描述為保守、腐朽和個人主義抱負(fù)的代名詞，認(rèn)為它已經(jīng)無力引導(dǎo)民眾“新生活方式”的革命，其最終的歸宿只能是博物館。隨著1987年中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會的成立，專業(yè)界關(guān)于“工業(yè)設(shè)計”與“工藝美術(shù)”的爭論也漸入高潮。1988年2月，廣州美術(shù)學(xué)院設(shè)計研究室投書《裝飾》，以《中國工業(yè)設(shè)計怎么辦》為題，將中國工業(yè)設(shè)計發(fā)展嚴(yán)重滯后的部分原因歸咎于日用品生產(chǎn)中盛行的“實用品美術(shù)化”和“泛工藝美術(shù)化”傾向，并指出：“當(dāng)今任何一個發(fā)達(dá)國家，‘工藝美術(shù)’與‘工業(yè)設(shè)計’都是兩條涇渭不同的設(shè)計道路。前者是指手工藝方式、密集型勞動生產(chǎn)的傳統(tǒng)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計，而后者則泛指大工業(yè)生產(chǎn)方式、機(jī)器制造的產(chǎn)品的設(shè)計?！?/p>

與此相對，一些長期研究工藝美術(shù)的學(xué)者則站在回溯“design”漢譯流變的角度為“工藝美術(shù)”正名，認(rèn)為“工藝美術(shù)”本身就是一個廣義的概念——既包含著傳統(tǒng)手工藝和民間工藝的概念，也涵蓋現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的范疇。為此，張道一還曾以“辮子股”為喻，呼吁客觀、全面地看待“工藝美術(shù)”：“在造物活動中，由物質(zhì)和精神的創(chuàng)造所統(tǒng)一的工藝文化，有傳統(tǒng)的，有民間的，有現(xiàn)代的，三股并列，有時還會產(chǎn)生摩擦和碰擊，為何不能把他們編結(jié)起來呢？”今天看來，張道一的主張是辯證的，但在“進(jìn)步論”的裹挾下，似乎沒有人愿意靜下來去聽一位“過來人”的冷靜思考。而“工藝美術(shù)”與“工業(yè)設(shè)計”的爭論從一開始便夾雜了太多設(shè)計之外的因素。

在1998年的學(xué)科調(diào)整中，延續(xù)了近50年的“工藝美術(shù)”專業(yè)被“藝術(shù)設(shè)計”（研究生專業(yè)稱“設(shè)計藝術(shù)”）所取代，并窄化為狹義的傳統(tǒng)手工藝概念而逐漸從高等教育的層面上“消失”。從某種意義上講，它標(biāo)志著20世紀(jì)80年代以來紛紛擾擾的有關(guān)“工藝美術(shù)”與“設(shè)計”抑或“工藝美術(shù)（造物藝術(shù)）”與“工業(yè)設(shè)計”等諸多名詞或概念爭論的“終結(jié)”，可以說有著現(xiàn)實意義。因為，“工藝美術(shù)”的概念已在這種爭論中被“定型”，其被冠以的“傳統(tǒng)的”“小生產(chǎn)的”“手工藝的”標(biāo)簽，也已經(jīng)成為公眾腦海中揮之不去的印象，加之“工藝美術(shù)”本身在山呼變革的社會慣性中并無力為自己辯解，這也就注定了它在20世紀(jì)末的現(xiàn)代中國的命運。

不少專業(yè)界人士將這次學(xué)科調(diào)整視為國家層面對設(shè)計的“重視”，是“對設(shè)計藝術(shù)學(xué)科本質(zhì)的強化”，更進(jìn)一步講，它也是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的重要表征，象征著中國工業(yè)化進(jìn)程的加快和生產(chǎn)方式的“革新”。但是，在這些表象的背后，有一個致命的問題卻是無法回避的：“工藝美術(shù)”作為一個名詞被“設(shè)計藝術(shù)”所取代是因為它本身所包含的現(xiàn)代設(shè)計的內(nèi)容被漠視，并逐漸被窄化為一種傳統(tǒng)手工藝的概念后所導(dǎo)致的一種功利性決策的結(jié)果?！懊~”的更替并不能解決長期以來傳統(tǒng)手工藝被輕視的局面，反而因為“工藝美術(shù)”被取代后并未盡快設(shè)置相應(yīng)的專業(yè)而使得傳統(tǒng)手工藝面臨更加窘困的局面，割裂了中國古代優(yōu)秀造物傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計的聯(lián)系，甚至將會傷害到民族文化復(fù)興的進(jìn)程。

1998年的學(xué)科調(diào)整也適逢國務(wù)院機(jī)構(gòu)改革，除部分院校直屬教育部外，各部屬院校均與所在部委脫離，劃歸地方政府管轄，引起了一股高校合并重組的浪潮。當(dāng)時的清華大學(xué)正朝著“建設(shè)世界一流大學(xué)”的目標(biāo)邁進(jìn)，亟需加強藝術(shù)與人文學(xué)科的建設(shè)，加之中央工藝美術(shù)學(xué)院地處北京CBD核心區(qū)，在空間上已很難發(fā)展，極高的互補性使得兩校的合并成為可能。1999年9月，教育部正式下達(dá)《關(guān)于同意中央工藝美術(shù)學(xué)院并入清華大學(xué)的通知》，當(dāng)年11月，兩校合并儀式在清華園舉行，“中央工藝美術(shù)學(xué)院”走入歷史，成為了“清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院”。

客觀地說，學(xué)院的“合并”在學(xué)科整合的意義上有其積極意義。在幾乎所有人都認(rèn)識到在“設(shè)計”的多學(xué)科交叉特性的今天，一所設(shè)計學(xué)院的發(fā)展已經(jīng)無法脫離多重文化因素與學(xué)科互助而遺世獨立。在這個意義上，“藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)置于綜合大學(xué)之中，將能得到學(xué)科優(yōu)勢互補的多方面支持，與此同時，還將在互補的基礎(chǔ)上，開設(shè)適應(yīng)未來發(fā)展需求的新學(xué)科。這些新學(xué)科不僅需要綜合大學(xué)多學(xué)科的技術(shù)方面的支持，更需要多學(xué)科的思維模式及理論研究成果方面的支持”。但不容否認(rèn)的是，尋求學(xué)科的優(yōu)勢互補其實并不必然要以學(xué)院的合并為代價，而且在“設(shè)計”愈來愈受到舉國上下的重視的時候，“中國最重要的一所以設(shè)計為主的高等學(xué)校就這樣沒有了獨立辦學(xué)的機(jī)制，恐怕真的會對中國當(dāng)代設(shè)計的發(fā)展帶來負(fù)面的、無可挽回的影響”。這其實是體制層面對于“設(shè)計”本質(zhì)的誤解以及對“設(shè)計改善民生”的漠視使然一一而它也許是“合并”背后真正的隱憂所在。

問題還不僅僅在于此。回顧中央工藝美術(shù)學(xué)院建校以來的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)它幾乎與“工藝美術(shù)”在中國的命運同步。1957年，學(xué)院創(chuàng)立伊始便面臨著棘手的“辦學(xué)方針”的爭論：是發(fā)展面向大生產(chǎn)的、為大眾服務(wù)的現(xiàn)代設(shè)計教育，還是以獲取更多外匯儲備為根本目標(biāo)的特種工藝教育？學(xué)院面臨的抉擇就其本質(zhì)而言其實也是如何認(rèn)識和看待“工藝美術(shù)”的問題。然而，在時勢和社會上種種“誤讀”的裹挾之下，學(xué)院的主要創(chuàng)辦者龐薰栗等人被打為“右派”，辦學(xué)方針的爭論也以前者的失敗而告終。真正令人遺憾的是，“工藝美術(shù)”在此后一直未能向社會厘清它的本義，直到1998年“學(xué)科調(diào)整”后作為一個學(xué)科名詞而退出歷史舞臺，中央工藝美術(shù)學(xué)院最終失去其“獨立建制”而成為一所綜合性大學(xué)的美術(shù)學(xué)院，歷史的種種，其實也映照出“工藝美術(shù)”在現(xiàn)代中國的坎坷歷程。

結(jié)語

2006年，張道一為諸葛鎧的《設(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》作序，回想起十多年前外界加諸“圖案”和“工藝美術(shù)”身上的種種誤解，他選擇將序言定題為“Design：返回起點再出發(fā)”，以作為一種歷史反思中的期冀。誠然，圍繞著“工藝美術(shù)”與“設(shè)計”的名詞之爭即針對“design”漢譯的不同理解而引發(fā)的爭論，在事實上都構(gòu)成了改革開放以來中國設(shè)計理論演進(jìn)的一條主線。多年后當(dāng)我們已經(jīng)不再為“名詞”而苦惱，并已經(jīng)學(xué)會以理性的思辨來看待百年中國設(shè)計的流變時，不少那段“歷史”的參與者或見證者都逐漸發(fā)現(xiàn)，我們曾經(jīng)的爭拗不休在某種程度上是沒有意義的。以今天學(xué)術(shù)界的共識看，不論是“圖案”“工藝美術(shù)”抑或“設(shè)計”，它們在本義上是一致的，是中國人在復(fù)雜的歷史境況下對英文“design”漢譯的不同選擇。

那么，改革開放后作為名詞的“圖案”和“工藝美術(shù)”所遭受到的種種誤讀的背后，其原因究竟是什么？本文的主要觀點是，從20世紀(jì)50年代“工藝美術(shù)”逐漸被狹義地理解為傳統(tǒng)手工藝的概念開始，直至改革開放以后“圖案”與“構(gòu)成”，“工藝美術(shù)”與“工業(yè)設(shè)計”的論戰(zhàn)，本質(zhì)上都是社會文化環(huán)境所裹挾的結(jié)果。雖然近年來不少當(dāng)事者傾向?qū)⒅枋鰹?0世紀(jì)80年代“工業(yè)設(shè)計”由于自身勢單力薄，不得已而為之的一種“策略性”手段，但終究不可避免地造成了社會對于“工藝美術(shù)”的進(jìn)一步誤讀，割裂了傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代設(shè)計的聯(lián)系，更遑論其在一個時期內(nèi)所造成的設(shè)計民族性危機(jī)的可能。但是，從積極的角度看，“爭論”也在某種程度上刺激了爭論雙方對于自身理論建設(shè)的深入探索，例如20世紀(jì)80年代中后期以來，許多研究工藝美術(shù)的學(xué)者紛紛提出了“工藝文化論”“造物藝術(shù)論”“大工藝業(yè)說”等，積極探求對工藝美術(shù)的現(xiàn)代闡釋;而“工業(yè)設(shè)計”的擁護(hù)者們在深入研究工業(yè)時代下設(shè)計與社會、經(jīng)濟(jì)關(guān)系的同時，也試圖從對中國古代造物傳統(tǒng)的研究中，建構(gòu)作為舶來品的“工業(yè)設(shè)計”的中國文脈。這一點也足以證實廣義“設(shè)計”的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的同源性。今天，關(guān)于設(shè)計本質(zhì)問題的爭論已經(jīng)告一段落，中國的設(shè)計理論在改革開放40年的歷史進(jìn)程中已經(jīng)逐步建構(gòu)起了基礎(chǔ)的理論框架，為當(dāng)代設(shè)計研究和實踐提供了一些有價值或前瞻性的參考。雖然“工藝美術(shù)”作為一個名詞在20世紀(jì)末已經(jīng)看似不可逆轉(zhuǎn)地退出歷史舞臺，但時間終究會吹開表象的浮沫，沉淀和還原出歷史本原的“真實”。近年來，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳統(tǒng)工藝振興等國家政策的支持下，傳統(tǒng)工藝的當(dāng)代價值得到彰顯，“工藝美術(shù)”重燃生機(jī)，設(shè)計學(xué)在學(xué)科的廣度上亦得到了空前的確證。回溯歷史是為了更好地前行，當(dāng)年的爭論仿佛是一面鏡子，既映照出時代的局限，也是中國設(shè)計學(xué)在面向未來時的經(jīng)驗和財富。

責(zé)任編輯：馬曉飛