從一種藝術(shù)傳統(tǒng)看文愉貴的肖像畫藝術(shù)的價(jià)值

文愉貴和我相識(shí)于2008年廣州美術(shù)學(xué)院研究生同班同學(xué)，同窗3年，畢業(yè)我們各自成為專業(yè)老師，也時(shí)常聯(lián)系，平日利用網(wǎng)絡(luò)互相發(fā)給對(duì)方近來的創(chuàng)作。近日當(dāng)他來信讓我為他的作品集寫篇文章時(shí)，我一下子緊張了起來，因?yàn)槿粘５氖煜げ⒉坏扔趯?duì)作品所連結(jié)的精神世界的理解。我忐忑之余唯有認(rèn)真對(duì)文愉貴的作品從西方肖像畫傳統(tǒng)的角度作一點(diǎn)力所能及的梳理。

文愉貴聰敏好學(xué)，我常常驚異于他畫畫時(shí)不停地變換的風(fēng)格和手法，如果不明袖里，往往會(huì)認(rèn)為他太容易受風(fēng)氣左右。其實(shí)，這是他在尋找適合的表現(xiàn)方式而作出不斷的嘗試。這本畫冊(cè)收錄的圖集正部分記錄了這種努力，從之些作品中我們可以看到他從表現(xiàn)人物的外貌特征向刻畫內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)變軌跡，以及試圖超越肖像畫的肖似性而作出的自覺的形式表達(dá)。

《黃墻系列之一》是文愉貴眾多作品中比較重要的一張，他自己認(rèn)為這“應(yīng)該是第一張找到自己的感覺，好像入了油畫這個(gè)門，并擺脫了之前許多模仿的痕跡。”我猜測(cè)他說的模仿的痕跡是指《黑色系列》的畫，那是一些帶有濃厚動(dòng)漫風(fēng)格的畫，從此之后就再也沒見他畫過這類型的畫了。《黃墻系列之一》畫的是同學(xué)的肖像，人物是正面站立，頭部轉(zhuǎn)向一邊呈側(cè)面，姿態(tài)非常簡(jiǎn)單，但蘊(yùn)含著力量，這種力量就是貢布里希稱之為潛藏在我們意識(shí)當(dāng)中的“古埃及人的本性——事物的清晰性”。①文愉貴覺得這張畫對(duì)他而言很重要就說明了他意識(shí)到這條古老造型法則的重要性，而這標(biāo)志著藝術(shù)家主體性的確立。

文愉貴也畫過一些主題性的創(chuàng)作，如獲得碩士研究生畢業(yè)創(chuàng)作獎(jiǎng)的作品《逸》。他認(rèn)為“畫人物對(duì)他有天然的吸引力，這種吸引力讓他一直畫下去?！蔽覀儸F(xiàn)在稱之為肖像藝術(shù)的源頭是古埃及的雕刻和繪畫，學(xué)界往往也將古埃及藝術(shù)作為西方藝術(shù)的起點(diǎn)。古埃及雕刻和繪畫中的人物形象是用作保存人的靈魂使人得以永生，因此肖像各部分必須完整和清晰，側(cè)面的頭顱和正面的軀干就是最具清晰特征的形態(tài)。古埃及藝術(shù)上千年都保持著這個(gè)嚴(yán)格的造型程式，這是一種宗教功能的需要，正是這種功能要求使得古埃及藝術(shù)的形式風(fēng)格具有一種永恒感和紀(jì)念碑性。同樣是出于宗教功能的需要，古羅馬人卻發(fā)展出惟妙惟肖的優(yōu)秀肖像雕刻，這是真正具有個(gè)性特征的肖象藝術(shù)。

反觀文愉貴的肖像畫，如《藏女》、《花還沒開》、《維京人》、《學(xué)生肖像》，扎實(shí)的造型功夫和非同一般的對(duì)多樣性的把握能力，使這幾張畫中的人物各具個(gè)性。肖似性作為肖像繪畫的基本要求總是和寫實(shí)主義（realism）相關(guān)聯(lián)，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起也帶來了對(duì)寫實(shí)主義的偏見：那就是認(rèn)為寫實(shí)主義是對(duì)自然的模仿，而模仿則被視為較低層次的藝術(shù)。英國(guó)的美術(shù)史家貢布里希運(yùn)用知覺心理學(xué)的分析方法闡釋了西方藝術(shù)何以有一個(gè)寫實(shí)主義的歷史，這恰恰說明了與肖似性相關(guān)聯(lián)的寫實(shí)主義是知性發(fā)展的結(jié)果。②李格爾在他著名的《風(fēng)格問題》中直接把這種活動(dòng)稱之為創(chuàng)造性行為：

“一旦人類獲得了模仿的本能，用濕陶土得意地塑一只動(dòng)物并非是件太復(fù)雜的事情，因?yàn)樵汀钌膭?dòng)物——已經(jīng)存在于自然之中?？墒牵?dāng)人類第一次嘗試在平展的表面上描畫、雕刻或涂繪同樣的動(dòng)物時(shí)，他們自己便是正在參與一種真正的創(chuàng)造活動(dòng)。如此這般，他們便再也不能復(fù)制三維的實(shí)體原型了；相反，他們必須自由地發(fā)明輪廓線或邊緣線條，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中并不存在輪廓線。”③

或者李格爾的這段話同樣可以解釋文愉貴為什么一直癡迷于肖像畫創(chuàng)作：創(chuàng)造對(duì)象的多樣性正是能夠體現(xiàn)他的主體創(chuàng)造性。有時(shí)，他對(duì)人物表現(xiàn)力的探索甚至超出了肖像畫的范疇，比如：《潮男潮女》系列，《從廢墟里站起來》和《過眼云煙》，這些作品中的人物比純碎的肖像畫包含了更多的社會(huì)性內(nèi)容和對(duì)人生意義的抒發(fā)。這一批作品反映了文愉貴在運(yùn)用人物表情、姿態(tài)、裝束與場(chǎng)景等因素來表現(xiàn)特定主題的綜合表達(dá)力的水平。

在《潮男1》中人物冷崚的表情和《過眼云煙》中人物不同尋常的姿態(tài)里，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)這些作品有了《黃墻系列》所不具備的東西——一種精神層面的東西。希望人物能夠反映出內(nèi)心世界是早在古希臘時(shí)期蘇格拉底就如此敦促藝術(shù)家的，藝術(shù)家應(yīng)該準(zhǔn)確地觀察“感情支配人體動(dòng)態(tài)”的方式，從而表現(xiàn)出“心靈活動(dòng)”。④蘇格拉底說的是古希臘的人體藝術(shù)，要求在人體姿態(tài)中看出心靈活動(dòng)。肖像藝術(shù)除了用姿態(tài)顯示心靈外，面部表情就是最好的心靈表現(xiàn)方式了。偉大的藝術(shù)史家貢布里希同樣在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中探討過面部表情的復(fù)雜性和不可捉摸性。文愉貴顯然非常注重這不可名狀的復(fù)雜性。如《Mona》中的哀戚，《老婆》的端莊，《友人》的沉溺，以及《小晏》那種瞬間掠過的神情與姿態(tài)。其實(shí)，這些人物肖像的精神性表現(xiàn)都是主體的心靈視象的顯現(xiàn)。

然而，文愉貴近期的一組肖像畫卻一掃之前畫作中變幻莫測(cè)的表情，代之以近乎肅穆的外觀。這些作品是《同學(xué)桂武》、《同事樹偉》、《同事阿戰(zhàn)》、《學(xué)生穗雷》，這些畫是他參加由中央美術(shù)學(xué)院油畫研創(chuàng)中心申報(bào)國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目——油畫肖像高端人才培養(yǎng)班完成的作品。很明顯這些畫具有典型的肖像畫圖式，人物莊嚴(yán)周正的姿勢(shì)，畫面安排了交代畫中人身份特征的元素，風(fēng)格簡(jiǎn)潔樸素。他覺得：“關(guān)于畫面內(nèi)容的主體——人，我更加清晰該怎么去表達(dá)了，對(duì)于什么是肖像，什么是人物畫，我好像依稀有了點(diǎn)界限?！边@些肖像沒有了先前那些肖像的外露感情，甚至形象也沒有了如《學(xué)生小廖》那種俏麗的唯美傾向，在這里我們仿佛看到了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的“得體”傳統(tǒng)，⑤在這種文明的傳統(tǒng)中，拉斐爾克制和諧的《唐納·韋拉塔》要比格瑞茲那些賣弄風(fēng)情的女仆高貴得多。⑥貢布里希在《藝術(shù)中價(jià)值的視覺隱喻》中分析了在藝術(shù)表現(xiàn)中抑制情感從而求得更高級(jí)價(jià)值的機(jī)制。在十五世紀(jì)，阿爾貝蒂討論了祭神場(chǎng)所的裝飾，他拒絕使用耀眼的金色，而珍視潔白的墻的純凈，藝術(shù)就處在這樣一種上下文：在這里，期望的產(chǎn)生和被否定本身就成了價(jià)值的表現(xiàn)。構(gòu)成高雅趣味的東西中總有一種強(qiáng)烈的否定因素，在那個(gè)文化所確立的等同體系（co-ordinate system）里，對(duì)愉悅的與高貴和“善”已經(jīng)匯成一流。⑦無論文愉貴是否知道有這樣一條機(jī)制的存在，他已經(jīng)用畫面作出了自覺的回應(yīng)。

既然談?wù)摰剿囆g(shù)中的價(jià)值，而價(jià)值在藝術(shù)中需要通過視覺隱喻的轉(zhuǎn)換，那么它就必須落實(shí)到視覺形式，只有形式才是繪畫超越繪畫體裁（如肖像畫）回到繪畫本身。對(duì)此，文愉貴通過在肖像培養(yǎng)班的學(xué)習(xí)獲得頗為深刻的體會(huì)，他說：“畫很多東西應(yīng)該回到原本的一些狀態(tài)，特別是央美老先生對(duì)我們的教導(dǎo)，更把寫生、觀察對(duì)象、色彩、空間這些老生常談的東西一直掛在嘴邊，而這些都是我以往草草應(yīng)付的地方。這些對(duì)我的想法都產(chǎn)生了影響，我開始試著很老實(shí)地用筆去畫，（形體）的轉(zhuǎn)折、銜接都不像以前那樣用一些討巧的辦法糊弄過去。例如以前喜歡用油畫刀弄一些效果，現(xiàn)在我都去掉了，開始比較難適應(yīng)，但經(jīng)過幾張畫之后我慢慢有了許多新的體會(huì)?！?/p>

我們不應(yīng)該將文愉貴這樣的陳述當(dāng)成技法層面的考慮，而應(yīng)視作對(duì)形式的自覺，就肖像畫而言，肖似性是這一類型畫的屬性要求，循著這一屬性，我們既可以看到拉斐爾那種莊嚴(yán)的古典風(fēng)格，也可以看到18世紀(jì)佩羅諾肖像畫中對(duì)人性中幽微情感的把握。⑧但是我們不應(yīng)該忘記在藝術(shù)史的某些時(shí)刻，肖像藝術(shù)的肖似性會(huì)由于功能的原因而發(fā)生偏離。如前所述的古埃及的肖像藝術(shù)就因信仰而襲用嚴(yán)格的程式，完全忽略世界的多樣性，肖似性根本就沒有立足之地。米開朗基羅在美弟奇陵墓所創(chuàng)作的那兩尊肖像雕刻——“朱利亞諾”和“洛倫佐”，它們和本人一點(diǎn)相似性都沒有，在這里，“特殊性”讓位于“一般性”。一件沒有肖似性的肖像作品能夠被接受說明存在著比肖似性更高的原則，在米開朗基羅的時(shí)代，這種觀念是“和諧和完美”。在科柯施卡的肖像畫的情形里，肖似性簡(jiǎn)直就是有害的。迫于照相術(shù)的發(fā)明取代了肖像畫的記錄功能的壓力，肖似性是他要回避的從而免于繪畫與相片相類似，甚至那些與照相式真實(shí)相聯(lián)系的寫生課堂訓(xùn)練都是他要反對(duì)的，因此，科柯施卡推崇并實(shí)踐的繪畫類似于克羅齊提倡的那種自發(fā)性的藝術(shù)。

以上種種歷史事例表明，無論遵從還是回避肖似性，肖似性只是肖像畫這種類型畫屬性的規(guī)定性，那么擺在藝術(shù)家面前的命題就是繪畫形式的自覺。其實(shí)，繪畫的這種超越性形式，歷史上的藝術(shù)大師已經(jīng)為我們展示了無與倫比的范例：當(dāng)我們面對(duì)著凡·高的自畫像或者風(fēng)景畫時(shí)，往往沒有意識(shí)到這是肖像畫或者風(fēng)景這樣的分類，而是被稱之為“凡·高式的筆觸和色彩”深深震撼，凡·高的例子說明了形式風(fēng)格是如何優(yōu)先于題材和體裁。

讓我們回過頭來分析一下文愉貴最近的一組作品中在形式自覺的層面上到底發(fā)生了什么變化。比較一下《擺拍姿勢(shì)有點(diǎn)造作》和《同事樹偉》這兩幅作品，前者有著強(qiáng)烈的光影效果，后者是沉重的雕塑感，有著前者所缺乏的堅(jiān)實(shí)的形體感。這兩張畫相關(guān)聯(lián)的風(fēng)格正是活爾夫林在《形式風(fēng)格學(xué)》中區(qū)分出的線性風(fēng)格和涂繪風(fēng)格。⑩雖然貢布里希不太同意沃爾夫林在美術(shù)史的風(fēng)格解釋學(xué)的這種二分法，但在他的文章《十五世紀(jì)阿爾卑斯山南北繪畫中的光線、形式與地質(zhì)》中其實(shí)是對(duì)這兩種風(fēng)格劃分的回應(yīng)，他認(rèn)為這兩種風(fēng)格的成因主要是造型上對(duì)光線處理的不同（照光與反光的區(qū)別）。⑾

那么，問題就是從涂繪風(fēng)格向線性風(fēng)格轉(zhuǎn)換的難度有多大，文愉貴在形式自覺的選擇上作出的努力就有多大。

要說明這種難度的例子莫過于這位前輩了，他就是王肇民。從目前的材料看，我認(rèn)為國(guó)內(nèi)首先意識(shí)到這兩種風(fēng)格類型區(qū)分的人是王肇民，雖然在他的陳述中并沒有“線性的”和“涂繪的”命名，（因?yàn)槲譅柗蛄值闹髟?987年才由潘耀昌先生的譯介得以進(jìn)入國(guó)人視野）但并不妨礙他對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)。他談到了他在杭州藝專時(shí)期就自覺地在素描造型方法上的轉(zhuǎn)變：“我決定改弦更張，作出兩個(gè)轉(zhuǎn)變：一是由重視色調(diào)，轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暯Y(jié)構(gòu)；二是由先從大體著手，轉(zhuǎn)變從局部著手?！雹小吧{(diào)”與“大體著手”的觀察方法恰恰就是契斯恰可夫素描體系的光影造型手法（亦即涂繪風(fēng)格）。王先生尤其重視素描中高光的處理，由鄭星球整理并發(fā)表在《美術(shù)學(xué)報(bào)》（2003年）的王肇民語錄記載稱：要畫出光的“芒”來，不是到最后才用橡皮擦出高光，而是預(yù)先確定位置留出來。按照這種表述，這高光應(yīng)該是形體轉(zhuǎn)折的高光而不是物體反光的高光，這正好契合了貢布里希對(duì)“照光”和“反光”的區(qū)分。這和文愉貴說：“我開始試著很老實(shí)地用筆去畫，形體的轉(zhuǎn)折和銜接都不像以前那樣用一些技巧的辦法糊弄過去?！笔遣皇呛芟嗨?？

藝術(shù)在現(xiàn)時(shí)代以日益復(fù)雜和精微化的形態(tài)展現(xiàn)在我們眼前，藝術(shù)的價(jià)值在藝術(shù)家的實(shí)踐中呈現(xiàn)，文愉貴以他的慎思篤行為我們提供了一個(gè)絕佳的范例。

二O一八年二月于中山嘉盈苑

注釋：

①《藝術(shù)發(fā)展史》P30（英）貢布里希著范景中譯天津人民美術(shù)出版社 1982年4月第2版

②《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》（英）貢布里希著林夕李本區(qū)范景中澤湖南科學(xué)技術(shù)出版社 2002年5月第1版

③《風(fēng)格問題——裝飾歷史的基礎(chǔ)》（奧）阿洛伊斯·李格爾著邵宏譯中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社 2016年11月第1版

④《藝術(shù)發(fā)展史》P50 （同①）

⑤《古典藝術(shù)——意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》見“新的理想”一章（瑞士）海因里希、沃爾夫林著潘耀昌陳平譯中國(guó)人民大學(xué)出版社 2004年1月第1版

⑥格瑞茲（Jean-Baptiste Greuze）18世紀(jì)法國(guó)畫家

⑦《藝術(shù)中價(jià)值的視覺隱喻》收錄于《藝術(shù)與人文學(xué)科——貢布里希文集》P66-68（英）貢布里希范景中選編浙江攝影出版社 1989年3月第1版

⑧《藝術(shù)與文明——?dú)W洲藝術(shù)藝術(shù)文化史》P287 （英）肯尼斯·克拉克著易英譯東方出版中心 2001年1月第1版

⑨《時(shí)代潮流中的科柯施卡》收錄于《藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文集》P288 （英）貢布里希范景中選編浙江攝影出版社 1989年3月第1版

⑩《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》（瑞士）H沃爾夫林著潘耀昌譯遼寧人民出版社 1987年8月第1版

⑾《十五世紀(jì)阿爾卑斯山南北繪畫中的光線，形式與地質(zhì)》收錄于《藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文集》（同⑦）

⑿《王肇民素描集自序》嶺南美術(shù)出版社 1992年1月第1版

作者簡(jiǎn)介：陳靜子（1983. 3 .21——）女，民族：漢族，籍貫：河北，2013年就業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院綜合繪畫系至今，碩士研究生，專業(yè)：油畫，研究方向：美術(shù)學(xué)。