動畫影像的延展與異軌

曹愷

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因為其羸弱的發(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實、陳述文體等都缺乏翔實性與可考性。

“映驗場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標，以達成一次媒體考古學的文本預(yù)演。

延 展

在“延展動畫”的概念被正式定義之前，“延展”（Expand）作為一個附屬于實驗電影本體的定語，已經(jīng)被先驗地昭示在吉恩·揚布拉德（Gene Youngblood）創(chuàng)立的媒體政治話語系統(tǒng)里。他早在20世紀70年代初的著作《延展電影》（Expanded Cinema）中，“延展”的開端被闡述為電影語言的進化對古典文學和戲劇形態(tài)的終結(jié)，而這種終結(jié)也讓媒介外在的技術(shù)延伸具有了確定性的意義。

對延展電影的理論確立與研究，與在半個世紀前麥克盧漢媒介學的第一波熱潮有著密切的關(guān)聯(lián)。麥克盧漢（Marshall McLuhan）在其媒介信息理論中主張，一切媒介都將成為人類本體器官的延伸，而電影作為人類藝術(shù)視知覺的鏡像，同樣具備了這樣的延展性。過去的半個世紀堪稱是媒介劇變的爆發(fā)式突變期，時至今日，數(shù)字信息媒介已經(jīng)完全取代了麥克盧漢時代的古典信息媒介（膠片投映、電視頻道、廣播波段），重新探究“延展”的方向和邊界，卻具有了數(shù)字時代的全新含義。

或許，延展電影的歷史起點可以追溯到20世紀20年代的岡斯三面重幕。作為最早的實驗電影人之一，法國哲學家阿貝爾·岡斯（Abel Gance）試圖將其史詩影片的畫面擴延到正常銀幕之外，從而產(chǎn)生一種全新的壓迫式的觀影體驗，于是將三塊白幕組合成一個超級全景畫面。這一事件也昭示了多重銀幕（multiscreen）的概念的誕生。

但是，揚布拉德的“延展電影”理論卻已經(jīng)大大超越了岡斯當初的銀幕擴延概念，他是用這個詞對20世紀60年代以降美國地下電影現(xiàn)場進行的總體表述，其背景是激浪藝術(shù)（Fluxus）從德國威斯巴登出發(fā)到最終登陸紐約，這一藝術(shù)運動深刻地影響了當時視覺藝術(shù)與表演的方式。交互媒介（cross-media）作為一種新的思考與實踐，包含了初始階段的電子繪畫和計算機影像，并整合在肢體舞蹈、音樂裝置等多媒體劇場演出中。類似的延展模式被揚布拉德納入在他提出的“全球化跨媒體網(wǎng)絡(luò)”語境中，對一些未來形態(tài)的新概念進行了“后麥克盧漢”式的哲學思考和探索。

延展的維度

在當下概念中，電影（c i n e m a）及運動影像（moving image）的畫面來自電影眼的光學或數(shù)字攝入，當然，也可以包括計算機數(shù)字生成的序列圖像。但是，如果將影像本體的歷史往前推移，就會發(fā)現(xiàn)19世紀“前電影”（pre-cinematic）時代的早期移動影像均來自于手繪圖像，繪畫性構(gòu)成了電影史或運動影像藝術(shù)史的前傳，這一特質(zhì)在電影（film）媒介時代并未湮滅于攝影術(shù)的興起，而是依賴其自身的語言特點發(fā)展為動畫。21世紀以來，數(shù)字媒介和計算機技術(shù)的突變式發(fā)展徹底改變了影像生產(chǎn)的模式，從技術(shù)到觀念上都促進了動畫藝術(shù)的當代性與實驗性的來臨。

從“具有實驗性的動畫”到“實驗動畫”之現(xiàn)象及其研究，因為其依附于膠片媒介的材料屬性，在藝術(shù)史的框架中長期被捆綁在實驗電影系統(tǒng)內(nèi)，其“動畫性”特質(zhì)并未被單列譜系，而是作為實驗電影的一個分支隱身于“電影—膠片”（Film）的語境下。對動畫的大眾話語傳播而言，動畫的主流模樣一直保持著好萊塢經(jīng)典歷史樣式的承續(xù)。

把“實驗動畫”作為特定概念剝離出來，將“實驗”作為定語前綴加以界定，主要還是為了更直接地探討動畫本體的內(nèi)涵與外延，而將其敘事（包括記錄敘事）的功能性暫時遮蔽。在這里，尤其是動畫本體向外延展，在當代藝術(shù)的體系里得到了充分的生長空間。

動畫就其延展性而言，大致可在本體性延展和功能性延展兩個方向展開。延展動畫的功能性是一個不間斷擴展的變數(shù)，主要表現(xiàn)在其作為一種既定美學形態(tài)在日常社會中的實際呈現(xiàn)，比如電子游戲及其衍生品——服飾、玩偶、文具等，一般具有使用與消費的商品屬性。而本文所論及的范疇主要是動畫的本體性延展，即其所指的向心性的內(nèi)在方向。

動畫本體延展的兩個維度，可分為空間維度和時間維度。在空間維度上，延展動畫主要表現(xiàn)為與當代藝術(shù)的交集，展現(xiàn)為多屏幕動畫、動畫裝置、動畫肢體表演、動畫劇場展演等樣態(tài)。在這里，當代藝術(shù)的開放性語言與動畫美學的時間性表達形成了多向性的重疊結(jié)合體，具有一種復(fù)合型的視覺外化。

在時間維度上，延展動畫更多體現(xiàn)了自身電影屬性的內(nèi)在延伸，這是下一節(jié)要重點論證的方向，也是實驗電影的內(nèi)核模式之一。

從另外一個角度而言，這兩個維度又可以被概要地描述為交互式和沉浸式（immersive）兩種形態(tài)?？臻g維度強調(diào)延展動畫作品與觀眾的空間互動，甚至許多作品需要觀眾客體的二度介入?yún)f(xié)助，才能完成其最終的呈現(xiàn)。而時間維度則表現(xiàn)為一種沉浸式的自主體驗，更重要的是延展動畫所擴張出來的映像場域。

獨幀與單格

進入時間維度，從動畫本體的內(nèi)在性來探求其延展的多個方向，首先必然要回歸到其動畫發(fā)生的第一幀畫面，而在“元動畫”的理論視角里，第一幀就是動畫的最后一幀，這唯一的一幀包含了原畫和一切關(guān)鍵幀與過渡幀。從這個觀點而言，李少莊的《我城的相痕：第八章》就僅僅使用了一幀澳門藝術(shù)博物館館藏舊照，以澳門舊景作為畫面切入點，對照片進行撕、切、割、折、疊等破壞性動作，再應(yīng)用數(shù)字布光技術(shù)，使之產(chǎn)生光怪陸離的畫面變化，時間性的運動被依附于“獨幀”的相片，“相”片因歷史的時間動作所彌留的“痕”跡而被改變，其內(nèi)在靜態(tài)影像因此而被改變?yōu)閯討B(tài)畫面。

對于靜照現(xiàn)成品的數(shù)字采樣，是一種逐漸為更多藝術(shù)家使用的延展動畫方式。從《照片回收》開始，雷磊一直熱衷于對舊照片和舊底片進行再加工后的二度創(chuàng)作。在《周末》這部作品中，藝術(shù)家直接挪用了20世紀80年代出版的攝影資料集——家具樣本和人體動作圖冊，以排列、疊加、類比等各種方式的歸納與組合，找到靜照與靜照之間單格的邏輯——圖像邏輯與時間邏輯，尤其是時間邏輯的復(fù)合運用，改變了原本靜照被定格的瞬間，將之內(nèi)在的時間軸點拉伸為時間線，重新構(gòu)建一種集體無意識的“私人記憶”。

現(xiàn)成品的回收和再生，是當代藝術(shù)的一種常見的工作方式，延展動畫對此類現(xiàn)成品的使用，不僅僅關(guān)注到基于靜照的印刷品，甚至可以涉及更為寬泛的出版物。譬如唐婉璐對世界地圖的切分與重組，她羅列了全球88個國度對同一個詞根——“媽媽”的發(fā)音，有機地拼接成一幅聲音的世界地圖《MAMA》，再逐一以減法使之歸零，展示了一幅世界如何消失的空白畫面。這一進程遵循了聲畫“同軌—疊軌—異軌—零軌”的演繹。

另一種方式來自藝術(shù)家的直接靜照，劉毅在作品《廣場1號》中選擇了歐洲城市廣場上常見的古典雕塑作為客體對象，在獲取獨幀的圖像后，通過后期剪接時的局部位移與運動節(jié)奏變化，使靜止的塑像產(chǎn)生了動態(tài)的錯覺，從而達成了靜與動之間的邏輯轉(zhuǎn)換。

由此可見，許多藝術(shù)家在探討延展動畫的生產(chǎn)時，需要回到膠片與視頻的最小介質(zhì)單位——獨幀與單格，從一個靜止的畫面重新探討延伸的可能性，并在最終成像時將這一探討的時間結(jié)果以一種“動畫式”或“類動畫式”的成片表達出來。

這是一種解析動畫語言內(nèi)在邏輯的本體延展方式，類似的方式再借助計算機數(shù)字技術(shù)，可以產(chǎn)生更多的可能性。數(shù)字藝術(shù)家和理論家羅海德（Hector Rodriguez）一直以電影史上的經(jīng)典畫面采樣作為其工作對象，尋求數(shù)字技術(shù)對移動影像的歷史與美學重構(gòu)所產(chǎn)生的意外結(jié)果。在其作品《The Uncertainty Principle： Rain》中，他通過計算機程序編寫篡改了王家衛(wèi)《一代宗師》片頭雨中武打的場景，將人物主體消失殆盡，僅僅保留了作為環(huán)境烘托的暗夜雨線。

對影像現(xiàn)成品的減法改寫也可以采取反向二次元仿畫，這在林建材的《Run Run Run》中可見一斑。這部短視頻取材于早期邵氏經(jīng)典電影中的一個鏡頭——一個奔向畫面左下角的古裝女子，他所做的工作是將這一鏡頭逐幀分解，并手工將每幀畫面的背景涂抹刪掉，只保留了古裝女子本體，最后再重組生成為一條新的影片。這種方式可以追溯到二戰(zhàn)以后西方興起的“抽象電影”，一些先鋒電影藝術(shù)家如道格拉斯·克洛克威爾（Douglas Crockwell）、諾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）等直接在電影膠片上繪制抽象性的圖案，逐格手工涂改、刮劃、污染，乃至采用剪紙、逐格繪畫、貼附布滿彩色紋路的蠟塊，再將其與正常膠片混合剪接，從而達到一種破壞性的視覺效果。麥克拉倫甚至在其中加入了他試驗出的一種他稱之為“怪異動畫”（pixilation）的形式——以三度空間物品靜照為對象模式。

異軌的文本

自2010年以降，基于文本演繹和文本結(jié)構(gòu)的一種類型電影后知后覺地進入了中國內(nèi)地人文學術(shù)界（而非電影和藝術(shù)的領(lǐng)域），并出現(xiàn)了兩個比較集中的研討話題：其一是亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）基于奧伯豪森宣言的“反電影”模型，其二是居伊·德波（Guy Debord）“在電影中反對電影”的觀念。對此，筆者曾參與組織并主持了21世紀初在南京大學舉辦的兩場相關(guān)學術(shù)論壇，與各人文學科的專家學者有過比較深入的探討。在本文中，暫且先摒棄其更為寬泛的哲學與社會學層面上的學術(shù)探討，而單單指向影像藝術(shù)語法研究，有兩個概念影響了之后中國藝術(shù)家們的思考和創(chuàng)作，分別是克魯格的泛蒙太奇理論和德波的異軌（Detournement）理論。

這兩種理論的關(guān)鍵在于不僅僅是觀念上的突變性引導(dǎo)，更是直接提供了具體的語言方法論?？唆敻裢钢Я藧凵固沟墓诺涿商娓拍?，使得非邏輯性的圖像組織（靜照與靜照之間、靜照與動畫之間、動畫與視頻之間）成為可能，尤其是文本的直接入畫，將字幕的輔助性解讀提升到圖像主體。

在此前后，一部分原本以紀錄片為生產(chǎn)模式的藝術(shù)家，自覺或不自覺地使用了類似方式進行工作，將自身影像創(chuàng)作的類型向?qū)嶒灥倪吔邕M行了一次擴延，由此產(chǎn)生了一批邊界模糊的實驗性作品。

對作為圖像現(xiàn)成品的靜照，運用二度拍攝的方式，通過鏡頭運動的節(jié)奏變換和局部放大，將一本寇德卡（Josef Koudelka）的經(jīng)典攝影畫冊《混沌》（Chaos）轉(zhuǎn)換為一部電影，是林鑫一次情緒失控下的創(chuàng)作沖動引起的結(jié)果，出乎意外的卻是由此產(chǎn)生了一部與其以往作品截然不同的影像，除其圖像再生的特性外，最重要的是將“靜照”轉(zhuǎn)換為了“動像”（moving image），而這種“動像”的內(nèi)涵在某些層面上是與“動畫”（animation）的靈性（anima）內(nèi)質(zhì)相重合的。

更早的時候，叢峰的創(chuàng)作也有過一次類似形態(tài)，不同的是他將鏡頭對準的不是靜照，而是電視熒屏上正在播放的畫面（短片《持遙控器的人》），這種方法的實質(zhì)是將“視頻”（video）轉(zhuǎn)換為了“動畫”。與此不同的是：作為一個居伊·德波（Guy-Ernest Debord）的翻譯者和研究者，叢峰在之后的創(chuàng)作中越來越多地運用到了“異軌”的圖像拼貼方式，《火的歷史》作為其“地層”系列作品中的一個片段，用來自網(wǎng)絡(luò)采樣的圖像現(xiàn)成品重組，闡釋了一種回到電影初始模式的可能性——此類的文本電影或可以“詩歌電影”稱謂之。

詩歌在靈性方面與動畫的內(nèi)涵是相吻合的，更多的差異來自更為理性的文本電影——“論文電影”或者“散文電影”。

把電影作為文本來寫作，其文本性亦需要通過恰當?shù)奈捏w進行傳達，在這里，文體的論述性與描繪性恰當與否、能提供什么樣的視覺轉(zhuǎn)換，是毛晨雨在2010年以降的寫作難點，而拼貼式的泛蒙太奇模式成為最符合其文本的基本語言。雖然在毛晨雨自身最初的知識系統(tǒng)內(nèi)，克魯格還是一個陌生的名詞，但并不妨礙他不自覺地成為這一方法論的執(zhí)行者?！袄笾媚铩币砸粋€寄名歷史時代的形象化身，在毛晨雨近年來的寫作中被反復(fù)提及?！独笾媚铮壕G幕寫》作為這一系列中的一部，似乎并不具備被單獨評議的價值，而其整體性的描述與界定，可能更依賴于毛晨雨此類“散文電影”的文集樣式的呈現(xiàn)。

對于文本電影的作者來說，把一切視覺元素歸類并二次定義為獨幀（視頻）或單格（膠片），然后再重新賦予其時間屬性，打包組合生成為一軌新的運動畫面，從其反向的角度來看，恰好符合了動畫本體的內(nèi)在延展性質(zhì)。這種方式，也是文晶瑩在《一人一心》的短片中所使用的模式。在視覺元素上的社會采樣，來自公眾參與的即興表達的獨幅畫，以及其觀念的文本闡述，被直接以類似連續(xù)播放幻燈片的方法所取代，看上去更像一種Power Point式的動畫。

以上陳述了基于文本的幾種模式（詩歌電影、散文電影、論文電影）在某種程度上都可以歸類于“異軌”的理論表達，具體到視覺外化的方式，靜照、圖形、字幕、視頻等被打碎重組為運動圖像，并不完全依賴音軌的對位，而具有一種類“動畫”形式的觀感?；痉狭司右痢さ虏▽Α爱愜墶钡亩x——“對各種文本、圖像、音軌、電影作品等進行匿名的自由挪用，以此來實現(xiàn)超越資本主義日常生活意識形態(tài)統(tǒng)治的真正的交流?！?/p>

在異軌理論中所言的自由挪用方式在當今的信息時代已是一種隨心所欲的存在，互聯(lián)網(wǎng)模式下的大數(shù)據(jù)庫信息交換為此提供了一個完備的基礎(chǔ)。文本電影的另一種稱謂——“信息電影”或者“數(shù)據(jù)庫電影”的概念也逐步被提及，當下低分辨率影像是大數(shù)據(jù)的構(gòu)成要素之一，可以被實時下載并重新編碼為拼貼的原材料。來自網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫的圖像、文字和聲音的重組與再構(gòu)成為運動影像的新探索。在這個新的探索場域，此類拼貼式的異軌文本電影揭示了數(shù)字媒體時代最重要的一個特征——對影像的時間性結(jié)構(gòu)不斷打破、不斷重組，并由此產(chǎn)生一個全新的視覺模型。