路易斯·布爾喬亞：“我的情感就是我的魔鬼”

王凱梅

剛剛過去的2018年對于女性藝術家來說，無疑是創(chuàng)造歷史的一年，世界頂級美術館中輪番推出的女性藝術家展覽，把許多藝術史上未曾受到應有重視的女性藝術家?guī)胗^眾視野。包括目前正在紐約古根海姆美術館展出的瑞典女藝術家赫拉瑪，阿夫·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）的個展“畫給未來的畫”，呈現(xiàn)了一位沉寂近一個世紀的抽象主義先鋒藝術家鮮為人知的創(chuàng)作生涯。克林特在康定斯基奠定的抽象藝術理論之前，創(chuàng)作了上百幅色彩、圖案和尺幅都先于她時代的抽象畫，認定自己的藝術無法為她的同輩人理解，克林特在有生之年從來沒有展出過這些作品。而今它們的重現(xiàn)帶來的驚喜，或許，抽象藝術的歷史會因為她而重新書寫。

與克林特的命運相比，法國裔的美國藝術家路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois，1911—2010）是否應該感到慶幸呢？這位被稱為20世紀和21世紀最重要的藝術家之一的女性，至少是在她的有生之年獲得了藝術界的公認。1982年布爾喬亞的第一個大型回顧展在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉行，彼時的布爾喬亞已年過七旬，她的藝術生涯已經(jīng)走過的道路，包括與超現(xiàn)實主義藝術家諸如馬塞爾·杜尚、安德里·布萊頓彼此為鄰的經(jīng)歷，與抽象表現(xiàn)主義藝術家諸如威廉，德，庫寧、布魯斯，紐曼和阿德，萊因哈特共同做展覽和出版物的經(jīng)歷，以及被20世紀60年代末女權主義運動用作身體政治性訴求代言人的經(jīng)歷，都讓人驚訝藝術界對布爾喬亞的認可為什么如此姍姍來遲？是時代特色在一個人身上的反映？畢竟，藝術界向來是一個男權專制的領域，每一個獲得成功的女性藝術家都不知道要比她的男性同事付出多少倍的努力，需要多少倍的機遇和運氣！還是，藝術世界無法對布爾喬亞的藝術做出明了的定位而猶豫不決？

布爾喬亞首先不是一位追逐潮流的藝術家，她身居在紐約切爾西的藝術圈子里，卻又游離于各種流行的風格和形式之外;她用大寫的情感描繪個人生命中“不可承受之輕”的創(chuàng)作，總是不合時宜地落到主流藝術世界之外，讓她成為與自己的藝術作品一樣的孤獨者（Loner）。1981年，在布爾喬亞的名字終于出現(xiàn)在“評論家關注的藝術新人名單”上的時候，推選她的評論家凱拉森（Kay Larson）不免尷尬地感言：“把路易斯·布爾喬亞放在新興藝術家（emerging artists）名單里是個不同尋常的選擇，她的重現(xiàn)更是一個發(fā)現(xiàn)。”更具傳奇色彩的是，在紐約現(xiàn)代藝術博物館的展覽之后，布爾喬亞的創(chuàng)作進入了下一個巔峰，在八十五歲的高齡她創(chuàng)作了她在公眾眼中最出名的作品——象征母親的巨型蜘蛛。

在布爾喬亞去世八年后，她終于來到中國了。展覽“永恒的絲線”在上海黃浦江畔的龍美術館展開，對于這位一生都是在有河流的地方度過的藝術家，這是一個應景的場地：1911年圣誕節(jié)，布爾喬亞出生在巴黎的塞納河畔;在她幼年時，經(jīng)營修補古董掛毯生意的父母把家搬到了巴黎外的小鎮(zhèn)，家庭作坊外面流淌著的比耶夫爾河是維系這個修補之家的經(jīng)濟動能。在這看似平靜祥和的田園美景之下，布爾喬亞經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)的恐怖，目睹過父母晝夜不停地爭吵，與父親的情人同處一室生活了十年之久，在變態(tài)的家庭氛圍中度過童年和少年。對父親不忠的憤怒，被父愛遺棄的孤獨感是折磨布爾喬亞終生的創(chuàng)傷，以至于成年后的布爾喬亞在巴黎遇到她未來的丈夫、美國藝術史家羅伯特·歌德沃特（Robert Goldwater）時，在聽說了歌德沃特的父親從來沒有過私情后，毫不猶豫地選擇同他一起移居美國。此后，紐約的哈德遜河成為相伴她后半生的河流。

一走進龍美術館的大廳，觀眾面對的就是布爾喬亞最著名的巨型蜘蛛雕塑，蜘蛛的細足被上干倍地放大后，每一個嶙峋的細節(jié)都清晰地展現(xiàn)在觀眾的眼前，裝著大理石蛋的蜘蛛囊高高在上，如同外星飛船的母體，讓我聯(lián)想到1979年的經(jīng)典科幻片《異形》中形如蜘蛛的外星異物。有時候，最親熟的情感或許又是最難表達的情感，如同駐扎在內(nèi)心的“異形”。將蜘蛛視為母性的象征，這是接近暮年的布爾喬亞用一生的創(chuàng)作與自己內(nèi)心的情感搏擊，終于趨向平和而達到心靈的和解?？梢哉f，布爾喬亞是用上半生的創(chuàng)作對付父親在她成長中留下的陰影，而進入老年的布爾喬亞又在試圖重塑缺失的母親。在布爾喬亞的圖像世界里，蜘蛛就如自己家庭中勤勞隱忍的母親，用繁忙的勞動修補這個破損家庭的匱乏情感，支撐起這個根基腐爛的家庭核心。而蜘蛛不息的生命力、柔韌性，對于子女的關愛和呵護，所有這些布爾喬亞成長中缺失的東西，都被投射到這只巨大的蜘蛛上。與蜘蛛相伴的另外一件巨型雕塑是一只被放大了上百倍的梳妝鏡，鏡子邊緣的藍色LED燈組成的文字也是作品的題目：“日侵蝕了夜，還是夜侵蝕了日？”這句來自布爾喬亞日記中的引言，同藍色的燈管一樣散發(fā)出某種悲傷的感覺，情感是所有布爾喬亞藝術的源頭。兩件布爾養(yǎng)亞的晚期作品以巨大的體量和超自然的比例不容遲緩地營造出展覽空間的詭異氛圍。自20世紀50年代布爾喬亞以雕塑家的身份在藝術界的出場時開始，她所表達的就是內(nèi)心最私密的情感：痛苦、焦慮、恐懼、禁忌、渴望……在其各種材質(zhì)和體量的作品中出現(xiàn)，從細小、親昵到龐大、陌生，在宛若迷宮的彎曲迂回中被隱藏、被暴露，如同心理層面的過山車，險象環(huán)生之后而趨于平和，正如她自己所說的“我的情感是我的魔鬼”，她的創(chuàng)作就是讓這些復雜的情感得到張揚釋放，最終得以落地安生。

飄搖至永恒

那紅色的一縷

它將永不被打斷，被拋棄

抑或被切斷

在龍美術館水泥墻上展示著布爾喬亞的詩，將紅色的那一縷絲線從蜘蛛媽媽的身體拋向展覽空間，《上午十點是你走向我的時刻》是布爾喬亞和她的助手杰瑞·高羅威（Jerry Gorovoy）的手在紙上留下的紅色印記，十點是助手來上班的時間;《比耶夫爾頌歌》是從布爾喬亞用過的舊衣物上裁剪的布料印染的布書，比耶夫爾河正是她度過童年的家庭修補作坊外流淌的小河;《心》是一顆紅色橡膠心以及連接在上的線軸和玻璃球，表達布爾喬亞裸露在外毫無保護的女人心;懸在高空的《情侶》中兩個相擁的人纏連成一體，是那根永恒的絲線再不會被拋棄的承諾;創(chuàng)作于2000年的版畫《不要拋棄我》，描繪了臍帶連接在一起的母女倆，似乎是一位暮年老者為回歸母體在做準備。布爾喬亞藝術的浪漫情緒，對人際關系的渴望，對孤獨的恐懼，對童年的念念不忘，是貫徹她長達半個多世紀以來創(chuàng)作的基本素材，在接近晚年的時候，這種感情被更加地放大了。

在詩歌的境界里，布爾喬亞讓我聯(lián)想到諾貝爾文學獎得主詩人托馬斯·特朗斯特羅姆（Tomas Transtr?mer），他在六十歲時寫的一篇散文是這樣開篇的：

“我的一生”。想到這幾個字，我的眼前就出現(xiàn)一道光。細看，是一顆彗星。最亮的一端，頭，是童年和成長時代。核心，最密的部分，是童年早期，我們生活最主要的特征在那里已被決定。我試圖回憶，試圖穿越那里。但在這密集的領域里移動很難，很危險，感覺我在接近死亡。

在布爾喬亞的世界里，童年確實是一片充滿危險的荊棘和難以穿透的領地，也是一片從未失去魔力和戲劇性的神秘之地，不斷對她發(fā)出召喚的回憶之地?，F(xiàn)象學家保羅·利科（Paul Ricoeur）認為，回憶產(chǎn)生在時間的流逝中，從初始的印象到這一印象的重返之間的時間間隔中，記憶產(chǎn)生了。在利科的認識中，正是時間的間隔打造了區(qū)別記憶和想象力的基礎。布爾喬亞的童年記憶在她接受的三十多年專業(yè)的心理分析治療中，成為她創(chuàng)作的素材，或者，反過來看，她的創(chuàng)作也可看作是長期心理分析的成果。

與布爾喬亞同時代的電影人英格曼·伯格曼（Ingmar Bergman，1918—2007）也是一名迷戀童年記憶的藝術家，他的電影帶著強烈的自傳體，以第一人稱的敘述和獨白，把私人洞察和個人體驗融入他的作品中，而這一切都始于伯格曼的童年記憶。同布爾喬亞一樣，家庭成長記憶對伯格曼的影響重大。他嚴苛的路德教牧師的父親，以鞭笞、懲戒和認罪教養(yǎng)孩子;他的溫婉知性的母親，為伯格曼打開戲劇和電影的大門。布爾喬亞和伯格曼都以記憶為素材，藝術創(chuàng)作都是他們在同內(nèi)心的魔鬼搏斗的過程，從名自不同的媒介和出發(fā)點，表達人類情感的普遍性讓他們踏上殊途同歸的路徑。伯格曼在1957年拍攝的《第七封印》，開啟將電影作為他哲學思考的工具。而對人生的質(zhì)問隨著他的生活經(jīng)歷也在發(fā)展，1973年拍攝的《婚姻生活》幾乎是對自己所處的中年知識分子婚姻危機的自省，1978年的《秋日奏鳴曲》講述一名事業(yè)成功但逃避責任的母親試圖與成年的女兒修補關系的故事。在每一個伯格曼的電影人物中，觀眾都能聽得到導演自己的聲音，他對婚姻的看法，對女性的認識，對生命意義的追問，對上帝存在的質(zhì)疑，電影是伯格曼探究靈魂世界的工具。反倒是在伯格曼自訴體的回憶錄中，記憶開始變得模糊，透過想象力的濾鏡，伯格曼開始給真實戴上面具。包括1984年他以自身童年經(jīng)歷為腳本拍攝的影片《芬妮與亞歷山大》亞歷山大的角色設定都具有很大的演義性。

相比較，布爾喬亞是一個“沒有秘密的女人”，1974年創(chuàng)作的《毀掉父親》是她最有代表性的作品之一。布爾喬亞用石膏打造的雕塑內(nèi)外包裹上乳房形狀的乳膠雕塑，它們彼此圍靠著形成一個封閉的內(nèi)空間，緊張、閉塞、被壓迫、被施暴……再加上作品的題目，直白坦率地表達父親帶給布爾喬亞的噩夢般的感受。當時的評論家卡爾·鮑德溫（Carl Baldwin）試圖從后現(xiàn)代主義的“反形式”的概念來解讀布爾養(yǎng)亞，發(fā)現(xiàn)“自然形狀”的描述根本無法反映布爾喬亞的意圖，因為藝術家本人在一邊不斷地告訴描述媽媽”“爸爸”“孩子“。當伯格曼的電影從描寫青春的騷動（例如1953年的作品《莫妮卡的夏天》）到中年危機（例如1973年的《婚姻生活》）直到人之將老、感受死亡臨近的恐懼（例如2003年伯格曼編劇的《薩拉邦德》）的時候，他是一直以自身心理和思想狀態(tài)的變遷為出發(fā)點的自省，而布爾喬亞卻從來沒有離開過裝滿童年記憶的母親、父親和他的情人的臥室。雖然她經(jīng)歷過超現(xiàn)實主義對潛意識夢境的解析，感受過抽象表現(xiàn)主義在崇高和精神體驗上的追求，當她的作品在60年代末女權主義解放肉體和性欲的呼聲中被重新認識的時候，布爾喬亞的世界里早已經(jīng)充滿了對性的表白。

在通往地下一層展廳的路上，布爾喬亞創(chuàng)作于40年代的早期雕塑以青銅版的復制品展出，這些非洲部落圖騰式的雕塑原本是她用簡易的木塊疊加或石膏簡單打磨制作而成的，從事非洲部落文化研究的丈夫?qū)Σ紶枂虂喸缙趧?chuàng)作的影響與畢加索在非洲原始部落的圖騰中汲取立體主義的營養(yǎng)同出一轍，但顯然，藝術史選擇了青睞后者。在布爾喬亞成名之后，這些材料脆弱的早期雕塑大多被重新鑄銅，策展人菲利普·拉瑞特·史密斯介紹，布爾喬亞把舊作品翻模是希望這一時期的作品可以在新的組合和排列中探索作品更多的可能性，“孤獨地在一起”，這是布爾喬亞在重新審視她的早期作品時，期待在新展覽中呈現(xiàn)的感受。擺放在走道上屈指可數(shù)的幾件作品讓我感到了孤獨，但它們并沒有和誰“在一起”。龍美術館宏大的展廳給蜘蛛媽媽提供了一個頂天立地的展示場地，但布爾喬亞作品中那些充滿個人情感的、私密的、易碎的、親昵的感受幾乎被粗暴地暴露于天光之下，這里空曠冷漠的水泥墻是否會讓一個終生都在尋求庇護的藝術家感到不安呢？在策展人菲利普·拉瑞特一史密斯看來，龍美術館建筑的戲劇性正是布爾養(yǎng)亞會喜歡的風格，“宏大的展廳，豐富的建筑表面，布爾喬亞的作品某種質(zhì)感從未像在這里一樣被激發(fā)出來;建筑布局的曲折變化和展覽空間體積的多樣性讓展覽在宏大與親昵之間有效又詩意的變化節(jié)奏”。

暮年的布爾養(yǎng)亞，獨居在哈德遜河畔的切爾西公寓里，丈夫去世之后，她將自己的床位搬到書房中，被半個世紀以來收集的舊物圍繞著入睡。每天早上十點鐘，她最親近的助手杰瑞·格歐福（Jerry Gorvovy）會準時到來，和她開始一天的工作。她的樸實就如她的怪誕一樣，讓人親近的同時也肅然起敬。直到臨終前，她都堅持每周日在她的客房里舉辦沙龍，與來自各種職業(yè)和背景的人交談。我的一個朋友參加過一次這樣的沙龍，她回憶起自己膽怯地坐在角落里從遠處敬仰這位了不起的藝術家，“我至今還記得她的問話，她問我昨晚夢到了什么”。

布爾喬亞的藝術就是關于她自己生命的故事。她創(chuàng)作藝術就是為自己童年記憶的創(chuàng)傷和難以駕馭的情感世界尋找一個出口，用藝術降服內(nèi)心的魔鬼。她的傳承，在今天觀念當?shù)赖漠敶囆g界依舊有效。