藝術(shù)史的寫作

[摘要]藝術(shù)史的寫作體現(xiàn)了對藝術(shù)的認識。藝術(shù)史與文學(xué)史不同，它不能只關(guān)注作家作品，還需要關(guān)注經(jīng)典作品在不同時代的演繹;即使就文學(xué)層面而言，也必須涉及它的技術(shù)演進。當(dāng)代藝術(shù)史的寫作應(yīng)該在重視中心的前提下關(guān)注邊緣，豐富其敘述的對象。應(yīng)該區(qū)分“藝術(shù)史”和“藝術(shù)發(fā)展史”，藝術(shù)的傳承應(yīng)該成為藝術(shù)史的重要內(nèi)容。不應(yīng)夸大藝術(shù)與社會背景及時代的關(guān)系，對此要有客觀的評價。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)史;中國戲劇史;經(jīng)典;傳承

藝術(shù)史是藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)和核心，在某種意義上，它甚至就是藝術(shù)理論本身。拙著《藝術(shù)美學(xué)講演錄》（三聯(lián)書店，2017年再版）是“藝術(shù)美學(xué)”課程的講課記錄，就是試圖通過美學(xué)史闡述藝術(shù)美學(xué)的結(jié)果。這個想法源于德國著名哲學(xué)家黑格爾，作為美學(xué)領(lǐng)域最重要的思想家之一，在他的心目中，哲學(xué)就是哲學(xué)史，美學(xué)就是美學(xué)史，而歷史哲學(xué)就包含于人類歷史進程中。所以，歷史對每個學(xué)科都非常重要，學(xué)音樂理論需要學(xué)習(xí)音樂史，學(xué)美術(shù)理論需要學(xué)美術(shù)史，等等，戲劇亦不例外。但是除黑格爾這樣極少數(shù)的哲學(xué)家，藝術(shù)史實有自身需要解決的問題。這里要做的就是結(jié)合拙著《20世紀中國戲劇史》討論藝術(shù)史的寫作。如何寫藝術(shù)史，在本質(zhì)上看，體現(xiàn)了對藝術(shù)本身的認識。

一

首先，什么是藝術(shù)史？最簡單地說，它是藝術(shù)發(fā)展演化的過程。所謂戲劇史，比如《20世紀中國戲劇史》，它首先要告訴讀者這個世紀中國戲劇領(lǐng)域發(fā)生了什么事情。然而，如果只是記錄1900年有哪些演出，1901年有哪些事件，直到2000年，當(dāng)然還不是戲劇史。藝術(shù)史不是單個藝術(shù)事件的羅列，事件的羅列有另一種名稱，即“編年史”，它敘述的就是每年發(fā)生了什么。通常歷史學(xué)家并不覺得這是真正意義上的史著。更激進地說，歷代帝王都有“起居注”，記錄帝王的從早到晚包括吃喝拉撒睡的日常生活，“起居注”不是歷史，因為它只是事件的堆積。所以，什么是歷史？歷史一定要在過程中讓人們看到其中的邏輯性和發(fā)展變化。按人類一般的理解，從理性的角度說，歷史是有原因的。因此歷史不是一個簡單的過程，而是一系列的因果關(guān)系，歷史的發(fā)展具有一定的規(guī)律性。從讀者的角度看亦是如此，歷史不僅僅是為了解決這個行業(yè)、領(lǐng)域“發(fā)生過什么”這一知識層面的問題，同時也是為了告訴讀者為什么會發(fā)生這些事件，進一步，還有如何才能讓這個領(lǐng)域、這門藝術(shù)更好、更健康發(fā)展。

誠然，歷史的書寫者不可能都自覺地、有意識地這樣做，但是寫史的時候心里不僅有過去和當(dāng)下，還要有未來，這樣的意識是應(yīng)該有的。我在《20世紀中國戲劇史》的寫作過程中，就試圖從20世紀中國戲劇發(fā)展過程中，得出一些可能有利于戲劇健康發(fā)展的結(jié)論，而不是僅滿足于事實的羅列。

其中可以舉很多例子，比如梅蘭芳。他是20世紀中國最著名的戲劇家之一，尤其是最具世界影響。20世紀的中國戲劇史當(dāng)然要寫到梅蘭芳。怎么寫梅蘭芳？怎么評價梅蘭芳？梅蘭芳一輩子有很多成就，但我個人比較不滿意于此前的敘述主要把梅蘭芳定義為“改革家”。梅蘭芳當(dāng)然在一生中做過很多與戲劇改革相關(guān)的事情，他有追求，做了許多前人沒有做過的事情。從改革、革新的角度，從藝術(shù)變化的角度說梅蘭芳，當(dāng)然有充裕的內(nèi)容，可以找到很多材料。但我從梅蘭芳一生的經(jīng)歷中，找到另外一個路徑，另外一個方向。梅蘭芳這一輩子不僅僅改革，不僅僅變化，其實他也用很大的努力，去做經(jīng)典藝術(shù)的傳承。如果說梅蘭芳是改革家，就會強調(diào)他創(chuàng)排多部時裝戲，把這當(dāng)作梅蘭芳一生中特別重要的成就。不少戲劇理論家覺得戲劇最重要的改革就是題材的改變，在梅蘭芳之前人們都演古裝戲，而他演時裝戲，他在從事題材的改革，如果從題材的角度說，這當(dāng)然重要。但是梅蘭芳自己怎么評價他這一段經(jīng)歷呢？簡單說，這是他20歲左右做的事情，25歲后就完全不演這批戲了。他寫回憶錄時，特別寫了這段經(jīng)歷，說明他很珍惜這段歷史，可是他25歲后再也不演這批戲，說明什么？梅蘭芳在40歲后，連自己創(chuàng)作的古裝新戲演得也不多，演的更多的《霸王別姬》《貴妃醉酒》等完全源于經(jīng)典的劇目，都是“老戲”。一個藝術(shù)家成熟后，放棄了年輕時創(chuàng)作的劇目，反而努力去演出些前輩傳下來的經(jīng)典，這是為什么？我認為，中年后的梅蘭芳，他覺得繼承傳統(tǒng)藝術(shù)，比自己新的創(chuàng)作更有價值。所以他在為后人做范本，用自己的行動告訴后人，前輩留下的這些經(jīng)典劇目演到怎么樣才算是最好。我們當(dāng)然可以并且需要從這樣的角度寫梅蘭芳，不僅是因為歷史上梅蘭芳確實是這樣的，而且因為對今天的傳統(tǒng)藝術(shù)來說，繼承比創(chuàng)新更重要、更迫切，應(yīng)該把最主要的精力放在傳統(tǒng)劇目的繼承上，梅蘭芳就是歷史提供的極好范例。

不僅戲曲，音樂、舞蹈等領(lǐng)域也是如此，盡管藝術(shù)的發(fā)展需要新的創(chuàng)作，但對于這些藝術(shù)領(lǐng)域乃至行業(yè)的健康發(fā)展，只有努力演繹經(jīng)典作品，確保經(jīng)典作品的演繹保持在較高的水平，才能提升當(dāng)代音樂、舞蹈藝術(shù)。最能代表當(dāng)代音樂、舞蹈水平的恐怕不是當(dāng)代人的創(chuàng)作，而是對經(jīng)典作品的傳承和演繹。這一理念應(yīng)該成為藝術(shù)界的共識：繼承比創(chuàng)新更重要，更迫切。理論視角與藝術(shù)史的書寫當(dāng)然是有關(guān)系，所以藝術(shù)史的寫作永遠不是在單純地記錄歷史，同時也是從歷史中為現(xiàn)實尋找好的答案。藝術(shù)史不僅要成為歷史大事件的記錄，也不僅僅是歷史脈絡(luò)的描述，同時還必然包括作者的價值判斷，包括對藝術(shù)當(dāng)下的關(guān)懷，對這一領(lǐng)域應(yīng)該如何健康發(fā)展的思考，這是藝術(shù)史作者應(yīng)有的態(tài)度。寫歷史的人都應(yīng)該如此，因為寫歷史不是僅僅為寫歷史而寫歷史，他必定有現(xiàn)實關(guān)懷。

通常情況下，“以論帶史”的寫作是史家的忌諱，帶著對現(xiàn)實社會的明確結(jié)論寫史，看待歷史、選擇材料時很難不出偏差，適合自己歷史觀的材料會得到更多關(guān)注，那些與自己的歷史觀不相吻合的材料，有時候會有意無意地被忽視，假裝看不到，這種現(xiàn)象當(dāng)然是藝術(shù)史寫作的誤區(qū)。更好的方法是在對歷史的客觀敘述過程中，自然地體現(xiàn)出作者的價值觀和藝術(shù)觀。優(yōu)秀的藝術(shù)史必然包含作者的價值觀和藝術(shù)觀，價值觀就是對藝術(shù)的判斷，藝術(shù)觀則包括對歷史的認知和對未來的洞見。歷史不是個別事件的堆積，也不是過程的簡單描述，其中總是包含了對歷史規(guī)律的揭示，這就是價值觀和藝術(shù)觀。

二

藝術(shù)史的寫作需要理論背景，理論思維是確保藝術(shù)史擁有正確的價值觀和藝術(shù)觀的前提。但是就中國當(dāng)代的藝術(shù)史寫作群體而言，還有比它更迫切需要的方面，那就是專業(yè)素養(yǎng)。

毋庸諱言，我國目前的藝術(shù)理論研究群體，基本是從文學(xué)研究領(lǐng)域分化出來的。藝術(shù)學(xué)晚近才成為獨立的學(xué)科門類，盡管從學(xué)理上說，藝術(shù)本該是大類，文學(xué)才是藝術(shù)大類的部分，可是事實上并非如此，藝術(shù)遲遲不能成為學(xué)科門類是因為藝術(shù)學(xué)科研究的積淀不夠。直到今天，藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)力量和成果上說仍是小而弱的門類，藝術(shù)學(xué)研究的整體成果，無論從學(xué)術(shù)生產(chǎn)的量上看，還是從學(xué)術(shù)深度看，甚至連文學(xué)門類里的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)都比不上，更比不上古代文學(xué)，更不用說與文學(xué)門類相比。

目前從事藝術(shù)理論研究的學(xué)者大致分為兩部分，一類是從哲學(xué)研究轉(zhuǎn)來的，一類是從文學(xué)理論轉(zhuǎn)來的，很少有藝術(shù)某門類的學(xué)科背景。藝術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者里，從文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)行而來的更多。從文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)行而來，很自然會把文學(xué)史的寫法帶到藝術(shù)史寫作中來。文學(xué)史寫作的中心是作家作品，幾乎所有文學(xué)史都是作家作品史，但是這樣的方法寫藝術(shù)史是有先天缺陷的。所謂作家作品史是描述李白、杜甫、辛棄疾、湯顯祖、魯迅，等等是哪個時代出現(xiàn)的，他們有哪些杰出作品，這些作品有多么優(yōu)秀，對后人產(chǎn)生了什么影響。文學(xué)史的重心就是每個時代著名的文學(xué)家提供了什么作品，對文學(xué)史而言，這種寫法毫無疑義，因為歷史就是接力的積累，不同時代的人對文明最重要的貢獻，積累下來就是歷史。

但是對藝術(shù)史而言，至少是對舞臺藝術(shù)、表演藝術(shù)而言，藝術(shù)史恐怕是不能這樣寫的。以20世紀中國戲劇史為例，如果它也如文學(xué)史的寫法，只關(guān)注20世紀不同階段哪些劇作家創(chuàng)作了哪些優(yōu)秀劇本，戲劇史就變成了劇本史。戲劇史如果變成了劇本史，會有怎樣的結(jié)果呢？前面我們談到梅蘭芳，梅蘭芳就沒有機會進入戲劇史了，因為他沒有寫過劇本，劇本主要不是藝人寫的。如果20世紀中國戲劇史里缺少了梅蘭芳的存在，這樣的戲劇史又如何能成立？那么，怎樣讓戲劇史里有梅蘭芳呢？答案是不能只寫劇本史，還得有表演史。

梅蘭芳是表演藝術(shù)家，如果戲劇史里包含表演的歷史，就有梅蘭芳的地位。就像音樂史如果只有音樂作品的創(chuàng)作者，沒有演奏者和指揮的地位，那樣的音樂史肯定是不完整的。如果音樂史里沒有卡拉揚，沒有小澤征爾，只有貝多芬、柴可夫斯基，恐怕不能算完整的音樂史。舞蹈史也是這樣，芭蕾舞劇《天鵝湖》在帝俄時代已經(jīng)有了，但如果帝俄時代之后的舞蹈史缺了有關(guān)《天鵝湖》的敘述，當(dāng)然不能算是完整的舞蹈史。因為100多年以來，《天鵝湖》始終是芭蕾舞這個領(lǐng)域最重要的標(biāo)志，它不僅是衡量所有芭蕾舞劇團水平最重要的標(biāo)志，還是最經(jīng)常上演的少數(shù)幾個經(jīng)典劇目之一。

這就是藝術(shù)，尤其是舞臺藝術(shù)和表演藝術(shù)與文學(xué)不一樣的地方，文學(xué)作品創(chuàng)作完成了，作為一個作品本身，它對文明的貢獻就已經(jīng)完成了;而藝術(shù)作品，至少表演藝術(shù)作品，它在每個時代的演繹，都能體現(xiàn)該時代的藝術(shù)家對人類文明的貢獻。假如藝術(shù)史要充分地展現(xiàn)這個時代某個藝術(shù)門類的高度和對人類的貢獻，就不能離開經(jīng)典劇目的重復(fù)演出。

因此，當(dāng)我們描述20世紀中國戲劇家對人類戲劇的貢獻時，這個貢獻不僅體現(xiàn)在寫了那些優(yōu)秀劇本的人，更體現(xiàn)在以梅蘭芳為代表的表演藝術(shù)家的演出。誠然，梅蘭芳是有自己的新作品的，然而在中國戲劇史上，還有很多沒有新作品的代表性藝術(shù)家。20世紀初最重要、最著名的表演藝術(shù)家譚鑫培，就一個新作品都沒有，演的全是傳統(tǒng)戲?？墒撬潜让诽m芳還偉大的京劇表演藝術(shù)家。從行業(yè)內(nèi)部的角度看，京劇最偉大的表演藝術(shù)家不是梅蘭芳，而是譚鑫培。譚鑫培才是真正代表了中國京劇美學(xué)最高峰的表演藝術(shù)家。梅蘭芳當(dāng)然是偉大的，但是與梅蘭芳齊名的至少有楊小樓、余叔巖，等等，他們一點都不比梅蘭芳。其實楊小樓、余叔巖也沒有自己新創(chuàng)作的作品，都是表演傳統(tǒng)經(jīng)典。不僅戲劇如此，多數(shù)演奏家、舞蹈家都是通過演繹經(jīng)典作品，才成為所在時代這門藝術(shù)的代表人物的，很多表演藝術(shù)家是因為演繹前人的經(jīng)典作品，才達到了這個時代的高峰。戲劇史當(dāng)然要寫這樣的藝術(shù)家，所以至少從戲劇史的角度看，藝術(shù)的歷史一定不能寫成作品的歷史。因為人類不同時期在藝術(shù)領(lǐng)域的成就和貢獻，不僅僅是人們這個時期為人類文明提供了新作品，同時還包括那些作品能以怎么樣的高度，以多么精美的程度呈現(xiàn)在這個時期。對于今天來說，同樣是這樣的。

我曾經(jīng)多次舉過一個例子，討論我們在20世紀中國戲劇史中怎么寫京劇《四郎探母》。這是前清時期出現(xiàn)的作品，然而假如20世紀中國戲劇史里沒有《四郎探母》該多么奇怪？在整個20世紀，《四郎探母》的命運，它的沉浮，對它的批判，貫穿在每個時期，簡直成為中國社會變化的風(fēng)向標(biāo)?！端睦商侥浮愤€是衡量京劇老生演員水平的標(biāo)準(zhǔn)?！端睦商侥浮费莺昧?，是個角兒;演不好，一邊去，改行吧。這樣一部貫穿整個世紀，有重要文化地位和藝術(shù)價值的作品，如何寫進藝術(shù)史里，是我們要思考的問題。

我相信不僅戲劇史這樣，音樂史、舞蹈史都是這樣的。美術(shù)史盡管不完全相同，恐怕也有相近似的問題。美術(shù)史不能離開經(jīng)典作品的展覽與影響，當(dāng)《蒙娜麗莎》掛在盧浮宮某個不起眼的走廊上，和它今天地標(biāo)式的布展，對美術(shù)的發(fā)展演變的影響當(dāng)然是有區(qū)別的。美術(shù)史的作者可以有這個眼光，因為哪些古代作品被看成經(jīng)典以及對它們的評價和變化，當(dāng)然影響后人的創(chuàng)作。如果說美術(shù)史不寫布展不算特別大的缺憾，那么，音樂史、舞蹈史和戲劇史如果不寫演出，我相信一定不能算合格的藝術(shù)史。

所以，藝術(shù)史的寫作應(yīng)該從文學(xué)史的框架里走出來，我們不能直接用寫文學(xué)史的方法寫藝術(shù)史。否則，藝術(shù)史會和這門藝術(shù)實際存續(xù)于各個時代的實際狀況非常不一樣，有很大出入。因為在藝術(shù)領(lǐng)域，經(jīng)典作品在不同時代的呈現(xiàn)是藝術(shù)史不可或缺的重要部分。

戲劇史不能寫成戲劇作品史，寫成戲劇文學(xué)史，至少把戲劇史寫成戲劇作品史或者戲劇文學(xué)史是不夠的。更要注意的是，有些戲劇作品史連戲劇文學(xué)史都談不上。藝術(shù)史必須關(guān)注藝術(shù)作品關(guān)鍵性的核心，但藝術(shù)最應(yīng)該關(guān)注的是哪些東西？我之所以說相當(dāng)多的戲劇史甚至夠不上“戲劇文學(xué)史”這個稱謂，是因為它們只是在說戲劇作品的主題思想、故事情節(jié)、人物形象，等等。對于藝術(shù)史而言，假如音樂史提到某部音樂作品，只是在說作品里表達了什么深刻的思想，某部分是在表現(xiàn)草地、河流、風(fēng)、松林，等等，寫這些固然很好看，但這不是音樂史，這樣寫根本算不上音樂史。同樣，怎樣才是真正的戲劇“文學(xué)”史？它應(yīng)該告訴我們劇本的結(jié)構(gòu)方法，它的情節(jié)如何發(fā)展，怎樣推向高潮，如何逆轉(zhuǎn)等，它應(yīng)該討論所有這些構(gòu)成戲劇文學(xué)的技術(shù)手段的形成、發(fā)展、推進與演變。就像音樂史不談和聲、對位，主題和變奏，而談些什么大地、海洋之類，那不是談音樂，是在寫散文，或許好看，然而和這個行業(yè)沒有關(guān)系。京劇行里的老人瞧不起某人的評論時，就說它“說的不是這里的事兒”。實際上就是說這些評論與這門藝術(shù)的本體無關(guān)，藝術(shù)史不能滿足于運用很多形容詞寫得天花亂墜，因為這些形容詞和這門藝術(shù)的本體無關(guān)，“說的不是這里的事兒”。

所以，藝術(shù)史必須聚集于藝術(shù)門類內(nèi)部的“事兒”，我曾經(jīng)勉力寫過《中國戲劇史》，特別希望告訴讀者某個劇本為什么會這樣寫，不同時代的人這樣寫劇本，其理由不僅是為了寫某個故事、表達人物的情感和表達某種思想，絕不僅僅是這樣。如果一個人寫劇本只是為了敘述那個故事，只是為了表達某種感情，只是為了教育別人，他肯定不是做這一行的料。就如同某位小提琴演奏家，他拉小提琴是為了什么？為什么要這樣拉？如果說是為了向你傳遞思想感情，那一定是忽悠聽眾。只有當(dāng)他說他如何運弓行弦，才是真正在探討小提琴的問題。我希望知道歷史上那些著名的戲劇作家的編劇技法有哪些來源，如何發(fā)展演進等。藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的演進，一定是技術(shù)的演進，技術(shù)的變化。這里所說的技術(shù)就包括劇本的結(jié)構(gòu)方法，戲曲劇本里曲牌聲腔的運用等。只有通過對技術(shù)的了解，才會知道某個藝術(shù)家為什么偉大。如果我們真正把文學(xué)看成藝術(shù)的一個門類，看成語言的藝術(shù)，原本也應(yīng)該這樣寫文學(xué)史的，比如杜甫的偉大，他的文學(xué)地位之所以那么高，不僅是由于他的詩歌里體現(xiàn)了深厚的愛國主義、同情勞動人民，等等，文學(xué)史只談這些有如隔靴搔癢，這不是在談作為“語言的藝術(shù)”的文學(xué)。杜甫無與倫比的文學(xué)地位在于他對律詩格律的嫻熟掌握，從未有人能夠達到他的高度，他的律詩無人可比。當(dāng)然他有人道主義情懷，他對民生疾苦感同身受，當(dāng)然都是重要的，然而使他成為唐代最偉大詩人的是，他在寫作這些詩歌時對詩詞格律（當(dāng)然還有意象）最精彩的運用。這才是他最了不起的地方，是后來無數(shù)詩人向他學(xué)習(xí)的原因。任何一門藝術(shù)，達到最高成就的藝術(shù)家一定在技術(shù)上有超乎其他人的優(yōu)勢。

藝術(shù)的高度一定內(nèi)在地包含了技術(shù)的高度，在所有藝術(shù)領(lǐng)域無不如此。我們的藝術(shù)理論有個很奇怪的現(xiàn)象，似乎講技法就會陷入技法主義、形式主義的歧路，成了罪過。藝術(shù)作品當(dāng)然包含思想感情，戲劇家當(dāng)然需要分析人物，然而思想再深刻，人物分析得再細致，在臺上表現(xiàn)不出來，觀眾就感受不到，就毫無意義。要讓觀眾感受藝術(shù)的內(nèi)涵就需要技術(shù)，只有掌握嫻熟的技術(shù)手段，才有可能表達出藝術(shù)作品所想表達的一切內(nèi)容，讓觀眾通過心靈和情感觸摸到它們。藝術(shù)通過技術(shù)打動受眾，藝術(shù)之所以不同于其他人類精神活動，就是因為藝術(shù)是靠它特有形式、技巧等等表達所有內(nèi)容的。因此藝術(shù)史要寫出技術(shù)的變遷史，表現(xiàn)手段的變遷史。當(dāng)然這里的“技術(shù)”是廣義的，對于詩詞，格律是技術(shù);對戲曲里的雜劇傳奇，曲牌及聯(lián)綴方法就是技術(shù)。京劇是板腔體的戲劇，板式及其變化、連綴，如何安排，怎樣安腔就是技術(shù)。那些經(jīng)典劇目之所以好聽，用思想內(nèi)容去解釋永遠解釋不清，它一定有形式與技巧的手段。所以對于藝術(shù)史來說，技術(shù)的變遷，手段的演進的歷史，應(yīng)該是最重要的內(nèi)容之一，各門藝術(shù)的技術(shù)手段變遷史，可能是這門藝術(shù)發(fā)展演變最關(guān)鍵之處，也是最能體現(xiàn)這門藝術(shù)演進的方面。這就是為什么說那些只講情節(jié)內(nèi)容、思想感情的戲劇史連“戲劇文學(xué)史”都算不上的主要原因。

三

藝術(shù)史的對象選擇，是另一個重要問題。

任何人寫藝術(shù)史，都會首先關(guān)注那些最著名的、代表一個時代高度的藝術(shù)家。中國唐代文學(xué)史當(dāng)然要寫李白、杜甫、李商隱、白居易，但是如果從《全唐詩》的角度看唐代文學(xué)，對唐詩的認識會有顛覆性的變化。通過《唐詩三百首》所認識的唐詩和通過《全唐詩》看到的唐詩完全是兩個東西。《唐詩三百首》是從《全唐詩》幾萬首里遴選出來的，就像李杜是從唐代無數(shù)詩人里遴選出來的一樣，它是甄別和遴選的結(jié)果?！度圃姟纷屛覀兛吹綗o數(shù)唐代詩人都寫了很好的詩，水平差距其實很小。就因為少數(shù)詩人被選中了，被選入了《唐詩三百首》，被寫進文學(xué)史，后人知道的唐代詩人和唐詩幾乎就只剩下了這些?？墒翘圃娊^不是靠這幾十個作家造就的，這座文學(xué)巔峰的繁榮景象不是靠那么少的作品架構(gòu)起來的。這意思是說，任何一部藝術(shù)史，它能容納的對象的量都很有限，寫作者不得不從大量對象中選取極少數(shù)看起來最優(yōu)秀的、最有代表性的藝術(shù)家和他們的藝術(shù)，把這些寫進史著，可是還有更多人被忘記了，被遺棄了。他們在歷史上難道不存在嗎？不，他們實際上是曾經(jīng)存在的。眾所周知，京劇界有梅尚程荀“四大名旦”，其實當(dāng)年評選的是“五大名旦”，還有一位是徐碧云。徐碧云一點都不比他們差，他的《綠珠墜樓》才是當(dāng)年最受歡迎的劇目，后人只說“四大名旦”，徐碧云消失了。京劇史的作者就這樣讓后人遺忘了這位本不該被遺忘的人，這很殘忍，然而任何一部歷史，都不可能把這個時代發(fā)生的所有事情都記錄下來，包括曾經(jīng)很重要的人和現(xiàn)象。

我們經(jīng)常詬病，說歷史只不過是成功者的歷史，是帝王將相的歷史。寫唐代歷史不就得寫唐太宗和魏征嗎？史家不會寫到唐代東北地區(qū)有某個農(nóng)民種地，盡管那就是唐代歷史的組成部分。唐太宗和魏征吵架是歷史，某個農(nóng)民在種地也是歷史。唐代史書只寫前者，不寫后者，那就不是完整的歷史，是的，歷史書不可能給人們提供完整的歷史，歷史永遠都只是被精心挑選出來的某些碎片，加上史家自以為是地用來聯(lián)綴這些碎片的線索。但是史家是否意識到歷史寫作的這一局限性，其實是不一樣的。我舉自己寫作《20世紀中國戲劇史》時很糾結(jié)的一個過程為例。我從20世紀90年代初開始做浙江臺州民營劇團研究，八年后寫了《草根的力量》。這部書描述臺州民營戲曲劇團的演出與運營，多年來深受社會學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者歡迎，更不用說從事藝術(shù)學(xué)田野考察的學(xué)者，尤其是做音樂民族志的學(xué)者。然而我發(fā)現(xiàn)我很難把有過如此精細研究的對象，寫進《20世紀中國戲劇史》的90年代部分。同樣，我們隨便舉一個城市為例，哈爾濱在晚清民國年間是座娛樂業(yè)相當(dāng)興盛的城市，一直有不少戲劇演出。在日本侵占時期，這里京劇的演出開始慢慢多起來，因為日偽當(dāng)局打壓評劇，鼓勵京劇和話劇。但是該時期的戲劇史恐怕不容易寫到哈爾濱這段時期的戲劇狀況，因為我們不可能在每一章都把全國數(shù)百個城市還有無數(shù)鄉(xiāng)鎮(zhèn)羅列一遍，這些地方確實有戲劇演出，但是不知道應(yīng)該怎么寫。我們很難把全國各地大量存在的戲劇演出現(xiàn)象，納入歷史發(fā)展的架構(gòu)里，只能選取那些較具代表性的現(xiàn)象。這就是說，一般的藝術(shù)史寫作，難免會更多地關(guān)注中心城市，關(guān)注那些代表時代高度的表演藝術(shù)家和他們的演出，不僅是因為它們的藝術(shù)所處的中心地位，更由于它們具有代表性。就像文學(xué)史的唐代部分，會更關(guān)注《唐詩三百首》，《全唐詩》里的那幾萬首詩大部分都被忽略了。對我而言，我只能做到在寫20世紀的中國戲劇史，尤其是上卷時，經(jīng)常特別有意識地告誡自己，不要把“中國戲劇史”寫成北京加上海的戲劇史。因為多年來有關(guān)民國期間北京的戲劇演出尤其京劇的演出的研究較多;上海的“海派京劇”和“孤島話劇”關(guān)注得較多，它們大約是20世紀上半葉戲劇研究里研究成果最多的兩個領(lǐng)域。然而中國如此之大，假如《20世紀中國戲劇史》的上卷，寫晚清民國的戲劇史，只有上海和北京，那有多可笑。當(dāng)然，20世紀后半葉有點不一樣，中華人民共和國建立以后，中央政府的政策對全國各地的戲劇的影響比以前大得多，所以較具共性。但是在20世紀上半葉，中國社會的多樣化程度更高，不同城市、不同地域的差異性比較大，因此需要更多元的視野。1949年以后，各地方都執(zhí)行同樣的政策，而政策對地方的影響更大，所以各地戲劇的同質(zhì)性就開始增加，這是20世紀后半葉的特點。在20世紀前半葉，全國各地的劇團主要需關(guān)注的是本地觀眾，而各地觀眾口味是不一樣的。重慶有重慶的口味，西安有西安的口味，蘭州有蘭州的口味。同樣是秦腔，在西安演秦腔和在蘭州演秦腔，還不能一樣，因為兩地觀眾口味不一樣;同樣演京劇，在天津演和在大連演是不一樣的，大連和沈陽都不一樣，因此有多樣性。面對歷史多樣性如何把握和表述，是藝術(shù)史必須面對的挑戰(zhàn)。既然要努力呈現(xiàn)中國戲劇的多樣性，在20世紀上半葉的戲劇史寫作中，就需要有意識地關(guān)注北京、上海之外的戲劇活動，包括貴州、蘭州，等等。東北地區(qū)同樣如此，如果《中國戲劇史》只有作品史，東北地區(qū)大約只有王肯可以寫到，但是寫演出史，東北不能忽略。還有20世紀上半葉的話劇部分，重慶曾經(jīng)是陪都，容易受關(guān)注，但是成都就很容易被丟掉，沒有人覺得成都有什么重要性。

其實，這就是當(dāng)代學(xué)界特別注意的中心和邊緣的關(guān)系。20世紀末以來，西方一些著名的人文學(xué)者都在強調(diào)所謂“邊緣顛覆中心”的學(xué)術(shù)觀念，這些新的研究方法的啟示，就是不能只研究中心，還要注意邊緣，在邊緣和中心需要均衡;中國的戲劇史不寫北京和上海，肯定是很奇怪的;但是只看到北京和上海，當(dāng)然是不夠的。中心和邊緣的關(guān)系如何處理與平衡，是藝術(shù)史寫作者應(yīng)該思考的問題。

通過藝術(shù)史的寫作描述甚至建構(gòu)藝術(shù)的基本面貌，是藝術(shù)史寫作的追求，但不容易做到。比如寫中國當(dāng)下的舞蹈史，如果只有中央芭蕾舞團、北京舞蹈學(xué)院和各地的舞劇團，絕對不是完整的中國當(dāng)代舞蹈史，完整的中國當(dāng)下的舞蹈史一定要注意廣場舞，廣場舞是如此重要的現(xiàn)象，它使中國普通老百姓和舞蹈藝術(shù)的關(guān)系達到了人類歷史上從未有過的密切程度。整個人類歷史上還沒有過任何時代、任何國家的普通百姓與舞蹈的關(guān)系如此密切?？墒俏璧甘泛茈y寫進這一部分，就如同前述當(dāng)代戲劇史家看不到全國數(shù)以萬計的民營劇團的演出一樣。更重要的不是看不到，而是看到了卻很難讓它們進入歷史。

四

藝術(shù)史應(yīng)該關(guān)注所在門類藝術(shù)的傳承和變化。如何寫傳承和變化，對于藝術(shù)史書寫者是很艱巨的挑戰(zhàn)。比如談文學(xué)史，多數(shù)人包括史家對“文學(xué)史”和“文學(xué)發(fā)展史”之間的差異都是無感的，覺得它們只是兩個不同的書名。只有真正在寫史時，才會感覺到史和發(fā)展史并不是一回事，至少不完全是一回事，戲劇史是有“戲劇史”和“戲劇發(fā)展史”之分的。

我們談一門藝術(shù)的歷史沿革，從變的角度去談，還是從不變的角度談，當(dāng)然是不一樣的。比如古琴史，古琴是中國古代文化領(lǐng)域最受關(guān)注的部分之一，因為古琴的文化地位高，文人們不斷關(guān)注。古琴史的脈絡(luò)肯定不是源源不斷的新作品，甚至也不是每個時代對經(jīng)典新的演繹，主要是不同時代的人還能演奏哪些經(jīng)典作品。這樣的藝術(shù)史，恐怕也是成立的。這就是我們今天說的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的特點。所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，就是它無法用物理手段存續(xù)。先秦的鐘鼎以物理形態(tài)存留到今天，它可以在地下埋兩千年，挖出來還是它;先秦的音樂無法傳到今天，甚至唐宋音樂都傳不到今天，號稱“恢復(fù)”唐代音樂的說法，音樂史家只能一笑了之，因為它至多只能算“仿唐音樂”。藝術(shù)是靠一代一代的人傳下來的，尤其是表演藝術(shù)，只能用人的肉身為載體實現(xiàn)代際傳承，所以藝術(shù)傳承很難。昆曲傳了三百年，大概是人類歷史上少見的范例。昆曲從清朝乾嘉年間形成所謂的“乾嘉風(fēng)范”，師徒相傳，幾乎原封不動地傳到今天，沒有中斷。因為沒有斷過，我們才敢說今天的昆曲名家演繹經(jīng)典劇目時，和三百年前是一樣的。當(dāng)然不是每一招一式全部一樣，但還是那個東西。假如中間斷了一代，就不敢肯定說是。表演藝術(shù)只要中斷一代，此后人們就只能想象性地恢復(fù)。而“想象性地恢復(fù)”就只能說是在“仿”，就不敢肯定確實是原來那個東西，這才叫“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。聯(lián)合國教科文組織之所以專門推動非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作在世界范圍內(nèi)的遴選，就是因為所有這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不能寄托于物的方式去傳承，必須要靠人身去傳承，失傳了就是永遠的消失。唐代音樂沒有傳下來，就永遠消失了，今人去修復(fù)它，只能通過猜測，想象性地重建，做出“仿”唐音樂。

既然傳承對表演藝術(shù)如此之重要，所以假如一門藝術(shù)，在技術(shù)上有可能一代代傳下來直到今天，當(dāng)然值得為它寫傳承史。假如我們只存了寫發(fā)展史的眼光，就不一樣，因為所謂發(fā)展史寫的就是變化。藝術(shù)的變化不全是壞事，多數(shù)場合人們都認為藝術(shù)必須變化，變化才能發(fā)展，但這樣看是不完整的。誠然，藝術(shù)的變化不全是壞事，藝術(shù)新的變化推動它的前進。但還有很多場合，變化會把藝術(shù)帶進不可知的情境，優(yōu)劣得失需要重新判斷和衡量。更何況，假如藝術(shù)只有“發(fā)展史”，只能寫今天和昨天的不一樣，藝術(shù)家之間的不一樣。同樣是貝多芬，只能寫今人的演繹與當(dāng)年的不一樣和變化，難道就不應(yīng)該有一些人，規(guī)規(guī)矩矩地、老老實實地傳承嗎？

事實上，藝術(shù)史的延續(xù)，就是因為有相當(dāng)多的人自覺不自覺地擔(dān)負傳承的職能，而并不刻意地求異。片面地強調(diào)每個人和別人的差異，只是美國社會的主流價值觀，并不是世界多數(shù)國家（包括歐洲）的價值觀。即使在西方世界，歐洲人也比較強調(diào)傳統(tǒng)和繼承。美國人之所以強調(diào)變化是因為它只有兩百年歷史，反正沒有多少文明的積累，所以不妨求變。歐洲有那么多精華，怎么舍得變？把盧浮宮拆掉另蓋一座，確實是變化了，但是盧浮宮就再也沒有了。這種美國式的文化價值觀對當(dāng)代世界有非常深刻的影響，它鼓勵人們尋找藝術(shù)新的可能性，對藝術(shù)發(fā)展和變化，包括對各門類藝術(shù)的發(fā)展是有推動作用的;但是讓人憂慮的是它導(dǎo)致繼承傳統(tǒng)的動力受到影響，它無視了藝術(shù)傳承的價值。我在戲曲行業(yè)里經(jīng)常想，這門藝術(shù)之所以比較完好地傳承到今天，在很大程度上是靠一些盲目的人做到的。聰明的藝術(shù)家不愿意老老實實地像師傅教的那樣做，覺得缺乏挑戰(zhàn)性，所以就折騰，玩兒新花樣，玩兒得好當(dāng)然是好的，也有很多時候玩兒偏掉。幸好大部分藝術(shù)家都不那么聰明，沒有那么多理想和追求，都按師傅教的那樣做。音樂舞蹈領(lǐng)域有太多這樣的人，甚至一輩子跳群舞，當(dāng)群眾演員。有時候我想，這些演員才是藝術(shù)歷史沿革的壓艙石?？傊囆g(shù)史不僅要看到藝術(shù)變化的方面，同時也要重視它始終按其本身延續(xù)的方面，重視它的不變。尤其是每門藝術(shù)都是因杰出的天才藝術(shù)家而達到其高峰，后人的不變就意味著要繼續(xù)保持這種高峰狀態(tài)，實在不是件輕松容易的事情。如果看不到不變對于藝術(shù)的重要性，我們對藝術(shù)的理解就出了偏差。

在《20世紀中國戲劇史》的寫作過程中，我就非常希望能通過戲劇史的寫作，體現(xiàn)這樣的觀念。我特別想寫好像余叔巖這樣的藝術(shù)家，他一輩子覺得所能做到的最重要的、最大的追求，就是在藝術(shù)上能達到譚鑫培十分之一的高度。他一輩子都覺得譚鑫培是偶像和高峰，最后終于拜譚鑫培為師，那時譚鑫培已經(jīng)很老。據(jù)我所知，拜師后譚鑫培并沒有教他多少東西，但是在此之前的數(shù)十年里，他始終在努力學(xué)習(xí)、揣摩譚派藝術(shù)。他和他一大幫朋友每次看完戲后，偷偷把譚老板每字每句怎么唱，一招一式如何演都牢記在心，然后悉心琢磨，很多年都靠這樣的笨辦法學(xué)譚，終于成為一代大師。

這種藝術(shù)精神對戲劇史、對藝術(shù)史來說，極其重要。假如沒有余叔巖這樣的學(xué)，譚派藝術(shù)不可能以那么高的水平傳遞至今。藝術(shù)史上很多優(yōu)秀的表達和呈現(xiàn)都失落了，原因多種多樣，其中最大的可能性，就是因為巔峰狀態(tài)的藝術(shù)最不容易傳承。歷史上像余叔巖這樣的人并不多，而余叔巖特別可貴的是他帶了和他一樣的學(xué)生孟小冬。余叔巖學(xué)譚前，已經(jīng)小有名氣，他很早就灌唱片，能灌唱片說明他已經(jīng)有成就，但他后來改而潛心學(xué)譚;孟小冬同樣如此，她早年大紅大紫，大家都知道孟小冬和梅蘭芳結(jié)婚時，他們在臺上珠聯(lián)璧合，能在舞臺上與梅蘭芳齊頭并進，足見當(dāng)時孟小冬的地位。她已經(jīng)達到那么高的成就，然后才拜師余叔巖重新學(xué)習(xí)，每天在余叔巖家里，學(xué)了好多年。在這些年里，孟小冬所做的事就是完完全全地模仿學(xué)習(xí)余叔巖。余叔巖和孟小冬是京劇史上努力傳承前輩藝術(shù)的兩個范例。而這樣的范例，在藝術(shù)史、戲劇史上，極具啟發(fā)性。他們的存在和他們的藝術(shù)生涯對人類藝術(shù)有重大貢獻，假如寫藝術(shù)史只注意到藝術(shù)的變化，只寫發(fā)展，而忘記了像這類專注于繼承的優(yōu)秀藝術(shù)家，那就是對他們的虧欠。因為人類文明的沿革和發(fā)展，一方面是一代又一代人將文明中最優(yōu)秀的精華傳承下來了，這是前提和基礎(chǔ);其次，才是在前輩打下的基礎(chǔ)上，有新的變化、革新和創(chuàng)造。傳承和變化兩方面都很重要，因此在我看來，藝術(shù)史尤其是一部好的藝術(shù)史，不能只講變化不講傳承，不能只寫成“發(fā)展史”。

五

如前所述，藝術(shù)史應(yīng)該聚焦于藝術(shù)本體的歷史和演變，不能只是作品史，而應(yīng)該是作品與呈現(xiàn)的有機統(tǒng)一;既要關(guān)注中心，也應(yīng)該旁及邊緣;既要考慮傳承，也要描述變化。這些都是藝術(shù)內(nèi)部的問題，但藝術(shù)不是生活在真空里的。因此藝術(shù)史不可避免地要涉及藝術(shù)和社會的關(guān)系、藝術(shù)和其所生長的文化生態(tài)的關(guān)系。

《20世紀中國戲劇史》不可避免地要涉及這類問題。通常容易想到的是對20世紀中國戲劇發(fā)展影響最大的事件，如20世紀50年代的“戲改”和六七十年代的“樣板戲”排演。

“戲改”改變了中國的戲劇生態(tài)，尤其是大量傳統(tǒng)劇目被趕下了舞臺，戲劇演出團體由民間自由存在的戲班，變成國家化的體制內(nèi)的劇團;戲劇表演行業(yè)的人員，從社會的邊緣人、“江湖”上的人進入了主流社會，其中的許多杰出演員成了人大代表、政協(xié)委員等。通俗地說，他們成了新社會的主人。這些變化非常大，都對整個戲劇行業(yè)產(chǎn)生極大影響，當(dāng)然也改變了藝術(shù)本身。其結(jié)果之一，就是導(dǎo)致了各地戲劇的趨同現(xiàn)象?！皯蚋摹痹趥鹘y(tǒng)戲劇領(lǐng)域?qū)е碌木薮笞兓?，比較重要的還有戲劇行業(yè)創(chuàng)作體制的變化，比如引入了“編導(dǎo)制”。中國戲劇的傳統(tǒng)，向來是以演員為中心，戲應(yīng)該怎么演，演員、樂師說了算;現(xiàn)在從戲班外引進了導(dǎo)演，戲怎么演要由導(dǎo)演說了算。演員從哪里出場，應(yīng)該走幾步，以前是演員的事，現(xiàn)在變成導(dǎo)演的事了。于是，導(dǎo)演的想法，他的創(chuàng)作理念與設(shè)想，在舞臺上、進而在整個戲劇表達中占據(jù)了支配地位。此前是演員們在舞臺上共同完成戲劇作品，現(xiàn)在變成戲搬上舞臺之前，它事實上在導(dǎo)演腦子里已經(jīng)完成了。這些變化當(dāng)然非常關(guān)鍵。還有表演，比如說演員的表演應(yīng)該以什么為標(biāo)準(zhǔn)，要求演員按生活化的方式表演等等，都對中國傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)生特別大的影響。話劇同樣受此極大影響，1949年之前，除抗戰(zhàn)時期國共兩黨的軍隊里有些話劇團體是宣傳性的以外，絕大部分的話劇團都是經(jīng)營性的。劇團以經(jīng)營性的方式存在和以宣傳性的方式存在，對戲劇功能的理解截然不同，創(chuàng)作運營方式也因此完全不同，這些都是戲劇史必須注意的問題。

“樣板戲”排演對戲劇的影響也同樣是一個要注意的問題。1964年之后，所有古裝戲都被禁演。1966年之后，出現(xiàn)了“八億人民八個戲”的現(xiàn)象。1971年之后，各地開始鼓勵移植改編“樣板戲”，鼓勵創(chuàng)作新劇目。盡管此時的大量創(chuàng)作只能模仿“樣板戲”的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)表達，藝術(shù)價值在今天看來未見得多高，可是全國各地的老百姓漸漸有戲看了，這個時期的戲劇演出的數(shù)量實際上比當(dāng)下更多;尤其是移植“樣板戲”受到鼓勵后，大量的地方劇種有了重新復(fù)蘇的機會。雖然不讓演出傳統(tǒng)戲，然而各劇種的傳統(tǒng)戲曲音樂復(fù)蘇了，各地的戲劇藝術(shù)家都在嘗試用傳統(tǒng)的戲曲聲腔、戲曲舞臺身段去表達新的戲曲內(nèi)容。這客觀上為改革開放以來的戲劇創(chuàng)作做了重要的人才準(zhǔn)備，改革開放以來戲劇界許多有優(yōu)秀創(chuàng)作的戲劇藝術(shù)家，都是在當(dāng)時打下的戲劇底子。

藝術(shù)和社會生態(tài)的關(guān)系當(dāng)然必須注意。政治、經(jīng)濟和文化生態(tài)對藝術(shù)的影響很大，這并不是什么秘密。但是不能把藝術(shù)史都寫成藝術(shù)與政治的關(guān)系史。舉例而言，我們上一輩學(xué)者寫文學(xué)史包括戲曲史，都有個特點，從社會發(fā)展史切入。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，這是社會發(fā)展理論的真諦，然而具體到文學(xué)藝術(shù)，這樣的模式導(dǎo)致學(xué)者寫藝術(shù)史時自覺不自覺地先從時代背景入手，寫某個朝代，或先寫統(tǒng)治者的黑暗，土地兼并，民生凋敝，民不聊生，用它說明為什么出現(xiàn)優(yōu)秀的藝術(shù);或改而說統(tǒng)治者政治清明，言路開通，經(jīng)濟發(fā)展速度快，于是出現(xiàn)了優(yōu)秀的藝術(shù)。藝術(shù)史每個階段先交代時代背景，尤其是經(jīng)濟發(fā)展?fàn)顩r，以此解釋該時期藝術(shù)的特點與興衰，時而要論證文藝因經(jīng)濟繁榮而繁榮，時而又要論證文藝因社會黑暗而繁榮。我覺得很難理解為什么土地兼并就能出優(yōu)秀作品，也很難理解為什么統(tǒng)治階級嚴厲的壓迫就能出優(yōu)秀作品。一個時代出現(xiàn)優(yōu)秀的藝術(shù)作品原因很多，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》講種族、時代、環(huán)境三大因素，他認為藝術(shù)既有民族性的基礎(chǔ)，又受時代和環(huán)境雙重影響。但是要從時代和環(huán)境雙重影響的角度找到藝術(shù)興衰的規(guī)律，仍然是很難的。我深知前輩學(xué)者這樣的寫作有諸多不得已，所以更應(yīng)努力推動藝術(shù)史的寫作回歸學(xué)理。

偉大的藝術(shù)家和藝術(shù)作品的出現(xiàn)，有很多偶然性，唯一必然的是技術(shù)手段的提升，這是基于一代又一代人的積累。任何一門藝術(shù)，如果沒有足夠豐富的技術(shù)積累，就不可能達到高峰。這才是具有普遍性的規(guī)律，除此以外，社會經(jīng)濟是否繁榮，并不能決定藝術(shù)的興衰。

當(dāng)代戲劇就是這樣，二三十年前，很多人抱怨國家投入少、對傳統(tǒng)戲劇的支持不夠，所以戲劇水平下降，出不了好作品，現(xiàn)在每年國家投入數(shù)百億，依然缺乏“高峰”式的作品。我國的經(jīng)濟總量達到世界第二了，但戲劇不會立刻變?yōu)槭澜绲诙Ｈ魏我粋€藝術(shù)門類，它的發(fā)展水平與趨勢都要從自身找原因，從內(nèi)部找原因，從技術(shù)積累和沿革找原因。假如說這個時代戲曲表演水平不高，最主要的原因是演員練功不夠，而不是缺少經(jīng)費。技術(shù)是第一位的，沒有技術(shù)手段，沒有技術(shù)能力，不僅戲劇，包括音樂、舞蹈在內(nèi)，如果一代人不好好學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，水平就無從談起。所以，藝術(shù)史寫作需要經(jīng)常自我提醒，是否過分強調(diào)了社會環(huán)境對藝術(shù)發(fā)展的影響，反而忽視了藝術(shù)本身。

同樣以《20世紀中國戲劇史》為例，除了“戲改”這類確實影響特別大的事件，要從社會發(fā)展變遷為戲劇發(fā)展演變找到合適的解釋，我認為是很難的，所以我不愿意用所謂“救亡”和“啟蒙”這樣的框架去討論戲劇的演變。20世紀初葉的社會變遷，對戲劇的發(fā)展確實有不小的影響，然而寫到這一部分時，我就只能非常小心翼翼。比如我做過譚鑫培的個案研究，譚鑫培之所以成為大師，是因為他的聲音很特殊。京劇在北京迅速成熟的階段，最早那批優(yōu)秀演員嗓子特別沖，“聲大力宏”，于是在演出市場上非常受歡迎，京劇就是靠這些嗓子既沖又亮的演員征服了北京的觀眾，相對而言，昆曲當(dāng)然顯得太軟綿綿了。而且，京劇的劇目以政治軍事題材居多，大多慷慨激昂，不像昆曲以生旦恩愛為主，所以京劇“火”了。譚鑫培不一樣，他嗓子雖然沖，也亮，但他慢慢找到了一種不求特別亮、特別沖的演唱方法，找到了一種通過聲音讓觀眾感動的演唱方法。他用帶點沙啞和幽怨的唱法，演出了一類特別適合這種聲音表達的劇目，像《秦瓊賣馬》《碰碑》《桑園寄子》等，英雄末路，滿是酸楚與傷感。這種酸楚和傷感的表達就是要沙啞，婉轉(zhuǎn)，于是他征服無數(shù)人，成為時代偶像。你當(dāng)然能找到社會的影響，晚清是千年帝國走向末路的時代，豈非就像《秦瓊賣馬》？這種歷史的對應(yīng)很巧合，然而真要在這兩者之間建立起因果關(guān)系，還是必須謹慎。譚鑫培之所以走紅，是否因為晚清的社會特征呼喚和催生了他的藝術(shù)，很難遽然斷定。我們只能說“巧合”，恰好社會上彌漫著末世情調(diào)，從慈禧到王公大臣都深知大勢已去。但是這種情緒就是譚鑫培之所以出現(xiàn)的原因嗎？不知道。其實譚鑫培如此有魅力的聲音，離開那個時代仍然是最好的，他仍然是最偉大的藝術(shù)家。所以他并不一定在末世才受歡迎。

所以，簡單地把時代政治經(jīng)濟的變遷和藝術(shù)的發(fā)展、成就，尤其是藝術(shù)風(fēng)格演變對應(yīng)起來，是藝術(shù)史家很容易犯的錯誤。歷史上類似的現(xiàn)象有很多。比如偽滿時期，日本人侵占了東北和華北，對這一地區(qū)的戲劇產(chǎn)生了什么影響？此前的戲劇史寫這一部分，焦點是日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國戲劇進入了為抗日救亡而演劇的階段，梅蘭芳創(chuàng)作演出了《生死恨》《抗金兵》。然而如果我們回到歷史本身，就會發(fā)現(xiàn)事實遠比這復(fù)雜得多，日偽當(dāng)局在東北搞所謂“弘揚國劇”，淪陷區(qū)的戲劇市場偶爾也呈現(xiàn)出不同程度的興旺景象，其中演出的怎么可能都是抗日救亡??？所以簡單化地把歷史進程與藝術(shù)發(fā)展相對應(yīng)，就容易遮蔽真相。

最后要提到的藝術(shù)史寫作的材料。藝術(shù)史的寫作既然需要新的角度與視野，新材料的發(fā)掘尤其重要。如果要將“戲劇史”寫成“劇本文學(xué)史”，只需要有劇本就夠了;假如要將它寫成行業(yè)史和演出史，寫成這門藝術(shù)存在的歷史，恐怕就需要尋找更多新材料，比如晚清民國至今的演出材料。如果不僅要寫藝術(shù)的中心，還要看到邊緣，就需要旁及更多地方性知識和材料。要探討藝術(shù)和文化生態(tài)的關(guān)系，當(dāng)然就要有更多相關(guān)材料。只有大量新材料的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘及其解讀，才能讓藝術(shù)史寫作呈現(xiàn)出新的面貌。

這是我通過撰寫《20世紀中國戲劇史》產(chǎn)生的一點感想，或許可供有志于撰寫藝術(shù)史的同行參考。

傅謹：中國戲曲學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任，“北京戲曲文化傳承與發(fā)展研究基地”首席專家。

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