創(chuàng)建中國市井影像

胡武功

陳錦在他所著《市井》一書中寫到，四川人最大的特點是“愛玩”，以一種“玩”的心態(tài)，也就是輕松的心態(tài)做某件事情。因此，四川人給我的感覺是愛生活、會生活、生活第一。

20世紀90年代初期，我去陳錦家做客，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)住上令當時大多數(shù)人十分羨慕的標準單元房。房屋空間雖算不上十分寬敞，但經(jīng)過他巧妙的規(guī)劃、塑造，單元房顯得寬敞、通透。在他的小書房里，一個像中藥鋪的小柜子引起了我極大的興趣。原來“中藥柜”上有許多小抽屜，在每個小抽屜中分別存放著陳錦在四川各地拍攝的底片。底片袋上清楚地注明了拍攝時間、地點和內(nèi)容。尤其讓我感到意外的是，陳錦在自家的屋頂上打造了一個小花園，其旁還擺放著一張茶幾。于是，在一斟一飲中我們開始交談起來。

我們的談話自然是從各自的攝影理念開始。那時，雖然禁錮已被打破，思想開始活躍，但是極左的幽靈還不時顯現(xiàn)。盡管變革是長期壓在全國人民心底的濤聲，但一旦風起云涌，卻又顯出一些葉公好龍者的本色。記得1986年陜西攝影群體發(fā)起召開“中國首屆全國攝影美學研討會”并舉辦《西北風》 影展，卻被人扣以“土老破舊”的“帽子”。在遭受責難與壓制時，陳錦立即發(fā)表文章，犀利地批判了那些持有舊理念的衛(wèi)道士，深刻地剖析了封閉、專制文化帶來的藝術扭曲及由此培育的犬儒主義，為陜西攝影群體聲援。

當青年人喊出——攝影要“表現(xiàn)自我”這一藝術基本常識時，卻招來口誅筆伐。有指責說“這類作品的增多，只會干擾和削弱攝影事業(yè)的發(fā)展，同時也會帶來消極的影響”。陳錦站出來據(jù)理反駁。1980年10月，他在《中國攝影》上發(fā)表論文《也談“表現(xiàn)自我”》。文章寫到：“藝術是大自然中的‘自我’。藝術家以‘我’的眼光觀察對象，在對象中發(fā)現(xiàn)‘自我’;以‘我’的方式表現(xiàn)對象，在表現(xiàn)中強調(diào)‘我’的感受。不在于形象在外表上是否等于對象，而在于形象中的‘我’是否符合對象的本質(zhì)規(guī)律”。這些認知在今天看來，是多么超前。

陳錦是較早醒悟、自覺走上紀實攝影的人。與許多攝影人不同的是，他沒有僅僅停留在影像的捕捉上，而是舍遠求近，深入到城鄉(xiāng)大大小小的茶鋪里，觀察、拍攝有意味的瞬間，有時甚至以茶客的身份融于其中。喝茶，聽戲，擺龍門陣，加深了對四川茶鋪興衰歷史、城鄉(xiāng)百姓與茶鋪的關系、茶鋪在民眾生活中的作用的認識。1992年6月，陳錦個人攝影專著《四川茶鋪》出版，是當時為數(shù)不多的圖文并茂的專題攝影圖文集。他在書中較為詳細地介紹了四川茶鋪的由來、茶鋪與茶道、茶鋪眾生相以及茶鋪文化說。

這是對中國式紀實攝影文本模式的一次成功探索。陳錦從影像與文字兩方面搶救般為后世留下不可多得的關于四川茶鋪的歷史資料。我之所以這樣講，是因為誰都沒有意料到，改革開放以來，隨著城市化的快速推進，許多百年的老街、傳統(tǒng)的民居樓一夜之間化為烏有。好在習俗難以改變，四川人喝茶的傳統(tǒng)在新市井中仍得以張揚。之后的14年里，陳錦掘井式深挖四川茶鋪的人文地理和歷史故事，并于2006年8月出版了影像更加豐富，文本更加翔實的圖文攝影集 《市井》。

2017年，陳錦的《市井中國：20世紀末街巷里的流年影像》由五洲傳播出版社出版。這是一部反映巴蜀百姓日子的細節(jié)備忘錄，是農(nóng)耕時代特定市井文明最后的挽歌，是一首出自個體生命體驗的詩。

也許是陳錦對傳統(tǒng)茶鋪有種揮之不去的情結(jié)，他竟開了間茶鋪，并以“陳錦茶鋪”命名。生意之余，茶鋪成了南來北往影友們的聚會之地。

2013年，陳錦在映畫廊舉辦了《相》攝影展，給同行們留下了不一樣的陳錦印象。展覽以獨特的視角對2008年汶川地震作出審視與反思：生機勃勃的植物掩映著東倒西歪的殘損佛像，每尊殘像都潛藏著達觀、沉靜的心相。陳錦說：“這些為人所創(chuàng)造，寄寓著崇高理想色彩的佛像，有一種超乎自然的力量。它們似乎在告訴我們，即使走到了生命的終點，也可以很美好，也要保持一份為人的尊嚴。”

《相》 攝影展又似乎是對30年前《也談“表現(xiàn)自我”》的詮釋。強大的自然力量摧毀了受萬人膜拜的佛像，使昔日危坐神壇者重新落地，回到人間。同時，它又施以甘露，滋養(yǎng)萬物，使得植物在佛像四周盎然新生。陳錦通過這“輪回”的萬象，向我們展現(xiàn)出他心中佛陀與生靈的新型關系，用可視的物像傳達出他心中的禪意。

攝影與文化聯(lián)姻，方能厚重如山，陳錦做到了。