批評本土理論的建構(gòu)與藝術(shù)創(chuàng)作的前瞻性：武漢美術(shù)館第五屆青年批評家論壇談話錄

盛葳 劉禮賓 杜曦云

時間：2019年4月12日

地點：武漢美術(shù)館

盛葳：青年是一個非常具有包容性的詞，有很強的政治屬性和文化屬性?？偟膩砜?，在20世紀的中國，青年這個詞是在革命話語下被生產(chǎn)出來的，所以無論是在社會主義的理論當中，還是在藝術(shù)現(xiàn)象的批評中，青年總是象征著一種革命的、積極的力量，它是一個價值觀，而不是年齡的概念。

我們今天要討論的主題包括媒介和理論。從批評的起源來說，批評和媒介有極大的關(guān)系——報紙的出現(xiàn)催生了大眾化的藝術(shù)批評。哈貝馬斯（Jürgen Habermas）在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中談過這個問題，他說的公共領(lǐng)域（Public Sphere）是一種氛圍，并不僅僅是咖啡館、美術(shù)館、圖書館這樣處于個人和國家之間的社會組織，藝術(shù)批評正是出現(xiàn)在報紙營造的這種公眾討論的氛圍中。媒介決定了藝術(shù)批評的內(nèi)容，首先，這些媒介傳播的目的是要讓那些沒有看到美術(shù)作品的人能夠通過閱讀文字來了解展覽、藝術(shù)家和藝術(shù)作品，所以我們把狄德羅（Denis Diderot）稱為是一種印象式的批評，就是因為他是一種“再現(xiàn)”，是通過文字對圖像進行轉(zhuǎn)述。他締造了一個大眾化的藝術(shù)批評范式，這種范式在格林伯格（Clement Greenberg）那里被發(fā)揚光大。而在中國，藝術(shù)批評的興起與“兩刊一報”（《美術(shù)思潮》《中國美術(shù)報》和《江蘇畫刊》）關(guān)系密切，同樣是印刷時代的產(chǎn)物。但2000年之后，我們這代青年批評家開始在網(wǎng)絡上發(fā)表大量的批評文章，和上一輩批評家有一個很重要的區(qū)別，就是媒介變了。這不僅意味著我們的載體和傳播方式變了，寫作的內(nèi)容和批評的性質(zhì)也被影響了。這種批評和媒體的轉(zhuǎn)型直接相關(guān)，有些語言現(xiàn)在回頭來看充滿了暴力、口味很重、直奔主題，并沒有那么學術(shù)，也沒有把歷史梳理清楚了才來講今天的事情，這就是網(wǎng)絡時代的藝術(shù)批評。而今天又發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)型，就是由互聯(lián)網(wǎng)向移動互聯(lián)網(wǎng)的轉(zhuǎn)型，今天可能在座的各位已經(jīng)很少有人坐在電腦面前去瀏覽長的文章了，大部分都拿著手機看。這樣的藝術(shù)批評要求文章不能太長，超過3000字基本就沒人看了。這個長度又決定了你必須更加直奔主題，最好是“一句話批評”，也導致了學理性越來越弱，理論性肯定也是越來越弱，進一步使得藝術(shù)批評碎片化、消費化、娛樂化。

德里達（Jacques Derrida）的《無賴》談到19世紀的巴黎，在波德萊爾和本雅明的筆下，城市里面出現(xiàn)了一些流浪漢，他們沒有目的、無所事事，給社會帶來了不安定的因素，其實今天在互聯(lián)網(wǎng)上也存在這樣的情況。因為互聯(lián)網(wǎng)是一個更大的回路，我們在上面瀏覽或者行走的時候并沒有任何規(guī)范。其實從理論上來講，今天的批評有很多問題，那么中國的藝術(shù)批評是從什么時候開始死亡的呢？上世紀90年代初就開始了。中國的當代藝術(shù)開始在西方走紅，藝術(shù)家們集體拋棄了批評家，20世紀80年代在“新潮美術(shù)”中建構(gòu)起來的學術(shù)共識迅速破裂。所以后來，批評家和藝術(shù)家之間是一個利益共同體，而不是價值共同體。今天，無論是亞洲、歐洲還是美洲都越來越走向保守主義和國家主義。相應地對于藝術(shù)批評來說，原來我們所秉持的后殖民、游牧、多元文化這一套話語同樣面臨這個問題，你這樣說也不對，那樣說也不對。所以從全球的狀況來看，我們原來所依靠的這一套藝術(shù)批評的理論范式也是不可行了?；谧笈烧魏颓靶l(wèi)藝術(shù)興趣的藝術(shù)批評面臨的困境很大，可能娛樂化的批評也是一種方向，因為藝術(shù)批評從來就不是固定的，它可能在這個時代變成另外一種東西。

劉禮賓：像盛葳、鮑棟等，我們的批評基本上是從2004、2005年左右開始的，當時大家也沒有一個明確的約定，就是對某種美術(shù)現(xiàn)象提一提自己的批評。但是仔細想這個背后其實是有對于某種思想架構(gòu)的批判，這種批判后來我反復地去想，其實就是對那種簡單二元對立的批判。這種簡單的二元對立不單體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，比如對符號的嫁接、挪用、轉(zhuǎn)移等，其實批評界也存在這樣的情況，批評家依靠他的知識背景，將國外比如社會文化學的一些美術(shù)史研究的形態(tài)拿到中國，再與主流意識形態(tài)相聯(lián)結(jié)。這也產(chǎn)生了一些現(xiàn)象，舉例來說，第一個就是中國古代畫論或者說中國古代藝術(shù)哲學在藝術(shù)批評的體系中基本是失語的，這就造成了大量的藝術(shù)現(xiàn)象被忽視、被遮蔽。一旦說到一些相關(guān)的概念，比如天人合一，立即就會引起一種激烈的反應，認為你在搞玄學，這一塊在有些批評家的心理中形成了一個盲區(qū)。另外一個，當我們借助引入的西方理論的時候，其實往往把藝術(shù)背后很多更深層的追求給消磨掉了，這也直接影響到了藝術(shù)家。比如我們談新繪畫，有的藝術(shù)家做得很好，但有的藝術(shù)家還是拿一個簡單的觀念來作為支撐畫面或者改變語言模式的工具，這種工具化也不可避免地造成了“撞車”。還有一點，這個問題更大。我發(fā)現(xiàn)很多時候，在看泰國、印尼和越南這些東南亞國家藝術(shù)家的作品的時候，你會發(fā)現(xiàn)如果把他們的名字換一下，其實跟中國的當代藝術(shù)幾乎沒有什么區(qū)別。大家在謀求某種國際當代藝術(shù)話語權(quán)的競爭中，其實我們能做的是很有限的。還有一點比較現(xiàn)實的問題就是，其實我們批評所面臨的語境，它的界限是在收縮的。

當然，現(xiàn)在青年批評當中也有一些挺好的現(xiàn)象。比如很多90后的策展人跟我們這一批真的很不一樣，他們很多都有留學歐美的背景，他們做展覽的方式和評論的語言很開放、自主，挺有意思。

杜曦云：從目前的很多信息來看，我覺得從這幾年開始，全球都處于一個劇烈變動期，充滿了未知。它意味著我們以往認為確定無疑的很多理念、秩序、方法可能會越來越失效。經(jīng)過40年的發(fā)展后，中國當代藝術(shù)明顯變得遲緩和溫和，看不到特別先鋒、有鋒芒的作品出來。我本人在里面完全沒有作為，對于我個人來說其實是一團迷茫。但我覺得這個迷茫是好事情——既然當下和未來你都看不清楚，可能你要反思自己以往的價值觀念、方法和技術(shù)，以及你所處的這個小小的圈子。本土理論的建構(gòu)或者藝術(shù)創(chuàng)作的前瞻性這些詞都很大，但是落實到我個人，我只能走出去，從這個小小的藝術(shù)圈走出去，看一看別的領(lǐng)域在做什么。也許以后再回過頭來看這段時間，恰恰會顯得異常地可貴，因為它孕育了大量未知的東西。

鮑棟：劉禮賓和盛葳開始進入批評的現(xiàn)場是在網(wǎng)絡上，我們通過博客、論壇等進行寫作。當時其實還有一個背景，就是出現(xiàn)了中國當代藝術(shù)第一次正式全球化的市場熱潮，也隨之帶來了對青年藝術(shù)家的追捧或者炒作。我們是在這個語境下發(fā)表自己看法的，現(xiàn)在回想起來那個時候的批評還是比較簡單的，實際上更多發(fā)表的是一種態(tài)度，而沒有提供方法。但這里面也反映了一種知識的轉(zhuǎn)軌，上世紀80年代出來的這些批評家前輩，他們更多是從泛社會學角度介入的，包括社會主義和現(xiàn)實主義那一套基本的文藝理論。因此中國傳統(tǒng)的儒家士大夫的社會責任感和精英姿態(tài)，在他們的身上表現(xiàn)得特別明顯，他們參與藝術(shù)批評和藝術(shù)事件的現(xiàn)場是帶有社會活動的性質(zhì)的。而我們這一代人基本是從美院畢業(yè)的，是藝術(shù)史、藝術(shù)理論專業(yè)出身，更多的是一個旁觀者的身份。

再看新的一代，他們的批評媒介主要是自媒體，寫作的文體、風格和受眾已經(jīng)變了，他們會使用各種各樣的短句、表情和圖片。但問題就在于，他們沒有發(fā)生一種知識的轉(zhuǎn)軌，使用的仍然是原來那套體系，甚至他們都沒有意識到這個層面的問題。所以我覺得，這其實不是娛樂化這個問題這么簡單。他已經(jīng)在現(xiàn)場了，卻沒有意識到或者說放棄了對于批評背后知識共同體的建構(gòu)，而僅僅將批評變成一種傳媒現(xiàn)象、一種營銷方式。所以我覺得很難說下一代的批評會怎么樣，甚至還有沒有批評都不好說了。

而對于盛葳說的藝術(shù)家和批評家是利益共同體的前提，我倒是并不悲觀，因為這背后還是有價值判斷的，你不會去維護一個你不感興趣的東西。我覺得面對這個困境，我們還是要回到學術(shù)共同體上來。

從這個意義來說，從上世紀七八十年代開始，整個西方批評理論有一個轉(zhuǎn)型，就是從一般的批評到原批評的概念。在文字領(lǐng)域這個詞很早就有了，但是真正把它用得不錯的還是對中國影響很大的詹姆遜（Fredric Jameson）。他認為今天的批評，你得包含對什么是批評的認識，你不能只把批評當一個工具，你要夯實批評的場域，也就是所謂的本體，你要反過來論述什么是批評，以及批評的邊界、任務、目標和方法到底是什么，這個時候你的批評才可以成為一個不依附于別的事件而成立的活動。這一點也和今天藝術(shù)家要做的事情是一樣的，你不能在原有的天然的領(lǐng)域里面去做。今天的藝術(shù)家要考慮到今天的藝術(shù)用來干嘛，什么是藝術(shù)，藝術(shù)的邊界在什么地方，你為什么要這么做，這是一個整體的反思。

廖廖：今天，青年文化成為我們所推崇的最重要的一個東西，在互聯(lián)網(wǎng)時代，各種新科技、新的生活方式，包括消費文化、大眾文化、流行文化等把年輕人推到了最前沿，我們對于青年文化的推崇好像到了歷史上前所未有的高度。年輕人學習能力強，他們可以掌握最新的科技、最潮的流行文化，但我們需要有一定的反思，青年文化是不是一定要推到那么高的一個位置？我們很多青年藝術(shù)家的創(chuàng)作，就一定是最前沿的嗎？他們所關(guān)心的問題一定是角度最新穎的嗎？我覺得是可以商榷的。在今天這個劇變的時代，作為年輕人，無論是理論建構(gòu)還是藝術(shù)創(chuàng)作，我們能不能真正發(fā)揮年輕人的敏銳和沖勁？大數(shù)據(jù)、人工智能、生物科技這些不談，今天整個世界，東方、西方近來所發(fā)生的諸如“全球化”的衰退、歐美“左派”的衰退和“右翼”的崛起等，這些會給這個時代的政治、經(jīng)濟、文化帶來巨大變化的事件。如果我們承認青年是有朝氣的、有沖勁的、有敏銳度的話，我覺得應該更多地關(guān)注這方面的問題。我不是說所有的藝術(shù)創(chuàng)作或者理論建構(gòu)都要關(guān)注時代的劇變，而是希望能夠有部分的青年藝術(shù)家跳出自己的文化身份，去關(guān)注一些全球化的問題，能站在更高的平臺上，能進入更廣闊的視野。

郝青松：我談幾點：第一，本土批評理論的原創(chuàng)陷阱。我們談本土總會說我們是不是原創(chuàng)的，其實這是一個陷阱，當我們這么談問題的時候，它實際上是一種文化民族主義，是自閉的。談文化多元是可以的，但不是多元文化，多元文化是散點式的，失去了秩序。我們的文化本源是什么？我們的傳統(tǒng)在哪里？我們試圖在自己的當代藝術(shù)理論建構(gòu)中找到我們的文化本源，但是文化本源不是終極本源，在整個世界和人類史的追溯中，我們更應該追溯世界本源，而不只是文化本源。第二，本土批評理論的歷史貧困。我們發(fā)現(xiàn)歷史中的這些概念面對當代的情境是很貧困的，它沒有效。中國當代的藝術(shù)理論，現(xiàn)在回頭想一想，我們并沒有什么真正的理論建構(gòu)，我們基本就是拿來西方理論，再在本土進行實踐。第三，批評理論的處境化。就是說中國正在發(fā)生什么，這一點可能是最重要的。我們討論本土的建構(gòu)時，我認為沒有本土，只有處境。第四，批評理論的再生產(chǎn)。這個問題最重要的是世界觀更新。更新觀念不是追求一個新的觀念，這不是進化論，而是“創(chuàng)世紀”。更新其實是歸正，以此來關(guān)懷中國的處境。

注：本文由武漢美術(shù)館第五屆青年批評家論壇發(fā)言稿整理而成，文本由武漢美術(shù)館提供，內(nèi)容有刪減。