唐代士人吏隱風氣與山水畫之流行

李星明

關(guān)于唐代山水畫，到目前為止，實際上學界已經(jīng)有很多說法了。近年來出土的一些比較完整的唐墓山水壁畫引起了熱烈的討論。但是，我觀察這些討論，大部分集中在唐代繪畫的風格和表現(xiàn)方法等層面，例如，畫面的空間、表現(xiàn)手法、語言風格等。唐代山水畫為什么發(fā)展那么快？山水畫萌發(fā)時期是在六朝，但是六朝沒有留下什么東西，北朝晚期墓葬中出土的一些壁畫和石葬具上有少數(shù)屏風和扇面圖像中有獨立性質(zhì)的山水畫，但圖像漫漶而簡略。從已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的唐代壁畫墓來看，有多例屏風山水畫，可以斷定唐代壁畫墓中畫山水畫的做法并不是個別現(xiàn)象，再結(jié)合唐代畫史和詩文等文獻來觀察，不難發(fā)現(xiàn)唐代的山水畫比我們現(xiàn)在想象得更為普遍流行，山水畫在唐代處于快速大發(fā)展的階段。山水畫在唐代之所以這樣興盛，一個重要的原因就是與當時士人“吏隱”風氣密切相關(guān)。在此，我想簡略地梳理一下唐代士人如何在出仕和處隱、身仕與心隱之間尋找平衡。他們通過與宦游文人、方外人士交游，時常進行詩文酬和、書畫創(chuàng)作欣賞等雅集活動，在此過程中，契合他們心境的山水畫極受青睞，這成為促進山水畫發(fā)展的一個重要的社會動因，可以從社會學的角度觀察唐代山水畫發(fā)展。

從兩晉到唐代，士人的隱逸觀前后經(jīng)歷了很大的變化。兩晉之時，出仕與隱逸在士人觀念中并不協(xié)調(diào)。在此，可以列舉一個著名的例子。東晉的孫綽對西晉的山濤出仕和處隱的行為方式曾經(jīng)進行貶斥。據(jù)《晉書》卷五十六《孫綽傳》記載：（孫綽）“嘗鄙山濤，而謂人曰：‘山濤吾所不解，吏非吏，隱非隱’”。孫綽的意思是說：山濤是一個非常圓滑的人，他做官的時候不像做官，隱退的時候又不像隱士，處于一種官不官、隱不隱的狀態(tài)。實際上，孫綽對山濤的批評，正好反映了當時對出仕和處隱的主流看法，那就是隱逸和出仕是兩種狀態(tài)，出仕就要積極濟世，處隱則要保持氣節(jié)和高尚的精神境界，兩者不能混淆而模棱兩可?？墒牵[逸觀到了南北朝時期發(fā)生了變化。比如，我們知道南齊的謝朓有一首詩，題目為《之宣城郡出新林浦向板橋》：

江路西南永，歸流東北騖。

天際識歸舟，云中辨江樹。

旅思倦搖搖，孤游昔已屢。

既歡懷祿情，復協(xié)滄州趣。

囂塵自茲隔，賞心于此遇。

雖無玄豹姿，終隱南山霧。

詩里面最為關(guān)鍵的話是“既歡懷祿情，復協(xié)滄州趣”。前一句“既歡懷祿情”講的是做了官之后就能拿到俸祿，從今天看來，就是在體制內(nèi)為官，可以獲得身份、權(quán)力和地位，獲得實際的利益保障，解決現(xiàn)實的問題。后一句“復協(xié)滄州趣”，這里的“滄州”不是具體的地名，而是指隱士居住的偏遠地方，“滄州趣”就是向往江湖之遠的隱逸生活的情趣。這兩句話說明謝朓既想當官，又想在必要的時候處于一種隱逸狀態(tài)。這就是所謂的“身仕心隱”，人可以做官，心可以進入隱逸狀態(tài)，以求在紛繁復雜、沉浮無常的現(xiàn)實政治社會中安然無恙，同時在精神上得到慰藉。謝朓的這種隱逸觀，在一定程度上表明南北朝的士人對出仕和處隱持一種調(diào)和態(tài)度。這對后來的士人隱逸觀影響巨大，他們大多對出仕和處隱持有越來越現(xiàn)實的態(tài)度，不像過去較單純地講究氣節(jié)的高尚，不太愿意像商代遺民伯夷、叔齊那樣為了氣節(jié)寧愿將自己餓死。

后來到了唐代，特別是李白對謝朓詩歌和為人處世方式推崇備至，認可其“吏隱”思想，這對唐代其他的士人接受謝朓的隱逸觀具有重要作用。唐代對孫綽言山濤“吏非吏，隱非隱”一般取“亦官亦隱”之意，不再具有貶義。唐人認為“吏非吏，隱非隱”的處世狀態(tài)并不是什么很丟人的事兒，而是被很多當官的士人所接納。關(guān)于“吏隱”這個詞，在唐代的詩歌里面就出現(xiàn)了。宋之問《藍田山莊》有“宦游非吏隱，心事好幽偏”之句，較早出現(xiàn)了“吏隱”一詞。又如李嶠《和同府李祭酒休沐田居》中的“若人兼吏隱，率性夷榮辱”。杜甫在詩文中較多地使用了“吏隱”一詞，例如《院中晚晴懷西郭茅舍》之“浣花溪里花饒笑，肯信吾兼吏隱名”、《東津送韋諷錄攝閬州錄事》之“聞說江山好，憐君吏隱兼”、《白水縣崔少府十九翁高齋三十韻》之“吏隱適性情，茲焉其窟宅”，等等。大家都知道，盛唐時期的王維亦官亦隱，則是將出仕和處隱結(jié)合得較為理想的著名實例。

中唐以后，這種“吏隱”風氣更加流行了，其精神實質(zhì)在姚合的一系列詩文中得到充分展現(xiàn)。姚合《寄永樂長官殷堯藩》中的“故人為吏隱，高臥簿書間”一時成為“吏隱”的名句，他的《武功縣中作三十首》則是描述“吏隱”情調(diào)和生活的集大成者。士人們的“吏隱”，一方面從現(xiàn)實物質(zhì)生存角度考慮而言，“吏”的目的是為了保持一定的經(jīng)濟收入和社會地位；另一方面在心理上追求隱逸的超越性。這種“兼吏隱”將儒家的濟世責任，與道家的生命自由看得同等重要，力求從心理上對名利采取超逸的態(tài)度，保持一種詩意的生活情調(diào)。

從謝朓、王維、戴叔倫到韋應物、姚合、劉長卿、白居易，“吏隱”主題在詩歌中一脈相承，到了中唐以后，“吏隱”已是一種流行于士人官員中的風氣。這些具有“吏隱”情結(jié)的官員大多儒、佛、道兼修。隨著中唐以后社會政治環(huán)境的日益復雜，他們越來越由儒家入世精神向佛道出世精神傾斜。關(guān)于這種情況，已經(jīng)有許多學者論及。

初盛唐時期長安、洛陽兩京附近的隱逸群與朝廷官員的互動，中晚唐時期兩浙地區(qū)的隱逸群與當?shù)毓倮舻耐鶃恚粌H產(chǎn)生了大量與“吏隱”思想有關(guān)的詩文，而且促進了當時山水畫的發(fā)展和流行，畫史文獻記載透露了這種情況。唐代著名的山水畫家也主要在兩京一帶和兩浙地區(qū)活動，當然中晚唐時期的成都也是一個山水畫家活躍的地方。

朝官和外官的“吏隱”活動除了詩歌吟詠之外，還有宴會雅集、觀賞歌舞、游歷山水名勝、建造園林、與方外人士交游。其中邀請山水畫家到衙署和官舍雅集作畫也是符合“吏隱”情調(diào)的活動，客觀上是官員們贊助山水畫創(chuàng)作的一種活動。

我們可以舉兩個例子，其一是《唐文萃》卷第九十七所錄符載《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石序》一文記述了陸灃邀請張璪在府邸雅集作山水畫之事：

尚書祠部郎張璪字文通，丹青之下，抱不世絕儔之妙，則天地之秀，鐘聚于張公之一端者耶？初公盛名赫然，居長安中，好事者卿相大臣。既迫精誠，乃持權(quán)衡尺度之跡，輸在貴室，他人不得誣妄而睹者也。居無何，謫官為武陵郡司馬。官閑無事，從容大府，士君子由是往往獲其寶焉。荊州從事監(jiān)察御史陸灃字深源，洎令弟曰灞、曰潤、曰淮，皆以文行穎耀當世，故含藻蘊奇之士，多游其門焉。秋七月，深源陳宴宇下，華軒沉沉，樽俎靜嘉，庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之思，鑒有所詣，暴請霜素，愿奇蹤。主人奮裾，嗚呼相和。是時座客、聲聞士，凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中箕坐鼓氣，神機始發(fā)……及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。

這段文字生動地記載了出身望族的官員陸灃在府邸召集賓客24人聚會，其中包括“聲聞士”，所謂聲聞士，就是僧人。其間，張璪興致勃發(fā)，索取絹素，揮毫命筆，迅速完成了一件山水畫作品。

其二是《全唐詩》卷八二一所錄皎然《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》一詩：

道流跡異人共驚，寄向畫中觀道情。

如何萬象自心出，而心澹然無所營。

手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。

石文亂點急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。

樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。

尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢將倒。

盻睞方知造境難，象忘神遇非筆端。

昨日幽奇湖上見，今朝舒卷手中看。

興余輕拂遠天色，曾向峰東海邊識。

秋空暮景颯颯容，翻疑是真畫不得。

顏公素高山水意，常恨三山不可至。

賞君狂畫忘遠游，不出軒墀坐蒼翠。

此詩描述了大歷九年（774），顏真卿任湖州刺史時，邀請隱士張志和（號玄真子）與詩僧皎然聚會。這是官員和詩人、畫家、方外人士互動的典型例證。盡管這只是一篇詩文，但是有確切的時間和地點，可以當作一個史料文獻來看待。當時在聚會中，場面還很熱鬧，在酒宴上，歌舞大作，張志和乘興畫了所謂的洞庭三山景致。皎然作詩較為詳細地記錄了張志和作畫的整個過程，最后言：“顏公素高山水意，常恨三山不可至。賞君狂畫忘遠游，不出軒墀坐蒼翠”?？芍佌媲錇閺堉竞偷纳剿嬜髌匪兆怼?/p>

由于山水畫廣泛流行，山水畫遂成為當時官員作詩吟詠的常見題材。例如，岑參《劉相公中書江山畫障》（《全唐詩》卷一九八）：

相府征墨妙，揮毫天地窮。

始知丹青筆，能奪造化功。

瀟湘在簾間，廬壑橫座中。

……

請君為蒼生，未可追赤松。

根據(jù)劉晏和岑參的生平交集，岑參應該是在寶應二年至廣德二年（763-764）劉晏（718、715或725-780）在長安任同中書門下平章事（宰相）時在劉晏相府中看到這幅山水畫障時所作的題詠，可知當時劉晏的相府中設置著山水畫障。

再如張九齡《題畫山水障》（《全唐詩》卷四七）：

心累猶不盡，果為物外牽。

偶因耳目好，復假丹青妍。

嘗抱野間意，而迫區(qū)中緣。

塵事固已矣，秉意終不遷。

良工適我愿，妙墨揮巖泉。

變化合群有，高深侔自然。

置陳北堂上，仿像南山前。

靜無戶庭出，行已茲地偏。

萱草憂可樹，合歡忿益蠲。

所因本微物，況乃憑幽筌。

言象會自泯，意色聊自宣。

對玩有佳趣，使我心渺綿。

詩文記錄了張九齡在自己的廳堂設置山水畫障，在繁雜公務之余，時常面對著畫障欣賞，以寄托心隱情懷。

唐代山水畫創(chuàng)作和消費主體人群是文人士大夫、各級官員、隱士、僧人、道士等，畫作大多在這些人的住宅居室或官邸中創(chuàng)作并展示，卷軸、圖障和絹素等形式的畫作也主要在這些人中間流傳，所以關(guān)于山水畫所在場所的記載以這些人的官舍郡齋、私人府邸、廳堂居室、書齋為多。朱景玄《唐朝名畫錄》有兩處記載：

1. 王維曾在“故庾右丞宅有壁畫山水兼題記，亦當時之妙”。

2.“王宰，曾于故席夔舍人廳見一圖障：臨江雙樹，一松一柏。”王維和庾右丞均是朝中高級官員，相互往還，王維在庾右丞家中壁面上畫山水，自是士夫官員間的“吏隱”行為的風雅之事。王宰與席夔雖然地位高下差別較大，但是在繪畫和書法方面各有擅長，相互酬贈。

唐代雖然山水畫頗為流行，但是留存至今的傳世作品已經(jīng)不可見了，只有傳為李思訓、李昭道父子的《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》等若干后世摹本向我們透露一些唐代山水畫的信息。近幾十年來，不斷出土的唐代壁畫墓中的山水畫，例如陜西禮泉昭陵陪葬墓永徽二年（651）段蕳璧墓團扇山水樹石圖、西安市長安區(qū)龐留村開元十二年（737）貞順皇后（武惠妃）敬陵墓室六屏山水壁畫、富平開元二十六年（738）李道堅墓六屏山水壁畫、西安長安區(qū)龐留唐開元二十八年（740）韓休墓山水壁畫等，卻能為我們展示唐代山水畫的基本狀況。盡管墓室壁畫屬于喪葬文化系統(tǒng)，但是在“事死如事生”喪葬觀念的驅(qū)使下，墓室在一定程度上模仿現(xiàn)實居室的格局和家居設置，畫有山水畫的屏風被模擬在墓室墻壁之上，這為我們提供了認識唐代山水畫的直接材料。應該說，能夠在墓葬屏風圖像中反復出現(xiàn)的繪畫題材，一定是當時普遍流行的繪畫題材，盡管制作較為粗糙，但是能夠準確地反映當時山水畫的基本面貌和流行狀況。

以韓休墓墓室北壁的山水屏風畫為例，可以與前面所說的張九齡《題畫山水障》所言自家北堂陳置山水畫障、岑參《劉相公中書江山畫障》所言劉晏相府的江山畫障和朱景玄《唐朝名畫錄》所言王維在庾右丞宅畫有壁畫山水作一比較和聯(lián)系，畫作的主人均是與韓休相仿的高級官員，而且彼此年代相去不遠，看來盛唐高官的“吏隱”情結(jié)絕非個別形象。韓休墓中的山水畫實際上把這種高官的“吏隱”情結(jié)帶到了死后世界。當初韓休墓正式發(fā)掘之前，已經(jīng)遭到盜掘。據(jù)盜墓賊交代，他們還盜掘的武惠妃墓，墓室中也有一幅六屏山水畫。同一伙盜墓賊竟然先后連續(xù)盜掘的兩座大墓均有山水畫，可以預測將來發(fā)現(xiàn)的唐代壁畫墓中可能會出土更多的山水畫，這可以說明山水畫在唐代的流行程度。

我留意了一下，到目前為止，包括中國大陸、中國臺灣地區(qū)和歐美的一些研究山水畫的學者們在內(nèi)，對公元10世紀以前的山水畫的發(fā)展狀態(tài)，評價比較低，認為那時候只是掌握了基本表現(xiàn)山水形象的技藝而已，并沒有真正進入后世所謂的山水畫概念。但是，我認為這種看法還有待商榷，因為我從大量的文獻和詩文中看到，實際上唐代山水畫在概念和畫意上已經(jīng)進入相當成熟的境界，當然這些需要進一步地探討和梳理。