新美學(xué)的前途：彼得拉克、薄伽丘的詩歌與藝術(shù)理論

塔塔爾凱維奇 孫曉霞 林敬和

時下，人們似乎確信這么一種觀點：探討藝術(shù)要比創(chuàng)作藝術(shù)更容易。人們感覺藝術(shù)實踐要比建構(gòu)理論更困難，即好像反而創(chuàng)造一個藝術(shù)的理論要比將藝術(shù)理論變?yōu)楝F(xiàn)實更為容易。換句話說，好像做一個美學(xué)家要比做一個藝術(shù)家更簡單。

在過去這一種觀點并不成立。常被重復(fù)提到的那個經(jīng)典法語信條——“批評易而藝術(shù)難”（La Critique est aisee，I'art est difficile、——其實是由戲劇家菲利普·德圖西（Philip Destouches）杜撰而來的，首次出現(xiàn)在他1732年的劇作《格洛麗歐》（Le Glorieux）中。這一觀念在古代、中世紀(jì)甚至在文藝復(fù)興時期都并不存在。在文藝復(fù)興時期，也就是在菲利普·德圖西之前的一個半世紀(jì)中，莫泰內(nèi)（Montaigne）曾就詩歌表達(dá)過完全不同的觀點，即，創(chuàng)造詩歌遠(yuǎn)比理解它的基礎(chǔ)原理要容易得多（II estplus aise de la faire que la conoistre）。盡管他是就詩歌而發(fā)表的看法，但他對作為整體的藝術(shù)是持同樣觀點的。

其實，我們不可能判斷這兩種行為中哪一種更容易。一個人發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作韻文詩（verse）更容易，而另一個人卻認(rèn)為寫出優(yōu)秀的詩歌批評更容易。歷史學(xué)家要證實這些行為在不同時期是如何發(fā)生的，他就會發(fā)現(xiàn)在某些特定的時期，藝術(shù)實踐的進(jìn)展要比理論更為迅速，而要解開理論所遇到的難題，甚至那些最偉大的思想者也無能為力。在這樣的時期里，我們可以看到杰出的詩作、雕塑和音樂，但卻找不到關(guān)于如何構(gòu)成優(yōu)美詩作、雕塑和音樂的作曲的普遍原理的知識或者相關(guān)解釋。當(dāng)時的現(xiàn)代階段就是這樣子的?，F(xiàn)代藝術(shù)首先得以發(fā)展，現(xiàn)代的藝術(shù)理論和美學(xué)則是在循其軌跡、步其后塵，這才是這本書的主題。

藝術(shù)理論的發(fā)展是緩慢的，確切原因在于它很難被精確表達(dá)。而且，在現(xiàn)代這一歷史階段的早期還另有他因;新理論是不必要的，因為重新發(fā)現(xiàn)賀拉斯（Horace）和維特魯威（Vitruvius）論著，就已滿足了對詩歌和視覺藝術(shù)理論的即時需求。但是，隨著文藝復(fù)興時期的詩歌與造型藝術(shù)的演進(jìn)，建立一種新的理論成為必要并旋即得到發(fā)展。這一理論在出現(xiàn)不久后就開始影響詩歌與藝術(shù)。因此，現(xiàn)代藝術(shù)，第一次帶給理論以動力，并引導(dǎo)著理論的方向。之后，這一理論，又反過來影響了藝術(shù)并引領(lǐng)其發(fā)展?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史清晰地呈現(xiàn)出一種相互依賴性——理論依賴著藝術(shù)，藝術(shù)依賴著理論。

1.彼得拉克和薄伽丘

直到15世紀(jì)，那種與中世紀(jì)形式有根本不同的現(xiàn)代詩歌和藝術(shù)形式才開始出現(xiàn)，現(xiàn)代詩學(xué)和藝術(shù)理論也同時發(fā)展起來。然而，前一世紀(jì)中兩個作家，即彼得拉克（Francesco Petrarch，1304-1374）和薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313-1375）的作品中，就已預(yù)告了這一新的詩歌與理論。不過，他們的作品只是預(yù)見到了將來的發(fā)展，因為在他們生活的時代乃至之后很久一段時間內(nèi)，藝術(shù)、詩歌、美學(xué)理論、生活方式和社會關(guān)系等在本質(zhì)上依舊是中世紐性質(zhì)的。

彼得拉克是個學(xué)者兼詩人，而薄伽丘不僅創(chuàng)作了《十日談》（Decameron），還是一位致力于神話史研究的學(xué)者。不過，二人畢竟都還是詩人。他們關(guān)于詩歌與藝術(shù)的理論觀點偶然也會在他們文學(xué)作品中呈現(xiàn)。二人都沒有但丁的哲學(xué)背景，但他們卻都有關(guān)于美、詩歌、和藝術(shù)的理論觀點，而且大部分的觀點都是原創(chuàng)的、嶄新的理論，這確保他們都可在美學(xué)史上占據(jù)一席之地。

盡管并不比二人在世早多少年，可但?。ㄊ庞?321年）仍然是一個帶有中世紀(jì)風(fēng)格和世界觀的詩人。他的那些不帶有太多中世紀(jì)特征的關(guān)于詩歌與藝術(shù)的觀點，其實并沒表明他的主要意圖。而其他兩個14世紀(jì)偉大的意大利作家——弗朗西斯科·彼得拉克和喬凡尼·薄伽丘卻并非如此。盡管出生于但丁仍在世的年代，但他們在但丁離世后的25年間都還未臻成熟。這25年的時間對于思想重心的轉(zhuǎn)變是十分關(guān)鍵的。除了托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）和彼得·倫巴第（Peter Lombard）之外，當(dāng)時他們可資利用的權(quán)威著作還來自西塞羅、昆提利安或瓦羅。比起但丁和經(jīng)院哲學(xué)家，彼得拉克和薄伽丘更少關(guān)注超驗世界。特別是薄伽丘，他更多的興趣在于彼時的世間之事，而不是神學(xué)或神秘主義。當(dāng)然，對當(dāng)世之學(xué)的興趣并沒有貫穿他們的一生，他們的晚期作品都退回到了更早時期的神秘的和道德主義風(fēng)格（薄伽丘向這一早期風(fēng)格回歸的速度更快，在1354年，也就是完成《十日談》后不久就開始回歸）。

薄伽丘和彼得拉克是同時代的，又是同胞，私下里很是相熟。薄伽丘是以比他略長幾歲的彼得拉克為典范的。他們的文學(xué)作品，盡管觀點上各不相同，卻有相類似的美學(xué)基礎(chǔ)。由此，我們將二人美學(xué)觀點聯(lián)系起來進(jìn)行討論。彼得拉克開創(chuàng)了新美學(xué)，薄伽丘則將之發(fā)展。他們整體的美學(xué)觀是類似的，他們的獨特性也是互補的。彼得拉克主要在他的《批評集》（Invectivae），《書信集》以及《晚年書信集》（Epistolae Seniles）中順帶闡發(fā)他關(guān)于詩歌、藝術(shù)以及美的看法。相反，薄伽丘在（Genealogy of the Pagan Gods）中專辟兩章（14、15章），來集中論述這些問題。

盡管他們關(guān)于藝術(shù)的著述和觀點在14世紀(jì)顯得非同尋常，但當(dāng)時卻有某些促成其觀點的社會因素。彼得拉克在意大利和法國兩國的多個地方生活過，在各類社交圈和不同條件下度過了其活躍的一生。同樣，薄伽丘也在多個不同地方生活過，其中就有那不勒斯和佛羅倫薩。但他在佛羅倫薩所獲無幾，因為彼時的佛羅倫薩還是一個政治家和商業(yè)家們的城市，這些人對科學(xué)和藝術(shù)毫無興致。薄伽丘關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造性論斷之靈感更像是來自那不勒斯，在那里他度過了青年時代（并與彼得拉克相識），而且當(dāng)?shù)匕哺裎牡牧_伯特宮廷（Robert of Angevin）也很像《十日談》的場景——非常藝術(shù)的，可隨心所欲的。

2.普遍觀點

彼得拉克與薄伽丘使用的術(shù)語是“美（beauty）”“藝術(shù)（art）”和“詩（poetry）”，但是這些術(shù)語的含義不同于之后美學(xué)寫作中的含義。他們的“美”的概念，符合古代和中世紀(jì)傳統(tǒng)，其含義既比我們的概念廣，又比我們的概念窄。其狹窄之處在于，大部分時候，它所指的僅僅是與人有關(guān)的美，而不是自然或藝術(shù)之美;而其含義廣闊之處在于，關(guān)于人的美不僅是指身體之美，也包含有靈魂美德之美。

對藝術(shù)的理解也與古代和中世紀(jì)傳統(tǒng)相一致，因而比現(xiàn)如今的概念要廣：它意味著生產(chǎn)事物的能力，不僅是生產(chǎn)圖畫和詩作的能力，而且是任何基于原理和規(guī)則的技藝。其時已有的一種關(guān)于藝術(shù)（ars）的清晰的概念，薄伽丘則利用了經(jīng)院哲學(xué)所做出的區(qū)分，將“藝術(shù)”與“智慧”（sapientia）、“科學(xué)”（scientia）以及實操性的“技術(shù)”（facultas）一詞區(qū)分開來。

由于彼得拉克和薄伽丘皆為專業(yè)作家，故二人都對文學(xué)藝術(shù)情有獨鐘。不過，他們發(fā)現(xiàn)文學(xué)的獨有特征也在所有藝術(shù)種類中存在。只是其中的一些特征此前并未被人注意到，由是，他們的詩學(xué)就成了新美學(xué)的預(yù)兆。

3.詩歌之定義

古典時期的希臘人并不將詩歌視為一門藝術(shù);他們將之視為一種靈感的而非規(guī)則的產(chǎn)物。由于詩歌并不順從于規(guī)則，它就不能成為一種藝術(shù)。這一觀點自亞里士多德始被改變，亞氏首次提出詩歌也同樣要遵從某種規(guī)則，由此它也與藝術(shù)相類似。此刻起，詩歌始被視作“藝術(shù)”的一種。中世紀(jì)繼承了這一信念。在歐洲思想史上，最初一段時間內(nèi)詩歌并不被看作一種藝術(shù)，之后一段時間它又被看作是與其他種藝術(shù)相似的。站在文藝復(fù)興時期的門檻上，詩歌概念演進(jìn)到第三階段：詩歌確實是一門藝術(shù)，但它絕世獨立，相異于所有其他藝術(shù)。這樣一種觀念被廣為接受。

在彼得拉克和薄伽丘的寫作中，我們可以發(fā)現(xiàn)詩歌至少有六大特征：一、詩歌源自人類表達(dá)自我的需要（desiderium dicendi）;二、在自我表達(dá)的過程中詩人“發(fā)明”（invenit）了事物，其中是一些是不真實的，憑空想象的，不可信的（incredible），不存在的（inauditae inventiones）;三、詩人是以一種蒙著面紗的（velamento veritatem contegit）方式來言說真理;四、他（詩人）努力使這一紗幕顯得美麗（exquisita，amoena）;五、他要依靠熱情（fervour）來實現(xiàn)這一任務(wù);六、盡管有其“非真實性”和“熱情”的一面，詩歌仍然遵從著特定的規(guī)則，同樣的這些規(guī)則在語法和修辭中是基礎(chǔ)性的。彼得拉克和薄伽丘雖然都是在其作品的不同地方提及這些特征，但后人將它們視為一個整體，歷史學(xué)家也可將這些特征視為一個組群。

那么，在他們看來，這些特征中的哪一個才是根本性的呢？他們將哪一個特征引入了詩歌定義中呢？他們給出了至少兩個不同定義。第一（1、2），詩歌是將演講語言以精美的（exquisite）方式組織起來，以掩在面紗后的方式來呈現(xiàn)（sub velamento）事物。此處，詩歌定義性特征是“美”和“寓言”（allegory）。第二，詩歌是具有熱情、美和創(chuàng)造性等特性的演說。在美之外，熱情和創(chuàng)造性這兩個特征出現(xiàn)在此定義中，這些在第一個定義中是缺席的。

兩個定義中都出現(xiàn)了“美”這一特性。這于彼時的大部分早期作者而言，都是新奇的，因為直到但丁，都沒有人將詩歌與美聯(lián)系起來。將“創(chuàng)造性”（inventiveness）引入，當(dāng)做詩歌的顯著特征，這也還是一個嶄新的觀念。同樣，熱情（fervour）也一樣?？梢源_信的是，古代作者們，尤其是希臘化時期的作者，已經(jīng)以諸如fervor、inflammatio、enthusiasmus之類的詞語來描述詩歌了;但是，相比于其他關(guān)鍵詞，彼得拉克和薄伽丘著重強調(diào)的是熱情（fervour）及其影響。二人的目的并非是要將這一詩歌的品質(zhì)擴展到像繪畫和建筑等其他藝術(shù)中。如古人一般，他們將其視為詩歌的特性：此特征是詩歌獨有的，但并非所有詩歌都表現(xiàn)這一特征。他們認(rèn)為，存在著兩類詩人：一類是充滿技術(shù)性和學(xué)究范兒的詩人（poeta-theologus，poeta-rhetor，poeta-eruditus）;第二類是被柏拉圖所指認(rèn)為“迷狂”性的（divinus spiritus）詩人。

彼得拉克和薄伽丘同時還將詩歌界定為寓言（allegory）——這于中世紀(jì)詩歌的寓言性詩歌而言是十分自然的。中世紀(jì)文學(xué)批評中很少提及詩歌的這一特征，興許是由于對如此顯而易見的特性，大家覺著根本就沒有討論的必要。但丁在他的詩歌中充分利用神學(xué)中的區(qū)分，首次斷定可以既隱喻性地，又文學(xué)性地解讀詩歌。他甚至介紹了一種詩歌的、隱喻性的三重闡釋法——寓言性的、道德性的、末世的（anagogic）。彼得拉克和薄伽丘更強調(diào)詩歌中寓言作用的重要性。他們將詩歌描述為“藉由面紗（sub velamento）來描述事物”，或?qū)⑵涿枋鰹椤巴ㄟ^想象間接（obliquis figurationibus）呈現(xiàn)事物”。彼得拉克使用了一個新詞語“移情的演講”（alieniloquium）（1），他將這種表達(dá)手法解釋為與通常所說的寓言體一樣。

看起來，彼得拉克只是簡單保留中世紀(jì)將是詩歌作為寓言的這種闡釋法。但確切地說，他恰恰是在這一觀點上，他引入了一個偉大的變化，這屬于不易為人所察覺的那類變化，因為這類變化常用舊的術(shù)語來表達(dá)新的觀點。這其中的差異可解釋如下：在中世紀(jì)的理解中，寓言被認(rèn)定是一種表現(xiàn)哲學(xué)的和神學(xué)的真理，這種真理往往是隱藏著的，是人類所無法知曉的：寓言的形式被應(yīng)用，是由于這類難解的真理要以間接的而非直接的方式才能解釋。但是，在彼得拉克和薄伽丘的闡釋中，寓言卻僅用以美化人所共知的尋常真理;某種意義上說，寓言是用來將太過普通的真理遮掩起來（3）。中世紀(jì)寓言的目標(biāo)是哲學(xué)一神學(xué)性的，而彼得拉克與薄伽丘的目標(biāo)只有審美。寓言概念的這一變化發(fā)生在但丁和彼得拉克之間。

彼得拉克由此為詩歌總結(jié)出兩個相當(dāng)對立的特征——技術(shù)性（craftsmanship）和熱情，或稱技巧（skill）和感覺（feeling）。歷史學(xué)家應(yīng)該明確，彼得拉克并沒將某一些特征歸于詩歌，特別是，詩歌在中世紀(jì)所受到的、自柏拉圖時代就有的懷疑，即認(rèn)為它具有欺騙性，是有害的。

4.詩歌與真理

在14世紀(jì)（特雷森妥時期Trecento）三個偉大的詩人眼中，詩歌最令人困惑的地方在于它與真實性的關(guān)系;因為詩歌同時言說真實與“聞所未聞”之事。而且，他們說，它“揭示真理”。換言之，如果詩歌呈現(xiàn)真實性，那它就要忠實地呈現(xiàn)它。當(dāng)然，至少從可洛比烏斯（Macrobius）時期開始，詩歌“啟示真理”就成為至理名言。這種對真理進(jìn)行啟示的同時，卻要以隱喻來掩飾，如若不然，彼得拉克就不會將任何寫作看作詩歌。無論如何，考慮到詩歌的欺騙性，他視中世紀(jì)論爭為毫無根據(jù)的。相反，他認(rèn)為詩歌中“真理是被闡明的”，但他確實提到，詩人給真理另一種形式。詩歌中的真理不再“平庸的”、人人可得的真理。它是精要的、卓越的，而且是有難度的。

“詩人無謊言”（Poets do not lie）（8），薄伽丘如此斷言。無論何時，一旦一個與真理相似的非真理導(dǎo)致錯訛時，謊言就產(chǎn)生了。不過，詩人的目的并不是以自己的虛構(gòu)來誤導(dǎo)人。詩人們通過自己的虛構(gòu)既不能也不想把人引入歧途，因為對大部分的詩歌虛構(gòu)而言，它們都與真理毫無相似性。但是，詩人們并不說謊。相反，他們發(fā)明虛構(gòu)（fingunt），組織安排并且修飾事情（componunt et omant）。他們的虛構(gòu)與欺騙也毫無共性。今天，虛構(gòu)與欺騙之間的區(qū)別是顯而易見的、不值得探討的，但是在14世紀(jì)卻是劃時代的理論進(jìn)展。

彼得拉克和薄伽丘堅持詩歌的道德和認(rèn)知價值等傳統(tǒng)觀點，但是他們更看重詩歌的美學(xué)價值。其中的客觀價值在于節(jié)奏（numeri），主觀性的價值在于魅力（blanditia）。其他的美學(xué)價值包括消除丑陋之事，形式的恰適性，技藝的（artificiosa），優(yōu)美的（文雅的、遠(yuǎn)離下里巴人的）以及新奇的（nova）。彼得拉克用一句話融合概括了詩歌的三個品質(zhì)：artificiosa et exquisita et nova forma——一種技藝高妙的、精致的、新穎的形式。

5.美的缺陷和詩歌的優(yōu)點

由此，彼得拉克和薄伽丘對詩歌進(jìn)行了一次概念分析;但是對他們來說，這種分析只是第二位的，更重要的是要對詩歌和美的價值進(jìn)行評估。他們的評估結(jié)果是相當(dāng)奇特的、讓人大跌眼鏡的，可表述如下：藝術(shù)（尤其是詩歌）的價值是巨大的，但美的價值則不像它看起來那么大。兩位詩人的作品都贊揚詩歌而批判美。薄伽丘事無巨細(xì)地介紹了詩歌的優(yōu)點，彼得拉克則不遺余力地描繪了美的缺點。

彼得拉克承認(rèn)關(guān)于美，人們可以談?wù)摵芏鄡?yōu)美之物，特別是身體之美，但這些美僅僅是在感覺基礎(chǔ)上的判斷，而且是根據(jù)美所能帶給人快樂（gaudium）的量來進(jìn)行判斷的。彼得拉克說，對人的感覺而言，身體美是雄偉的、精致的、值得贊美的、極佳的，而且是完美的（5）。但是他同時聲稱，理性看待美的方式是不同于感覺——理性對于美至少有兩個保留性意見：第一，身體美并不是一種可持續(xù)的善;第二，它在道德上是危險的。

這一批評并不涉及精神美，精神美是可持續(xù)的、安全的。這一批評特指身體美。這一批評是文藝復(fù)興美學(xué)的起點。由于文藝復(fù)興被看作是一個贊頌身體美和精神美的時期，因此，要么彼得拉克必須被視為一個中世紀(jì)作者，要么就需要對關(guān)于文藝復(fù)興時期的解釋進(jìn)行修訂。

6.美的主觀性

就美的價值之觀點而言，彼得拉克試圖在古人的理論中尋得支持，他求助于詩人維吉爾（Virgil）和哲學(xué)家塞涅卡（Seneca）（5）。不過，他們的觀點卻并不相容。詩人對于美的（身體的）價值判斷遠(yuǎn)高于哲學(xué)家。他們都贊同德行是偉大的，但是，維吉爾認(rèn)為，“美的身體中的德行更具魅力”，而塞涅卡不同意此觀點，并宣稱如身體美那般微不足道的事物并不能給德行這一偉大之物增添任何價值。

在此問題中，彼得拉克將自己置于何位置呢？他的立場是中庸的。為給此觀點進(jìn)行辯護(hù)，他引入了一些概念的辨析，將“更加完美的”區(qū)別于“更有魅力的”。他的推論如下：如若維吉爾認(rèn)為德行會由于美的而變得“更加完美”（perfectior）或“更高級”（altior）的，這將是錯誤的;但好在維吉爾只提出了它會變得更有魅力。與前者相比，后面的這種表述有更多不同含義，前者涉及事物的品質(zhì)與價值，而后者所關(guān)注的并非事物自身，而是旁觀者的判斷。（5）

作為這次論辯的間接結(jié)果，出現(xiàn)了另外一個在未來美學(xué)家中備受關(guān)注的議題：美的客觀性與主觀性話題。在彼得拉克的觀點中，關(guān)于什么是魅力或美的判斷并不是一種直接關(guān)涉對象的判斷;相反，它是展現(xiàn)人們對事物的反應(yīng)，就像之后所認(rèn)為的那樣，是一種主觀的判斷。認(rèn)為某種事情是有魅力的，這種表述是一個典型的審美判斷;因此，一種審美判斷是關(guān)于主觀的，而非客觀的判斷。彼得拉克的審美定位是主觀主義的。在將魅力的特性歸結(jié)為一種主觀的品質(zhì)之后，彼得拉克又提出，形式的魅力并不包括任何實體的（solidum）或真實可欲求的內(nèi)容;從德行中分離出來，它并未獲得獨立價值;帶來視覺愉悅的魅力至多是德行的一個裝飾（omamentum）（5）。彼得拉克因為美的主觀性的理解而貶斥美;這是他為自己的創(chuàng)新所付出的代價。

此類論爭并不完全是當(dāng)時新生的，人們發(fā)現(xiàn)在古代智者學(xué)派和懷疑論者以及中世紀(jì)如Vitelo的著作中就有其身影，但它迄今也沒能形成美學(xué)思想的主流。因此文藝復(fù)興時期的美學(xué)肇始于主觀主義這一起點，但是，這一思路并未得到持續(xù)。主觀主義美學(xué)在很晚時期，直到文藝復(fù)興結(jié)束時才變成了主流觀點。

由此，彼得拉克否定了美的價值而肯定了詩歌之價值。但這個思想者不僅以其有用性而且還以其美來評估詩歌的價值，我們?nèi)绾谓忉屵@兩種觀念在思想者頭腦中的共存呢？可能的答案是，一種判斷是承傳而來的，另一種則是首創(chuàng)的，這兩種判斷并未得到充分的和解。以道德性之名來譴責(zé)美，這是過去的遺風(fēng)。盡管在彼得拉克的《十四行詩》（Sonnets）和薄伽丘的《十日談》中都很少應(yīng)用這一學(xué)說，但這兩個偉大作者對它還是有所堅持。

7.喬托與視覺藝術(shù)

在彼得拉克將詩歌引入新時代之前，喬托（1266年-1337年）就已經(jīng)在繪畫界開啟了一個新紀(jì)元。在《十日談》中，薄伽丘記述了喬托繪畫中的真理（truth）問題，他的作品像是自然本身的創(chuàng)造物;喬托以自己的繪畫風(fēng)格，為被湮沒了多個世紀(jì)的藝術(shù)帶來新生;他開創(chuàng)性地為繪畫指明了新的方向。兩個世紀(jì)后，在瓦薩里關(guān)于喬托的論述中依舊堅持了這一看法：“在那個艱辛而荒謬的時代，所有曾經(jīng)的藝術(shù)方法都已在戰(zhàn)亂中遺失、毀滅或被埋沒，但他以一己之力將藝術(shù)領(lǐng)上了堪稱是正確的道路。他向世人展示了如何精準(zhǔn)地描畫自然，終結(jié)了粗糙的拜占庭風(fēng)格”。

14世紀(jì)文藝復(fù)興時期的繪畫前輩與當(dāng)時的新詩前輩多為好友，或彼此十分相熟。但丁是喬托的好友，在《十四行詩》中，彼得拉克數(shù)次稱頌另一位知名畫家，西蒙·馬丁尼（Simone Martini）。但是，視覺藝術(shù)的理論卻沒能與新詩理論并行發(fā)展起來。視覺藝術(shù)中新風(fēng)格的發(fā)明者并不是文人知識分子，藝術(shù)理論者沒有像新詩發(fā)明者那樣通過寫作來表達(dá)他們對于藝術(shù)的理解。故而，不像彼得拉克和薄伽丘那樣，他們并未能進(jìn)入美學(xué)的歷史。

彼得拉克在1341年4月寫的一封信（可能是寫給Fra Giovanni Colonna的）中，表明他有興趣寫一本關(guān)于視覺藝術(shù)的書，其中將探討視覺藝術(shù)的源起，倡導(dǎo)者和原理，其書的范圍與百年后吉貝爾蒂（Ghiberti）和阿爾貝蒂的論著一樣開闊。但是，他的這一目標(biāo)終歸沒有實現(xiàn)。

盡管對視覺藝術(shù)饒有興致，但他并未將它看作是與詩歌等價的，正如我們在他的《書信集》（Derebus familiaribus）中所看到的那樣?！敖疸y珠寶、紫色衣袍、大理石住所，耕作齊整的田野，繪完的圖畫、宛馬，以及其他這類事物，帶給人外在的愉悅;而書帶我們靈魂最深處的歡樂，它可與我們對話，給我們忠告，對我們的生命產(chǎn)生強烈而積極的影響”（6）。

彼得拉克認(rèn)為雕塑高于繪畫：“雕塑家的作品要比那些畫家的更為生動”。如果將14世紀(jì)意大利雕塑與當(dāng)時剛剛發(fā)展到第一階段的繪畫做比較，就會發(fā)現(xiàn)，彼得拉克持此觀點是一件自然而然的事。

8.藝術(shù)的彼此接近與兩個世代的分離

上文所述并沒論盡彼得拉克和薄伽丘對于美學(xué)的推進(jìn)之功。他們至少在兩個更普遍的性質(zhì)方面有所貢獻(xiàn)，這兩方面對于理解藝術(shù)十分重要。一方面，他們將先前分離的內(nèi)容統(tǒng)一起來;另一方面，他們同時將之前合一的內(nèi)容分離開來。

他們的著述中將視覺藝術(shù)與詩歌更為緊致地結(jié)合在一起，在古代和中世紀(jì)時代，人們沒有清晰地認(rèn)識到二者間的關(guān)聯(lián)性。每種藝術(shù)都被分別對待，繪畫沒能與雕塑聯(lián)系在一起，而詩歌就更不用說了。這些藝術(shù)被視為行動各為獨立的一個完整領(lǐng)域，各自使用不同的材料、不同的原理，需要不同的專家來完成。賀拉斯比較了詩與畫，提出繪畫是詩歌的范式，但是他依舊將二者視為互為迥異的兩類事物。現(xiàn)在，人們開始對詩歌和如繪畫之類的藝術(shù)之間的關(guān)系有所察覺，但這一認(rèn)識并不是依靠二者間共同的本質(zhì)而取得的，而是依靠它們共有的歷史而獲得的。14世紀(jì)詩歌和藝術(shù)的復(fù)興同步發(fā)生，它們由彼得拉克和喬托發(fā)展為比肩并行的兩股潮流。但此時，這種對藝術(shù)門類間的關(guān)系的考察還停留在平行的、類比的、相似的層面，還不是“同一家族成員”概念。直到16世紀(jì)，以素描藝術(shù)（arti del disegnoc）之名將視覺藝術(shù)（繪畫和雕塑及建筑）扭結(jié)在一起的觀念都沒有形成;以美的藝術(shù)（Belle arti，beaux arts）之名將繪畫和雕塑及建筑這類藝術(shù)與詩歌聯(lián)結(jié)在一起則是更晚一些的事了，要到17、18世紀(jì)了。

應(yīng)該是彼得拉克首次對不同歷史時期進(jìn)行了區(qū)分。在此之前，歷史似乎被視為鐵板一塊，并未劃分出不同時期。特別是，古代的（antiquita）這一概念還不為人知，古代并不被設(shè)想為一個過去的、帶有鮮明特征的閉合時期。然而，彼得拉克區(qū)分了早期歷史和晚期歷史，將它們成為“古代的歷史”與“新的歷史”（historiae antiquae et novae）。這是奠基性的一步，因為只有在這樣的歷史框架中，文藝復(fù)興時期這一概念才能形成。這一概念的形成需要預(yù)先對三個時期進(jìn)行辨別：古代，對古代的背離，向古代的回歸。潘諾夫斯基持一觀點，即彼得拉克對過去進(jìn)行區(qū)分，這一區(qū)分對歷史理論的重要性不亞于哥白尼理論于自然科學(xué)的貢獻(xiàn)。將過去劃分為不同的時代，彼得拉克考慮的是思維方式和生活方式方面所發(fā)生的變化，尤其是在詩歌和藝術(shù)領(lǐng)域的變化?！袢眨@一劃分看起來是那么的自然，人們很難想象一個沒有時期劃分的過去。同樣，人們也很難想象不把詩歌作為美的藝術(shù)的一部分。但是，這兩個觀點在14世紀(jì)之前都是不為人知的。

附錄：

彼得拉克與薄伽丘的原文摘選

1.彼得拉克：《書信集》第10書，第4封信

詩歌的特點

神學(xué)是一種關(guān)于上帝的詩歌，這是個恰當(dāng)?shù)恼f法。把基督稱為一頭獅子，或一頭羔羊，或一只蠕蟲時，這不就是一種詩歌嗎？《福音書》中救世主所比喻的那些話聽起來是不同于一般的語言的。這也就是我稱之為移情的語言，一般被稱為寓言（allegoriam）。所有詩歌都是這類詞匯編織而成。只是詩歌的主題各不相同。人們承認(rèn)，用崇高的言辭來取悅上帝，用遠(yuǎn)離平民的所有話語來表達(dá)神圣的祈禱是貼切的，其節(jié)奏意在吸引聽眾，驅(qū)遣聽眾的無聊。這一不尋常的時尚，以一種藝術(shù)的，優(yōu)雅的（exquisita），新穎的（nova）方式而流行著：因為在古希臘這種方式被稱為“詩歌的”（poetices），我們也不得不稱那些應(yīng)用此方式的人為詩人。

2.彼得拉克：《晚年書信集》第12章，第2封信

隱藏的真理

[詩人的]責(zé)任在于構(gòu)思，也就是說，要組織和潤飾;[他的義務(wù)是]以藝術(shù)化的色彩來呈現(xiàn)，同時，用一種“迷人的、虛構(gòu)的”面紗來掩飾事物、人、自然或其他對象的真理。結(jié)果是，真相越是難以發(fā)現(xiàn)，就越會令人愉悅。

3.彼得拉克：《批評集·批評醫(yī)生》第1書

詩歌虛構(gòu)之邊界

我們并不知道詩歌的自由度，或一個人可虛構(gòu)的邊界。詩人的任務(wù)是通過間接的、裝飾的方式將真實的事情轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N面相。但是，如果在寫作中虛構(gòu)所有事物就是很荒唐的了。因為，如此一來，詩人更像是個說謊之人，而非詩人。再次重申，詩人的任務(wù)（studio）是以華美的紗幕潤飾那個藏身于渾渾噩噩人群中的真相。

4.彼得拉克：《書信集》第10書，第5封信

詩人的兩種類型

在我們的時代中，詩人是極為稀有的一類人，在他們當(dāng)中，并不是所有人都有所謂同一的目標(biāo)或沿用相同之路。

那些高貴而榮光的、[受靈感啟發(fā)的]詩人（vatum）總是被視為有地位的。而那些第二類[詩]人，懦弱的或謙恭的風(fēng)格，經(jīng)常受到嚴(yán)厲的批評和譴責(zé)。

5.彼得拉克：《如何面對不同命運》第1書，第2章：關(guān)于物質(zhì)性的美

物質(zhì)性的美（快樂與理性的對話）

快樂（Gaudium）：物質(zhì)性的美是精致的、優(yōu)美的、最為優(yōu)雅的、非凡的、偉大的、罕見的、壯麗的，而且完美的。

理性（Ratio）：我更屬意精神的完美性——靈魂同樣是美的，它比身體之美更令人愉悅而篤定。它是基于自身之發(fā)展的，恰當(dāng)?shù)闹刃蚝筒糠值暮椭C的。選擇并致力于追求這種（美）是值得的。因為，即使是晝夜時光、病痛甚至是死亡都不能耗費、抹除這種理想之美。

快樂：一副美麗的面孔是靈魂的裝飾物。

理性：恰相反，它更像是對靈魂的一場考驗，將它暴露在危險之中。

快樂：我所努力的是要將靈魂之美德與身體之美麗統(tǒng)一起來。

理性：如果你真能做到，那你在我眼中就是一個真正的人，也是真正幸福之人。若此，美會更加燦爛，而美德會更加迷人。

塞涅卡（Seneca）寫道，當(dāng)詩人說：“來自美麗身體的美的更富魅力”（Virg.Aen0.V，344）這句話時，詩人就犯了錯。在我看來，如果維吉爾（Virgilius）真的在這句中提到了“更偉大”“更完美”“更高級”的話，那他就應(yīng)該受到譴責(zé)。但事實上，他說的是“更富魅力”，在這樣的敘述中，他真正想說的并不是事物本身（rem ipsam），而是觀者的判斷力（spectantium iudicia）：在我看來，正是這一原因，維吉爾在自己的這一表述中并沒有錯誤。簡言之，盡管物理的美之魅力并不持久，也不值得渴求，但如果與美德相關(guān)聯(lián)，而且如果我們在對這些事物的估價中不犯錯的話，我會贊同將美作為美德的裝飾，它也確實令眼睛感到愉悅，只不過它是轉(zhuǎn)瞬即逝的，脆弱的。

6.彼得拉克：《書信集》第3書，第18封信

書籍贊歌

金銀珠寶、紫色的衣袍、大理石住所、耕作齊整的田野、繪完的圖畫、宛馬，以及其他這類事物，帶給人外在的愉悅;而書帶給我們靈魂最深處的歡樂，它可與我們對話，給我們忠告，對我們的生命產(chǎn)生強烈而積極的影響。

7.薄伽丘：《異教神譜系》，第14書，第7章

詩歌的定義

詩歌是一種對創(chuàng)造進(jìn)行精心構(gòu)想的熱情，是一種對洞見進(jìn)行言說或描寫的激情。這一激情的結(jié)果影響深廣（sublimes）：它讓心靈有意愿去表達(dá)自身、創(chuàng)造出新奇的聞所未聞之事，并將它們安排進(jìn)一個穩(wěn)定的秩序中，以非凡的語詞與思想構(gòu)造來修飾這一結(jié)構(gòu)，然后用神秘的但是恰當(dāng)?shù)募喣粚⒄嫦嚯[藏起來。進(jìn)一步來說，無論（這種熱情）給所注入的靈魂帶來的啟示多么深刻，如果沒有美與合適的工具，很少有那種值得紀(jì)念的作品可被生產(chǎn)出來，這類工具，即語法、修辭之規(guī)則，可幫助實現(xiàn)詩歌意圖，這類完滿的知識值得我們?nèi)タ是?。加之，鑒于人類的藝術(shù)創(chuàng)造只能源自這種熱情，它磨礪心靈、啟迪頭腦，因而詩歌常被稱為一門藝術(shù)（ars）。純粹的詩歌總是以一種薄紗遮面的、優(yōu)雅的方式而顯露的。

8.薄伽丘：《異教神譜系》，第14書，第13章

虛構(gòu)并非謊言

我堅信詩人不是說謊者。在我看來，謊言是一種非常接近真相的欺騙，它被用來歪曲真相，表現(xiàn)假象。詩人的虛構(gòu)之事與各類謊言毫無共性，因為詩人們的目的并不是以他們的意圖來領(lǐng)人們?nèi)肫缤?。與謊言相反，詩歌的虛構(gòu)一般總體上與真相并不很相似，甚至完全不像它;它們與真相十分不同，而且是與真相相對立的。

責(zé)任編輯：楊夢嬌