“終結(jié)”之后：2014-2015年美國當代藝術(shù)現(xiàn)象的切片分析[1]

孫欣

20世紀后半葉，西方學者相繼從藝術(shù)史學、藝術(shù)哲學和藝術(shù)批評等角度提出藝術(shù)史的終結(jié)理論。這既體現(xiàn)了解構(gòu)主義消解性的思潮在西方人文領(lǐng)域的蔓延，同時也是西方現(xiàn)代藝術(shù)自律性邏輯發(fā)展的必然結(jié)果。始自19世紀末，以“藝術(shù)為何”（What is art）的終極追問為內(nèi)在推動力的西方現(xiàn)代藝術(shù)，經(jīng)歷了“為藝術(shù)而藝術(shù)”（Art for art’s sake）的藝術(shù)形式的推陳出新；“人人都是藝術(shù)家” （Every human being is an artist）的以藝術(shù)介入社會政治生活的“社會雕塑”；波普藝術(shù)工廠化復制的藝術(shù)生產(chǎn)，以大眾文化消解精英藝術(shù)的形式壁壘；以制度批判（Institutional Critique）為核心的觀念藝術(shù)，揭示了美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)機構(gòu)對藝術(shù)自律性因素的潛在的界定權(quán)力等。在這個以自我否定的方式不斷打破既定藝術(shù)邊界的過程中，藝術(shù)家對種族、性別、信息化、圖像化、全球化、商業(yè)化等諸多社會問題的回應，繁衍出無限多維的藝術(shù)樣態(tài)。與之并行的闡釋與解讀，也由形式分析，逐漸匯入圖像學、心理學、語言學、女性主義、后現(xiàn)代主義哲學、文化研究等，形成多樣化的研究視角和研究方法，以觀照紛紜的當代藝術(shù)現(xiàn)象。當“藝術(shù)為何”的自律性發(fā)展最終突破了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與哲學的邊界，藝術(shù)即生活、藝術(shù)即觀念時，藝術(shù)將去向何方？藝術(shù)史的“終結(jié)”說即是對此藝術(shù)景觀的描述與闡釋。21世紀以來，對藝術(shù)自律性繁衍的回溯與反思、對非西方文化藝術(shù)的研究、對游牧式的生活方式的關(guān)注、對藝術(shù)與商業(yè)的互為關(guān)系的探討等，在繁雜衍生的西方當代藝術(shù)景觀中逐漸顯現(xiàn)為新的趨向。本文即以此為構(gòu)架，以2014-2015年美國當代藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，以期呈現(xiàn)“終結(jié)”后蛻變中的西方當代藝術(shù)景觀。

回溯與反思

與20世紀各種藝術(shù)流派繁衍更迭、藝術(shù)觀念推陳出新所不同，新世紀的美國當代藝術(shù)不再刻意求“新”，而是把目光投向過去，重新審視曾經(jīng)的前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作如何在藝術(shù)與商業(yè)、藝術(shù)與生活的互為關(guān)聯(lián)中逐漸匯聚為藝術(shù)史的主流；在對過往的梳理中，撿拾那些曾被忽略、并與當下產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀初，阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）等旅歐藝術(shù)家開啟了美國本土的現(xiàn)代藝術(shù)探索。30年代，MoMA的第一任館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）去歐洲考察現(xiàn)代藝術(shù)，憑借敏銳的藝術(shù)感知，勾畫出當時歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展譜系，并把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)通過展覽引入美國，啟發(fā)了美國本土藝術(shù)家的現(xiàn)代主義創(chuàng)作。兩次世界大戰(zhàn)時期，杜尚等重要的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家先后移民美國。這些都推動了現(xiàn)代主義藝術(shù)在美國的發(fā)展。40年代后期，抽象表現(xiàn)主義作為第一個美國本土的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派出現(xiàn)在西方藝術(shù)史中，而西方藝術(shù)的中心也由戰(zhàn)后廢墟中的巴黎，轉(zhuǎn)到蓬勃發(fā)展的移民城市紐約。至今，紐約依然是西方當代藝術(shù)核心的發(fā)生場域。新世紀美國藝術(shù)界對過往的回溯，一方面呈現(xiàn)為對被譽為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的杜尚的重新解讀，以回溯的視角審視杜尚，當代藝術(shù)的核心觀念，以及諸多藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮等，都可以在杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)觀念、藝術(shù)態(tài)度中找到對應的源頭；另一方面，當代藝術(shù)家在創(chuàng)作中重現(xiàn)以往藝術(shù)家的作品，通過歷史語境的重疊，而生發(fā)新的意義。在2014年惠特尼雙年展中，紐約藝術(shù)家菲利普·萬德·登（Philip Vanderhyden）重新制作了已故藝術(shù)家格雷琴·本德（Gretchen Bender）創(chuàng)作于80年代的裝置作品《人在痛苦中》（圖1）。在尺幅巨大的硬塑料制成的起伏褶皺的黑色表層下，散布著藍光閃爍的一系列過去的電影名。格雷琴·本德活躍于80年代，但并未被當時的藝術(shù)界所關(guān)注。她在創(chuàng)作中，把文化生活中預置的圖像、文字提取出來，在自己的作品中重新排列，以解構(gòu)這些文化編碼的含義。她曾經(jīng)這樣闡述自己的創(chuàng)作：“我把媒體看作一條食人的河，任何東西都會被吞噬其中?！盵2]這件作品的原作幾經(jīng)騰挪，并沒有保存下來。當代的年輕藝術(shù)家重新制作了這個裝置作品，以曾經(jīng)的藝術(shù)作品的重現(xiàn)，來呈現(xiàn)文化經(jīng)驗存在與消逝的方式。閃爍的老電影名指向過去的文化，而格雷琴·本德的藝術(shù)觀念則朝向未來，與當今的時代產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

“他者”的舞臺

面對“終結(jié)”的“困境”，與時間維度中的回溯相呼應的是對非西方文化藝術(shù)的研究。這個趨向既凸顯于2014-2015年紐約豐富多維的藝術(shù)展事，也潛在于21世紀以來西方當代藝術(shù)史的書寫當中。在美國現(xiàn)代藝術(shù)中具有地標意義的紐約軍械庫展覽，在其百年紀念后的第一個展覽，聚焦于中國當代藝術(shù)。以徐震為代表的年輕一代首次以集體身份登上西方舞臺。他們的創(chuàng)作，不同于政治波普和玩世現(xiàn)實主義等前代藝術(shù)家，似乎完全拋開了中國符號，或是純熟地運用西方現(xiàn)當代藝術(shù)語匯進行自我表述，或者“以團隊式的生產(chǎn)與商品式的營銷”[3]沉迷于藝術(shù)與商業(yè)的游戲之中。幾乎同期，大都會美術(shù)館亞洲部展出了以“水墨”為主題的中國當代藝術(shù)展。不同于國內(nèi)當代水墨創(chuàng)作側(cè)重于對繪畫語言的創(chuàng)新性探索，此次展覽中，“水墨”成為一種觀念符號，以影像、裝置、架上繪畫、雕塑等多種形式呈現(xiàn)出來。有關(guān)中國當代藝術(shù)的重要展事，還有曼哈頓上西區(qū)圣約翰教堂展出的徐冰的大型裝置作品《鳳凰》（圖2）、布魯克林美術(shù)館展出的艾未未回顧展，以及佩斯畫廊展出的張洹個展等。上述展覽勾勒出西方文化語境中的中國當代藝術(shù)的面貌，而這個面貌既與中國當代藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，又非直接的鏡像呈現(xiàn)。它體現(xiàn)了西方當代藝術(shù)界在對自身自律性邏輯的梳理中，對非西方文化藝術(shù)的觀照與吸納，試圖獲得一種“世界性”（Cosmopolitan）的研究視角。然而這一“世界性”視角是否依然等同于西方視角呢？紐約州立大學紐伯格美術(shù)館（Neuburger Museum of Art）以“讓每一天充滿生機”為主題，展出了南非青年藝術(shù)家羅賓·羅德（Robin Rhode）近10年的藝術(shù)創(chuàng)作（圖3）。現(xiàn)居柏林的羅賓·羅德，運用影像、行為等源于西方的當代藝術(shù)媒介，以一種青少年獨有的游戲意味記錄著個人生活的某些情境。常常出現(xiàn)在作品中的自行車等具有社會隱喻的圖像符號，指向意識形態(tài)的含義；而其獨特的感性表達方式，則作為新的語匯為“困境”中的本土當代藝術(shù)注入了些許活力。與此呼應，新世紀西方當代藝術(shù)史的書寫也把那些運用純熟的當代藝術(shù)語匯，基于普適主義（Universalism）的價值觀，回應當代社會問題的非西方文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家的創(chuàng)作納入研究的范圍，建構(gòu)立足于西方視角，而體現(xiàn)全球化（Globalization）趨向的世界性當代藝術(shù)框架。

游牧的藝術(shù)家

不同文化傳統(tǒng)或交融或沖突的關(guān)系，在新世紀世界政治經(jīng)濟文化格局的變動中尤為凸顯。長期的移民或短期的移居，日益成為當今人們或主動選擇或被動接受的一種生活方式。而個體游走于不同的文化之間，固有的文化基因與新的文化環(huán)境的際遇，或強化原有的文化傳統(tǒng)，然而更多時候是以新的文化消解固有的文化框架。同時，作為外來文化的承載者，也為移居地的文化注入新的內(nèi)容。這兩個方面共同形成了文化的交融性（Hybridity）趨向。于是個體地域性的遷移，必然引發(fā)文化的“移形”（Shape-Shifting）。正如2014年惠特尼雙年展的策展人之一斯圖亞特·康姆（Stuart Comer）所述：“藝術(shù)家創(chuàng)作中的文化交融性不僅體現(xiàn)于多種形式和媒介的綜合運用，而且存在于這些形式被翻譯和轉(zhuǎn)化為另一形式的過程……展覽旨在呈現(xiàn)這種‘移形’的趨向，即語言與視覺形式的復雜關(guān)聯(lián)，或二維的數(shù)字、腳本和圖形向三維甚至四維的行為和環(huán)境的轉(zhuǎn)型，或挑戰(zhàn)二元的性別傳統(tǒng)；抑或繁雜的世界性、跨種族身份等在邊緣地帶（地理或其他層面），主流文化有可能會減弱其強烈的推動力，而與之抗衡的力量才會增強。”[4]于是，游牧型藝術(shù)家的創(chuàng)作為“終結(jié)”之后的西方當代藝術(shù)展現(xiàn)了新的可能性。90多歲的藝術(shù)家、作家艾塔·阿德娜（Etel Adnan）生于黎巴嫩，先后在法國和美國接受教育，并長期在兩地生活和工作。她在類似中國傳統(tǒng)繪畫連續(xù)折疊的冊頁上，以抽象繪畫和政治性文字、詩興書寫等方式，記述她游牧式的生活。作品的橫向尺幅、圖像與文字間意義的流動，形成一種變動不息的延續(xù)感（圖4）。以“移形”的藝術(shù)回應世界性的游牧生活，其阿拉伯的文化基因與歐美西方文化的融合，賦予其作品置身于任何既定的邊界之外的特質(zhì)。

藝術(shù)與商業(yè)的游戲

1971年法國藝術(shù)家丹尼爾·伯頓（Daniel Buren）在第六屆古根海姆國際藝術(shù)展上，第一次把他經(jīng)典的條紋旗子掛進了美術(shù)館，同時在美術(shù)館對面的街角掛了尺幅稍小的旗子，從此開啟了制度批判藝術(shù)對美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)機構(gòu)在美學標準、藝術(shù)價值等方面潛在權(quán)力的揭示和批判。30多年后，在紐約的藝術(shù)展會中，當年象征著前衛(wèi)身份、承載著解構(gòu)觀念的條紋旗子，終以其物質(zhì)性的屬性占據(jù)了展會的一方空間，由畫廊代理，按平方米出售（圖5）。當代藝術(shù)似乎總是始于對體系的反叛，而最終被商業(yè)招安。美國當代藝術(shù)家杰夫·昆斯的創(chuàng)作，則始終都在精英藝術(shù)與大眾生活、嚴肅藝術(shù)與藝術(shù)市場之間穿越游走。2014年惠特尼美術(shù)館把位于曼哈頓上東區(qū)的老館的最后一個大型展覽給了杰夫·昆斯。雖然備受爭議，然而不可否認昆斯的藝術(shù)生產(chǎn)與商業(yè)運作模式恰是當下商品化社會的真實反映。充滿流行元素的鮮艷的卡通形象占滿惠特尼美術(shù)館的五層空間，營造了一種荒誕的超現(xiàn)實感：剛剛結(jié)束的惠特尼雙年展上，遍布在展廳甚至是樓梯拐角的充滿隱喻的裝置、影像、繪畫與雕塑，轟然間為夸張且刻意抹去深層含義的空洞形象所取代。這些形象與擺放在拉斯維加斯裝飾浮夸的賭場里，同為昆斯所作的體量巨大的充氣卡通形象毫無二致，后者則毫無違和感地融入賭場平庸而歡慶的氛圍中（圖6）。丹尼爾·伯頓以條紋旗子對精英藝術(shù)體制的消解所蘊含的前衛(wèi)性，最終卻為藝術(shù)的商業(yè)化運作體系所吞噬；而杰夫·昆斯則以反諷的態(tài)度直接化解了藝術(shù)與商業(yè)的抗衡。

2014年，惠特尼美術(shù)館以杰夫·昆斯的回顧展作為舊館的最后一個展覽，像是一個告別，向“終結(jié)”的告別；2015年，位于曼哈頓中城的新館開館展，則更像是對新時代的召喚。在新館開闊的展示空間中，以23個主題、600多件藝術(shù)作品系統(tǒng)地梳理和呈現(xiàn)了20世紀初至今美國藝術(shù)的發(fā)展軌跡。作為美國本土藝術(shù)重要的展示場域，惠特尼美術(shù)館以回溯的方式反觀當代，以期探尋朝向未來的方向。當代藝術(shù)的本質(zhì)在于對當代社會文化生活的觀照，以普適主義的價值觀回應社會問題。2014-2015年的美國當代藝術(shù)，以對歷史的回溯與反思、對非西方文化的研究、對藝術(shù)家新的生活狀態(tài)的關(guān)注、對藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系的探索，呈現(xiàn)了西方當代藝術(shù)界走出“困境”的新趨向。時隔兩年，世界政治經(jīng)濟格局處于巨變之中，始于20世紀末的全球化面臨阻抑，意識形態(tài)、宗教觀念的對抗亦未停息。新的社會轉(zhuǎn)向，召喚新的藝術(shù)與之回應。而作為人類精神載體的藝術(shù)將永遠不會終結(jié)。

注釋：

[1]2014-2015年，筆者作為公派訪問學者在紐約州立大學研習西方當代藝術(shù)，并考察了紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯、西雅圖等城市的當代藝術(shù)現(xiàn)象。本文即基于此次實地考察的感受而寫成。

[2]Whitney Museum of American Art /Whitney Biennial 2014 online document

[3]王端廷《什么是當代藝術(shù)》，刊于《中國美術(shù)》，2013年第4期，P9

[4]Stuart Comer， ， Whitney Biennial 2014， Whitney Museum of American Art New York， Yale University Press， New Haven and London， 2014， P21