東亞實驗媒體源流考古（下）

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因為其羸弱的發(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實、陳述文體等都缺乏翔實性與可考性。

“映驗場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標，以達成一次媒體考古學的文本預(yù)演。

十

香港與上海作為“電影雙城”，在華語電影的歷史敘述中被定義為早期電影的兩大生產(chǎn)基地，但是幾乎從一開始起，無論是電影還是電視，在香港都被歸結(jié)為“娛樂業(yè)”，其明確強調(diào)的是商業(yè)屬性，而很少被提及其作為媒體藝術(shù)的本體屬性。

長久以來，香港的實驗媒體的歷史與生態(tài)一直都具有一種半秘密的屬性，似乎需要一個密碼才能解開這個文檔。如果一定要這樣認為，那么我可以在此提供一個公開的密碼——Videotage，這是“錄映太奇”的英文名稱，它是香港幾乎唯一一所專門的實驗影像機構(gòu)，由馮美華（Fung May）、鮑藹倫（Pau Ellen）、黃志輝（Wong Chifai）、毛文羽（Mo Comyn）等于1984年發(fā)起創(chuàng)辦。錄映太奇保存了香港實驗媒體相對最完整的早期歷史檔案。

我是在2003年第一次進入香港牛棚藝術(shù)區(qū)，那是我作為藝術(shù)家與中國臺灣的崔廣宇和韓國的張慧延（Jang Hey-Yeun）在香港藝術(shù)公社（如今已經(jīng)消失的老牌香港當代藝術(shù)機構(gòu)）的一次錄像藝術(shù)聯(lián)展，這個區(qū)域是香港最重要的非營利空間的集中地，與藝術(shù)公社間隔一條街區(qū)就是香港實驗影像的大本營——錄映太奇。直到2011年，我才有機會在錄映太奇比較系統(tǒng)地用一整天觀看了香港實驗媒體藏品，其中包括馮美華、鮑藹倫等人的早期錄像帶，對香港早期實驗媒體的整體面貌有了一個比較完整的印象。

在錄映太奇的檔案里，保存了香港最早的單頻道錄像藝術(shù)片《錄像桌子》（Video Table），由榮念曾（Danny N.T. Yung）與沈圣德（Jim Shum）于1984年創(chuàng)作。榮念曾是香港先鋒戲劇團體“進念·二十面體”（Zuni Icosahedron）的發(fā)起人和藝術(shù)總監(jiān)，這一社團堪稱香港當代藝術(shù)的源頭，從這里派生出了之后40年香港各種樣式的藝術(shù)形態(tài)，其中包括錄映太奇。早期的錄映太奇就寄居在跑馬地“進念·二十面體”的空間內(nèi)，這樣的情況一直持續(xù)到20世紀90年代末期。

鮑藹倫對“錄映太奇”這一名稱的來由做過一個解釋——“它最初是電影組織‘火鳥電影會’的一個針對錄像節(jié)目而起的名字，這個名字是將電子錄像里錄取投映和電影蒙太奇結(jié)合而成。舍‘蒙’取‘奇’是因為對新媒體的來臨，我們都感到新奇、好奇?！彼峒暗摹盎瘌B電影會”涉及香港最早的實驗電影源流，根據(jù)香港錄像藝術(shù)家文晶瑩的研究，早在20世紀60年代中期香港就出現(xiàn)了最早的“大影會”實驗電影群體，之后的“衛(wèi)影會”和“火鳥電影會”傳承了其衣缽，在70年代開始以接力的樣式繼續(xù)推動著香港實驗電影，其余波一直延續(xù)到80年代早期。

在錄映太奇出版的資料《失去又尋回——錄像太奇最佳作品集一》（Lost and Found——Best of Videotage Volume 1）中，僅僅收入了自1984年之后的錄像藝術(shù)作品，并沒有包括在此之前的膠片實驗電影，這是把香港實驗媒體的源頭定位于錄像帶媒介的起點。但如果仔細分析，可以發(fā)現(xiàn)從1966年開始，香港實驗電影浪潮歷經(jīng)了三個實驗電影組織階段：大影會（1966-1971）、衛(wèi)影會（1971-1976）、火鳥電影會（1973-1984），應(yīng)該遺存有相當數(shù)量的早期實驗電影作品。

大影會的全稱是“大學生活電影會”，其成員包括何藩（Ho Fan）、羅卡、吳宇森、石琪、吳承歡等，他們主要使用16毫米黑白膠片工作，掀起了香港實驗電影的第一波浪潮。這批作品后來鮮見于世，目前存留于世的可能還有石琪與吳宇森合導(dǎo)的《死結(jié)》（1969）。在20世紀70年代初相繼成立的衛(wèi)影會和火鳥電影會，將香港實驗電影推進到了超8毫米彩色膠片的時代。衛(wèi)影會持續(xù)舉辦過六屆實驗電影展，并帶動了普及電影社、青影會、實驗八米會等一批實驗電影社團；隨后興起的火鳥電影會持續(xù)舉辦觀摩放映會，并在1978年正式將放映會升級為“獨立短片展”——這就是“香港獨立短片與錄像節(jié)”（IFVA）的前身。

香港實驗電影浪潮造就了一代青年電影人，其中許多人后來都進入了主流電影娛樂圈，如導(dǎo)演章國明、唐基明、方令正、張叔平、劉成漢、邱禮濤以及動畫作者盧子英等。令人遺憾的是：這批早期實驗電影作品如今大部分如泥牛入海，難見蹤影，偶爾獲悉一鱗半爪的信息，亦無法得以一窺全貌。

2019年獲悉的最新資訊是：香港實驗電影先驅(qū)西西的《銀河系》和羅卡的《全線》出現(xiàn)在了首爾EXiS實驗影展上，令人感到十分意外。由此可見，如何展開對早期香港實驗電影的考古研究工作，會是一個令人非常期待的精彩課題。

十一

我與李幸俊的郵件討論也涉及了關(guān)于中國實驗媒體的源頭問題，這在當時幾乎還是一項研究空白。為此，他也從更為廣闊的東亞界域內(nèi)為我提供了一些關(guān)于早期華語電影的線索，比如在此之前所提及的劉吶鷗。

關(guān)于中國內(nèi)地的實驗媒體研究，起步非常之晚。邱志杰作為發(fā)起者和親歷者在2000年前后撰寫過兩篇關(guān)于早期中國錄像藝術(shù)的文本，可以看作是最早的第一手資料，具有很重要的文獻價值。我本人發(fā)表于2006年的《童貞時代的中國實驗電影（綱要）》一文，是迄今為止第一篇全面闡述中國實驗媒體源頭的文章，這一定位是在“知網(wǎng)”搜索后得出的結(jié)果。但是，時至今日再讀這篇文章，已經(jīng)深感不足，其中許多觀點和說法已經(jīng)需要修正或更新，具體修訂將會以其他方式另文闡述。

早期中國錄像藝術(shù)的源流，因為有邱志杰和吳美純幾乎在濫觴之初就承擔了即時文本的同步梳理工作，所以線索顯得相對清晰。如果把實驗電影與錄像藝術(shù)歸并看待，那么就可以將中國實驗媒體的源頭定位在張培力創(chuàng)作于1988年的《30×30》。那是一件單鏡頭的錄像藝術(shù)作品，一雙戴著手套的手反復(fù)地破壞及黏合一塊玻璃，具有標準的古典錄像藝術(shù)樣式——雖然張培力在創(chuàng)作第一件錄像藝術(shù)的時候，并不知道西方有錄像藝術(shù)這種樣式存在。無獨有偶，金丘林在1969年創(chuàng)作韓國第一件實驗影像作品《1/24秒的意義》的時候，也并不知道西方有激浪派以及實驗電影的存在。開創(chuàng)型的天才藝術(shù)家都是沿著自己創(chuàng)作思路的慣性，自然而然地走進了實驗媒體領(lǐng)域。

《30×30》是被寫入中國當代藝術(shù)史的經(jīng)典作品，而張培力也因此得到了“中國錄像藝術(shù)之父”的稱謂。但是，我依舊沒有放棄實驗電影源頭的探尋，因為從歷史邏輯來看，膠片作為媒介的歷史要遠遠地超過錄像帶媒介的歷史。雖然我一直無法尋找到以膠片材質(zhì)為媒介的實驗電影的源頭。

從2010年起，我有意識地介入了一些中國實驗媒體藝術(shù)的考古工作，試圖追尋一些被歷史湮沒的線索，發(fā)掘出一些已經(jīng)文物化的實驗電影與錄像藝術(shù)作品，尤其很期待能找到膠片介質(zhì)的作品。事實上，我確實發(fā)掘出了一部創(chuàng)作于1988年的實驗動畫作品《風》，作者郝智強如今已經(jīng)轉(zhuǎn)行為紀錄片工作者，這是他當年在北京電影學院獨立完成的畢業(yè)作品。這部作品存在的文獻意義有三：其一，是證明了膠片介質(zhì)的實驗影像作品在中國早就存在；其二，是將中國實驗動畫的歷史發(fā)生原點提前至20世紀80年代；其三，是強化了1988年作為中國實驗媒體源頭的觀點。

對中國實驗媒體的源起研究和早期作品考古，是我正在進行的一項工作，亦需假以時日，方能另成文本詳細闡述之。

十二

無論是電影還是當代藝術(shù)，在蒙古國的起步都相當之晚，但無論如何，近年來已經(jīng)可以在卡塞爾文獻展與威尼斯雙年展上看到以繪畫和裝置為創(chuàng)作樣式的蒙古國當代藝術(shù)，那么蒙古國是否也存在以影像為主要手段的實驗媒體藝術(shù)呢？

2016年，我參與了顧振清策展的“烏蘭巴托華語短片電影展”的選片工作，第一次走進了蒙古高原的腹地。影展主辦方是蒙古國家美術(shù)館，但其并無舉辦一次電影展或?qū)嶒灻襟w展的技術(shù)條件，尤其是器材匱缺、幾近于零。所以，與我們同行的還有一位國內(nèi)的器材贊助商，隨身攜帶了用于放映的高清數(shù)字投影儀，并在烏蘭巴托當?shù)厣虉鲑徶昧艘慌袊a(chǎn)的液晶電視機，如此配置方使得影展可以成立。近年來，顧振清作為國際策展人，深度參與了蒙古國當代藝術(shù)的國際化傳播與推廣，在烏蘭巴托推介中國（包括部分港澳臺地區(qū)影像作品）的實驗短片，也是期待借此機會激活當?shù)貪撛诘挠跋駝?chuàng)作力量，而在此過程中發(fā)掘蒙古國自身的實驗媒體藝術(shù)，也是我們的工作內(nèi)容之一。

事情很快就有了進展，在2017年的“都市游牧”杭州良渚大屋頂國際動態(tài)影像展上，策展人顧振清邀請了三部來自蒙古國本土的實驗影像短片——阿榮特古斯·策仁皮勒（Ariuntugs Tserenpil）的《行為》、姜倉霍洛爾·額爾敦納巴雅（Jantsankhorol Erdenebayar）的《泡沫鈴》和孟赫加嘎勒·加嘎賽可汗（Munkhjargal Jargalsaikhan）的《MUNKHJARGAL BUMBULUG DEERH OHIN》。

其中，生于1977年的阿榮特古斯已經(jīng)隱然成為“蒙古錄像藝術(shù)之父”，他畢業(yè)于烏蘭巴托美術(shù)學院繪畫系，原先以油畫為主要方向。2007年以后，他的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向?qū)嶒灻襟w藝術(shù)，使用數(shù)字錄像，主要表現(xiàn)對象是蒙古高原的自然景物與聲音。2009年，他發(fā)表了最早的錄像藝術(shù)作品《影子中的路燈》（Traffic Light in Shadow），以一只行走的牛及其影子為畫面主體，用負像的方式轉(zhuǎn)換了影像素材，并重復(fù)疊印了一團抽象的繩索，造成了一種視覺上的陌生感。2010年以后，阿榮特古斯以《無法命名的制造》為題，創(chuàng)作了一系列實驗影像作品。在他的作品中，他熱衷于研究剪影與自然界的直接關(guān)系，畫面符號具有很強烈的蒙古高原文化色彩。近年來，阿榮特古斯又進入北京電影學院研修新媒體藝術(shù)，并以錄像藝術(shù)作品《行為》參加了2017年第14屆卡塞爾文獻展。

總體而言，蒙古國的實驗媒體藝術(shù)還處在相對稚嫩的初始階段，其形態(tài)是直接跨越了膠片與錄像帶兩大歷史媒介階段，而直接進入了數(shù)字媒體階段，這種跨越式的發(fā)展也是符合歷史邏輯的推演的。從東亞整體格局來看，蒙古國實驗影像生態(tài)的發(fā)生與發(fā)展也為整個西太平洋地域提供了一塊不可或缺的影像地理拼圖。

十三

本文的基本內(nèi)容來自我近10年來參與東亞實驗媒體的策展筆記與資料研究，主要資訊來源有三：其一，是我親身參與的展覽、放映會、論壇、研討會上所獲得的筆記記錄與實體觀察；其二，是我與東亞其他各國各地區(qū)實驗媒體研究者、創(chuàng)作者的交流，包括獲取的第一手資料；其三，來自互聯(lián)網(wǎng)上的公共媒體資訊。

這是一個正在進行中的工作，所以本文的撰寫只能算是一個階段性質(zhì)的報告，而且限于我掌握的資料的有限性以及篇幅的限制，在許多關(guān)鍵的坐標點上，未能展開鋪陳敘述，而僅僅是以一種框架式的建構(gòu)，大致描繪了東亞實驗媒體考古的線索與文物分布的版圖。未來的研究深度的遞進有賴于更多的媒體文物的發(fā)掘與浮現(xiàn)。

總之，東亞實驗媒體的藝術(shù)考古工作，對我而言僅僅是剛剛開始，但這一工作的重要性與必要性已經(jīng)彰顯出媒體考古學作為方法論的價值，尤其對于前數(shù)字媒體時代散落的大量影像碎片和影像垃圾，無論是其重讀與重映的價值，還是其再生與再制的價值，都需要通過媒體考古的方式再度讀取其湮沒在歷史塵埃中的信息，通過提取與解析，重新呈現(xiàn)其歷史的文獻價值。

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[30] 陳燕子，“都市游牧”2017·杭州良渚大屋頂國際動態(tài)影像展，新浪收藏，http：//collection.sina.com.cn/ ddys/2017-12-04/doc-ifyphxwa7762111.shtml，2017-12-02。

[31] 2019·“游牧計劃”嘉賓介紹 | 藝術(shù)家：策仁皮勒·阿榮特古斯、陶格彌德希熱沃·恩和寶力道，搜狐網(wǎng)，http：//www.sohu.com/a/314705708_508040