喧嘩：轉(zhuǎn)介、誤讀與認(rèn)同

林霖

在文學(xué)語境提及“喧嘩”，我們或許首先會想到威廉·?？思{的小說《喧嘩與騷動》（Sound and Fury），書中所展開的遼闊、觸動心靈深處的感知以及超越時間局限的圖景，令人不忍釋卷。而同樣是“喧嘩”，在吳美術(shù)館的這場同名展覽中，此語義卻來自“Heteroglossia”一詞，是蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战穑∕ikhail Bakhtin）最初用于評論陀思妥耶夫斯基的小說時所提出的“眾聲喧嘩”的文學(xué)理論。

因而，即便是同一個漢語詞匯，其背后也會經(jīng)由完全不同的語言和概念的轉(zhuǎn)譯，而具有迥異的解讀，并延伸出完全不同的思想維度的討論。本次展出的中國臺灣藝術(shù)家彭弘智三屏影像作品《宣傳三部曲》或許是對展覽之名的最佳詮釋。其中的單屏視頻《雨夜花》描述的是1938年日本政府將廣受歡迎的臺灣作曲家鄧雨賢的名曲《雨夜花》改編成號召臺灣人民響應(yīng)“圣戰(zhàn)”的進(jìn)行曲。這種因時空背景和政治情勢所造成的一百八十度扭轉(zhuǎn)的解讀，特別荒誕。

并不僅于此，誤讀也成為一種常態(tài)。如參展藝術(shù)家中有一位出生于印尼的華人家庭、五歲移民荷蘭的藝術(shù)家唐，吉安，就有一個關(guān)于姓名翻譯的故事。他的中文名源自2002年首次來中國進(jìn)行展覽時，工作人員以為既然藝術(shù)家來自荷蘭，那么”Tiong Ang”翻譯過來就是唐·吉安。但實(shí)際上，“Tiong Ang”是藝術(shù)家的華文名經(jīng)過印尼化之后而得來的。那么藝術(shù)家是否認(rèn)為有必要糾正這個“誠實(shí)的誤解”？他說：“在荷蘭，我的身份在某種程度上是被層層掩蓋的……在一系列層疊的身份中，藝術(shù)對于我來說就是去掉這層層掩蓋之后來看我究竟是誰。但是當(dāng)我看到我原來的華文名字時，我其實(shí)并不知道他是誰?！边@也促使他在創(chuàng)作中采用“他者”來講述自己的故事。此次他為吳美術(shù)館帶來的《抒情立方的誤讀》就是延續(xù)這一種“誤讀”的探討。

“喧嘩”共展出來自十位/組藝術(shù)家的共十件作品。在參展的十位藝術(shù)家中，其中共有五位/組來自中國大陸的藝術(shù)家，包括曹斐、王慶松、蕭昱、陽江組和陸壘。唐·吉安（Tiong Ang）和菲奧納·譚（Fiona Tan）雖然是來自荷蘭的藝術(shù)家，但是他們各自的人生經(jīng)歷都包含了極其復(fù)雜的家庭史和移民的歷史。與此同時，來自中國香港的楊嘉輝（Samson Young）、來自中國臺灣的彭弘智（Peng Hung—Chih）和來自新加坡的何子彥（Ho Tzu Nyen）進(jìn)一步構(gòu)成了此次展覽背最多樣性的藝術(shù)家群體。對于吳美術(shù)館而言，這也是繼2017年開館之后，首次以中國藝術(shù)家為主體并由此延伸的展覽。策展人尹頤彥在公開采訪中表示：“（我們）現(xiàn)在非常有必要做有中國藝術(shù)家在內(nèi)，并以他們?yōu)橹黧w的展覽。中國現(xiàn)在也受到了全球化的影響，所以我們覺得有必要從中國這個點(diǎn)出發(fā)，尋找和中華文化有關(guān)的藝術(shù)家參與其中?！?/p>

在吳美術(shù)館的一樓展廳，每一位藝術(shù)家都擁有各自的小空間和小劇場，且都在“發(fā)聲”。如王慶松的《長城？》如大字報般迎面而來，占據(jù)了第一個獨(dú)立展廳空間;寫滿字和問號的一張張海報和標(biāo)語看起來確實(shí)很“喧嘩”，馬上讓觀者有進(jìn)入感。又如唐1吉安在開幕現(xiàn)場帶來作品《抒情立方的誤讀》的現(xiàn)場表演，將空無一物、唯有聚光燈聚焦的石基座作為中心，四周散落著洗衣機(jī)和柜子，以及設(shè)計了裸露的鋼筋架子，似乎有意將原本干凈的白盒子空間“反轉(zhuǎn)”成類似后勤保障部門的場所。陽江組合的《最后一日（冰封實(shí)體店）》直接將展廳變成“最后一日虧本甩賣”現(xiàn)場。陸壘的《佯裝狂妄自大》則用豬、狗、鼠、熊、驢等這些在傳統(tǒng)雕塑中不具有光輝偉岸形象的動物“異化”成只有耳朵卻沒有五官的形體，用摩絲代碼向外界傳遞著“無記憶”（No Memory）、“無嗅覺”（No Smell）、“無感知”（No Conscious）、“無視覺”（No Sights）和“無表達(dá)”（No Words）。楊嘉輝的《書架音樂》用柔軟舒適的暖色系地毯鋪滿展廳，無印良品風(fēng)格的書架和音響散落在房間里，發(fā)出一些不能用慣常邏輯去解讀的聲音;即便一切看起來舒適，但觀眾的思維和常識、經(jīng)驗(yàn)卻被阻斷，而過于刺眼的白熾燈似乎也在加強(qiáng)這種違和感。蕭煜的長達(dá)近半小時的影像作品《想太多就會……No.3》則將時間放緩，以慢動作的微觀視角展現(xiàn)一截竹竿如何在外力的作用下扭曲、撕裂，展現(xiàn)由內(nèi)而外的一股力量將這個原本安靜的液晶屏幕變成一種無聲的角斗場，似乎是藝術(shù)家與自己的角力，也是與觀眾的角力，引申為人們各自都在與時間和生活中的某種東西在角力。

菲奧娜·唐的《幽靈寓所》定焦于一個個空無一人的廢棄屋子、緊閉的門窗，以及戶外雜草叢生的、同樣荒廢的花園和小路，與何子彥的投影裝置《無人之境》相呼應(yīng)。似乎空房子下一秒就將響起《無人之境》的背景音樂。而向來“古靈精怪”的曹斐此次帶來的2013年單頻錄像作品《霾》，聚焦城市新中產(chǎn)階級，以及在他們周圍、因他們而誕生的服務(wù)行業(yè)社群：清潔工、快遞員、保安、房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人、保姆、裝修工人等。這棟公寓里的每一個人都忙活著各自的事，雖然共享一個社區(qū)，彼此之間卻毫不相干，以至于疏離成荒誕的地步。永遠(yuǎn)是灰色的水泥森林和灰色的天空，面無表情的人們，了無生趣地度日，最后僵尸占領(lǐng)了公寓，以及人們空虛的內(nèi)心。一片盛開的絕望，最后都像那個砸到地上的西瓜，浪費(fèi)，又無可奈何。這是否意味著我們對現(xiàn)代性的消費(fèi)？以至于再也沒有“現(xiàn)代性”，人類社會直接滑向了赫胥黎《美麗新世界》的境地。

比起曹斐用虛無主義抵抗明晰昂揚(yáng)的主旋律意識形態(tài)的傳達(dá)，彭弘智似乎是正面迎戰(zhàn)。如前文所言及的《宣傳三部曲》中反復(fù)出現(xiàn)的歌詞：“我們必須做出正確的決定”——到底什么是正確的決定？對國家來說，為國征戰(zhàn)是正確的決定，但保全家庭、珍惜生命同樣也是正確的決定。因此，話語具有語境、身份，不同的語境之下具有不同的價值。其中的單屏視頻《兩百年》是他在1975年羅伯特·奧特曼的電影《納什維爾》中所聽到的美國愛國歌曲。在電影的開場，一位鄉(xiāng)村音樂牛仔歌手不斷地重復(fù)唱出：“我們必需做出正確的決定，再強(qiáng)盛她兩百年?！倍谂砗胫堑溺R頭下，這句歌詞由一位凌厲眼神的壯年男子用血?dú)夥絼偟恼Z氣一字一句唱出，會發(fā)現(xiàn)荒誕之中一絲微妙的幽默感和無奈感。但是剝?nèi)フZ詞解讀，我們很難看出這三屏視頻分別指代的是哪一個國家和民族，他們都擁有相同的眼神和精氣神。這也正是藝術(shù)家想傳達(dá)的人性普世價值，就算在敵對雙方之間也不存在什么差別。

由此，我們再回到展覽的名稱來看，策展初心意欲將“喧嘩”意指不同語言共存與沖突的狀態(tài)，亦可理解為當(dāng)代社會文化的多元性與非固定性的特征。始于20世紀(jì)末的全球化浪潮突顯并加速了這一特征。然而，帶來了多元性的同時，全球化也在某種程度上促進(jìn)了民族主義的發(fā)展和國家疆界的強(qiáng)化。在全球化語境相互影響的趨同表象下，激烈的社會變遷正同步進(jìn)行著。

雖然這是一個全球化和多元化的世界，但人類干百年來一直在尋根，用本尼迪克特·安德森的話說，就是追求一種“想象的共同體”。不管在這個從民間來看“一切都被允許”的虛無主義，還是從民族來看強(qiáng)調(diào)垂直的意識形態(tài)，就普遍個體來說，情感無差，理性是卑微、善變和激情的人類最后的依托，它是在犬儒和狂熱之外，人類普遍的、自我尋根的、理性的一種辛勤勞作。那么，這里的藝術(shù)家，也是如此。

昊美術(shù)館特地在展廳內(nèi)放了四臺噴霧機(jī)，主要是配合一些參展作品的呈現(xiàn)效果之需，卻也導(dǎo)致展廳顯得霧蒙蒙。無獨(dú)有偶，這幾日申城也被大霧籠罩，而筆者看展的當(dāng)天又爆出基因編輯事件。在這樣的社會大情境下來看，展廳的作品似乎不僅是一件作品，而切實(shí)在“提出問題”，雖然答案還在尋覓、摸索中，但是，能發(fā)聲且持續(xù)發(fā)聲，總是好的。