帶著詩(shī)意，在鄉(xiāng)野行走

胡賦

近些年來(lái)，在中國(guó)的非中心城市或者城郊乃至鄉(xiāng)野涌現(xiàn)了越來(lái)越多的雙年展、三年展和藝術(shù)節(jié)。這一方面與原有的中心城市的雙年展、三年展逐漸疲乏、喪失了新鮮活力有關(guān)，另一方面則緣于區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)的拓展。雙年展、三年展是從西方引進(jìn)的展覽模式，有些展覽地原本亦非重要城市，而恰恰是以這樣的大型展事來(lái)提升城市形象，并帶動(dòng)一系列的周邊產(chǎn)業(yè)。而在中國(guó)，最初具備辦展條件和氛圍的主要是幾個(gè)一線城市，當(dāng)這些雙年展、三年展逐漸為藝術(shù)界所廣泛認(rèn)識(shí)，且獲得一定的品牌效應(yīng)時(shí)，在學(xué)術(shù)性和思考力方面要持續(xù)推動(dòng)下去并不太容易。當(dāng)然，這也與雙年展、三年展在國(guó)際范圍內(nèi)的乏力有關(guān)。但是，這些大型展事仍然是藝術(shù)界最令人矚目的事件之一，對(duì)于中國(guó)很多區(qū)域具有強(qiáng)烈的吸引力，并且，因?yàn)槌墙蓟蛘哙l(xiāng)村差異化的自然和人文面貌興許可以給藝壇帶來(lái)不一樣的刺激。

“首屆眉山鄉(xiāng)野藝術(shù)節(jié)”便是在這樣的時(shí)代背景下誕生的?！班l(xiāng)野藝術(shù)”首先讓我們想到20世紀(jì)60年代興起于歐美的“大地藝術(shù)”潮流，他們?cè)陲L(fēng)格傾向上與極少主義有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但是提倡走出都市，將藝術(shù)與大自然結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作了不少與自然和周遭環(huán)境連為一體的大型作品。這對(duì)于既有的藝術(shù)創(chuàng)作和展示體系是一場(chǎng)具有深遠(yuǎn)意義的革命。而“鄉(xiāng)野藝術(shù)節(jié)”則讓我們想起日本的“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”，這個(gè)帶有三年展性質(zhì)的藝術(shù)節(jié)，區(qū)別于那種美術(shù)館白盒子的展覽，以山村和森林為展示平臺(tái)，讓藝術(shù)連接起閉塞的村落，使得衰敗的鄉(xiāng)村得以復(fù)興。這是一場(chǎng)以公共藝術(shù)振興鄉(xiāng)村，從而也探索新的生態(tài)模式和藝術(shù)關(guān)系的持續(xù)性運(yùn)動(dòng)。這樣的模式為眾多地區(qū)所仿效，以藝術(shù)重建鄉(xiāng)村成為當(dāng)下的熱潮。不管是大地藝術(shù)節(jié)還是鄉(xiāng)野藝術(shù)節(jié)或雙年展，這一模式的語(yǔ)境與大地藝術(shù)初起時(shí)的時(shí)代顯然是有差別的，因?yàn)樗呀?jīng)主要不是針對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)的變革，而進(jìn)入了更為綜合的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化場(chǎng)域。

很顯然，“眉山鄉(xiāng)野藝術(shù)節(jié)”與上述文化藝術(shù)發(fā)展的情境有關(guān)，但是又具有自身的特點(diǎn)。它所依托的“中法農(nóng)業(yè)科技園”是中法國(guó)際交流與合作的結(jié)果，力圖在農(nóng)業(yè)和城鎮(zhèn)化問(wèn)題以及跨文化互動(dòng)方面開(kāi)辟新的途徑，而更深的背景淵源則是，在全球氣候和生態(tài)問(wèn)題備受關(guān)注的情形下區(qū)域經(jīng)濟(jì)及文化的新型發(fā)展訴求?；诖耍敬嗡囆g(shù)節(jié)的主題“詩(shī)意的所在”，倡導(dǎo)在一個(gè)充滿(mǎn)不確定性和矛盾性的碎片化時(shí)代，回到詩(shī)意的棲居地，感悟大自然的偉力，追索生命的價(jià)值意義。這種詩(shī)意的回歸并不是刻意抹殺矛盾和危機(jī)，而是試圖以敏銳的覺(jué)察力和思考力反省人與自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，從某種終極意義的層面來(lái)重探當(dāng)下事物的秩序。

在這當(dāng)中，藝術(shù)能夠帶來(lái)什么？我想，首先，置于這樣的生態(tài)環(huán)境中的藝術(shù)，與大地鄉(xiāng)野親近的同時(shí)也提示出關(guān)于人與自然關(guān)系的另一種視角。比如混合小組（范勃/洛鵬）以盲人記錄日常生活的內(nèi)容制成盲道，并組成迷宮的形式，它看上去是園區(qū)中的一個(gè)游戲設(shè)施，實(shí)際上向觀眾開(kāi)啟了觸覺(jué)和視覺(jué)兩種認(rèn)知的通道。劉建華近些年創(chuàng)作了不少帶有流質(zhì)的滴灑狀的瓷器作品，而此次的《天外之物》延續(xù)以往思路，在自然綠地之上塑造了一個(gè)從天而降的水滴造型，它既表征了某種雨露滋養(yǎng)大地的自然現(xiàn)象，又似乎以大體量的構(gòu)造形成與外太空連通信息的一個(gè)“坐標(biāo)”。朱利安·德·卡薩比安卡的《走出美術(shù)館》計(jì)劃將博物館的古典畫(huà)作植入街市，拉近了觀眾與那些遙遠(yuǎn)的歷史遺存的距離，同時(shí)也給日常生活帶來(lái)異樣的驚奇。菲利普·科林善于以建筑框架來(lái)建構(gòu)景觀的多元關(guān)系，他的《夢(mèng)想之籠》將電腦制圖的“網(wǎng)格”與建筑工地的材料扭合在一起，形成相互沖撞和極富擴(kuò)張力的結(jié)構(gòu)，讓觀者通過(guò)這個(gè)“異形物”觀察到不同視角的景觀。王義明多年從事有關(guān)藏區(qū)的“行動(dòng)繪畫(huà)”，參展作品《五彩幡》的色彩序列來(lái)自藏地祈愿的宗教符號(hào)，而圖像則出自藝術(shù)家行走西藏所作的繪畫(huà)，這一帶有個(gè)體和宗教哲思的帆型“經(jīng)幅”將給予人們綿延的精神回響。曾曦通過(guò)非常規(guī)“鏡面”材料的使用極端地提示出視覺(jué)觀看的問(wèn)題，引起我們對(duì)于視覺(jué)機(jī)制以及這個(gè)亦真亦幻的圖像世界的追問(wèn)。此次作品《心像》則以一組可映射觀者和周遭環(huán)境的鏡面來(lái)透示反觀自身中身體與心象的關(guān)系。

其次，藝術(shù)的參與不限于營(yíng)建“和諧”，它還將我們引向當(dāng)下那些最為迫切的問(wèn)題。焦興濤曾持續(xù)關(guān)注現(xiàn)成品與場(chǎng)域的問(wèn)題，在《匍匐的形體》中，他塑造了比例拉大的揉皺的廢棄包裝袋形象，置于園區(qū)景觀規(guī)整的商業(yè)街地面，構(gòu)成一個(gè)關(guān)于消費(fèi)欲望的隱喻。法比安·維隆對(duì)于物質(zhì)的轉(zhuǎn)換和物件的折射倍感興趣，他用眾多反光鏡和植物集合而成一個(gè)個(gè)“圖騰柱”，形成對(duì)技術(shù)進(jìn)步與自然遭遇緊張關(guān)系的諷喻，同時(shí)也通過(guò)多角度鏡面折射提示出文化與時(shí)空的多元性。

其三，以“鄉(xiāng)野”為名，藝術(shù)傳遞出一種因地制宜的“在地性”。史金淞曾對(duì)傳統(tǒng)園林與現(xiàn)代石屎森林的關(guān)系有著持續(xù)的探索，在《千創(chuàng)園》中，他從“園”的詞源入手，依據(jù)自然地形營(yíng)造山水景觀，以城市化進(jìn)程中的廢料構(gòu)建起個(gè)人與實(shí)體的“園”以及作為精神空間的“園”之間的關(guān)系，并傳達(dá)出階層和社會(huì)的觀念變遷。林景山從四川人必不可少的食材入手，用金屬材料塑造了巨大尺寸的“辣椒”，造型寫(xiě)實(shí)然而又帶有夢(mèng)幻般的工業(yè)紋路，在自然與工業(yè)制品、日常與反常的糾葛中制造出超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)觀感。

其四，從園區(qū)的組建和參展藝術(shù)家的邀請(qǐng)看，本次藝術(shù)節(jié)還具有跨文化的背景和意涵，因此，這也是一個(gè)提供多元發(fā)聲的場(chǎng)域。在此當(dāng)中，傅中望以他常用的“榫卯”結(jié)構(gòu)連接了兩種不同的材質(zhì)，并合成為一顆碩大的“種子”造型，他通過(guò)這樣直觀卻又富有智趣的方式喻示東西方文化的碰撞與融合。早在20世紀(jì)80年代就移民加拿大的顧雄，曾以多媒介的表現(xiàn)方式對(duì)加拿大華人的歷史以及當(dāng)代境遇給予了關(guān)注，在《向水而生》中，他通過(guò)仿若順著小溪漂流的“小紙船”陣列來(lái)象征人群和文化的跨越、遷移、沖突以及融合的漫漫旅途。多年游走于中歐兩地，在多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都進(jìn)行過(guò)實(shí)驗(yàn)的石頭先生，希望架設(shè)一條連接法國(guó)與中國(guó)的“聲音隧道”，將其在法國(guó)公共場(chǎng)所搜集的不同聲音在園區(qū)播放，讓觀眾聆聽(tīng)域外的聲音，從而產(chǎn)生跨時(shí)空的情境勾連。

總體說(shuō)來(lái)，受邀的藝術(shù)家們大都在以往的創(chuàng)作脈絡(luò)上延伸出此次置于園區(qū)現(xiàn)場(chǎng)的作品，這些先前的思考與積淀正是切入“鄉(xiāng)野”的重要基質(zhì);而另一方面，鄉(xiāng)野以及伴隨著的“公共性”也必然帶來(lái)對(duì)于他們創(chuàng)作的新的激發(fā)和影響。策展人與藝術(shù)家們考察了在鄉(xiāng)間營(yíng)造的農(nóng)業(yè)園區(qū)的地貌和景觀規(guī)劃，調(diào)研其文化背景和區(qū)域特點(diǎn)，形成相應(yīng)的作品構(gòu)想，并與園區(qū)規(guī)劃者以及相關(guān)工作人員一起將這些作品設(shè)置到合適的地點(diǎn)。作品由藝術(shù)家所創(chuàng)作，而最終成型落地又是一系列合作的結(jié)果。內(nèi)部合作是一方面，而作品一旦在園區(qū)落成，還涉及與觀眾的交流與互動(dòng)，或者說(shuō)，受眾的反應(yīng)一開(kāi)始就在考慮當(dāng)中。園區(qū)作為敞開(kāi)的公共空間，它的藝術(shù)特性需要與廣泛的公眾參與產(chǎn)生高度的融合，這跟相對(duì)封閉的、權(quán)威性的展示藝術(shù)品的美術(shù)館平臺(tái)不同，雖然現(xiàn)在的美術(shù)館也日趨開(kāi)放。在整體環(huán)境構(gòu)成的場(chǎng)域中，作品需要與之形成有效的聯(lián)系，包括與地貌、光線、氣候、人群等多維因素的關(guān)系;而更廣闊的場(chǎng)域，則是與整個(gè)區(qū)域文化脈絡(luò)以及城鎮(zhèn)發(fā)展進(jìn)程的關(guān)聯(lián)。因此，走出美術(shù)館系統(tǒng)的“大地藝術(shù)”實(shí)際上又卷入了另一個(gè)更為龐大的系統(tǒng)，它涉及眾多層面的合作、互動(dòng)與博弈。

這一系統(tǒng)會(huì)因?yàn)椴煌膮^(qū)域、不同的人群而發(fā)生相應(yīng)的變化，故而，置于此一系統(tǒng)之中的藝術(shù)也勢(shì)必隨之產(chǎn)生變化，在綜合了各種因素的基礎(chǔ)上塑就某種獨(dú)具一格的品性。正因?yàn)槿绱?，順?yīng)全球的生態(tài)語(yǔ)境以及藝術(shù)展事的郊野發(fā)展趨向，我們組織起這樣一場(chǎng)“鄉(xiāng)野藝術(shù)節(jié)”，讓藝術(shù)在更廣闊的場(chǎng)域當(dāng)中萌生新的能量;同時(shí)也讓藝術(shù)在此多重關(guān)系中生長(zhǎng)出區(qū)別于慣性模式的新的“形狀”。

那么，就讓我們帶著詩(shī)意，在鄉(xiāng)野行走吧！