審美的時空差異：戲曲“非遺”因素

李同花

摘 要：中西兩部愛情悲劇《梁山伯與祝英臺》《羅密歐與朱麗葉》雖然有著相同的主題但是在故事情節(jié)設置、人物形象塑造以及表演活動呈現(xiàn)上都迥然不同，根本原因是其背后的民族文化心理以及審美接受習慣不同。以審美形式為核心對比分析中國戲曲與西方戲劇的不同，找到中國戲曲日漸沒落的內(nèi)在原因，有利于建立對作為非物質文化遺產(chǎn)的中國戲曲審美價值判斷。

關鍵詞：戲曲;審美活動;非物質文化遺產(chǎn)

一、文本差異呈現(xiàn)不同民族文化心理結構

中國戲曲《梁山伯與祝英臺》與西方戲劇《羅密歐與朱麗葉》同為悲劇愛情主題，但是由于民族文化心理結構不同，兩部作品在文本構思上不同，本文從它們的故事情節(jié)設置、人物形象設定反觀中西方對愛情的表達、態(tài)度和行為上的差異，以此來探尋戲曲劇目《梁山伯與祝英臺》背后承載的思想意識。兩部悲劇作品情節(jié)相似，都寫兩對年輕戀人深深相愛，最終都遭到家庭的反對?！读荷讲c祝英臺》寫聰明美麗、任性而有主見的鄉(xiāng)紳小姐祝英臺女扮男裝到萬松書院讀書，結識了才華橫溢、品德高尚的寒門書生梁山伯，梁祝十八里相送，英臺被迫嫁給富家子弟，而此時的梁山伯終于意識到自己深愛著祝英臺，悲痛不已之下，死于相思。而祝英臺嫁人當天跑到梁山伯墳前，縱身跳入自動裂開的墳墓，最終兩人以化蝶結局。而英國莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》是描寫了世仇家族一對熱戀的男女雙雙殉情的故事。羅密歐與朱麗葉在舞會上相識相愛，在羅密歐被逐出城后，朱麗葉被迫嫁與他人。為逃避婚事朱麗葉喝下安眠藥假死，歸來的羅密歐不明真相信以為真，便喝下毒藥追隨朱麗葉而去，朱麗葉醒后毅然用短劍結束自己的生命捍衛(wèi)他們的愛情。從故事情節(jié)中就可以看出中西在對待愛情的態(tài)度、對于愛情的表達以及捍衛(wèi)愛情方式的不同，彰顯出民族文化的不同。中國人的個體意識不強，嚴守道德倫理，所以梁祝二人的情感表達非常含蓄，同窗三年兩人都心生好感卻沒有開口，離別之際也沒有道破，這為后來的愛情悲劇埋下禍根。對比之下，莎翁筆下的羅密歐與朱麗葉熱情似火地表達了對彼此的愛意。梁祝的愛情是細水長流式的，從相知到相愛，在生活與學習中彼此了解，建立友誼之后發(fā)展為愛情，他們的愛情有根基，很穩(wěn)定也很成熟，這是中國傳統(tǒng)的愛情觀念。而羅密歐與朱麗葉的愛情是從激情、熱情開始的，一見鐘情式的轟轟烈烈的浪漫。因此，在對愛情的捍衛(wèi)上也大不相同，梁祝的反抗是被動壓抑的，他們背負著深深的道德倫理，在故事中我們看到的更多是對整個封建禮教的反抗而不是單純地為自己的幸福做抗爭，他們死于忍受退讓，而不是羅密歐與朱麗葉似的主動采取措施，積極勇敢毫無顧忌地去捍衛(wèi)，在他們的故事中我們看到的是個人的精神魅力。前者表達的是婚姻的自由，而后者表達的是個人的抗爭。

從兩部愛情悲劇的結局來看，也可以發(fā)現(xiàn)中西審美心理的不同，在西方，人與自然的關系是對立的，世界是客體對象，人是主體存在，二者之間是對立的關系。中國是天人合一的理念，人作為本體在中國古代社會至少是在春秋之前都是與天地聯(lián)系在一起的，沒有獨立的解釋，人與自然是一體，天人合一是主導思想。這種世界觀的不同體現(xiàn)在戲劇結局上就是《梁山伯與祝英臺》主人公死后化蝶，而《羅密歐與朱麗葉》是男女主人公經(jīng)過奮力的抗爭后徹底毀滅。這種徹底的悲劇是西方悲劇特有的藝術手法，似乎只有這種徹底的悲劇才能使觀者得到快感。這種悲劇更貼合現(xiàn)實生活，這種現(xiàn)實性也是中西藝術表現(xiàn)的最大不同，中國藝術講求意境、韻味、心領神會，而西方藝術要求寫實，對于生活精準地模仿，因此這種死亡結局沒有任何回轉的余地。但是中國戲曲會加入神秘色彩，總是留有一絲希望，其實這可以看作是農(nóng)耕文明下勞苦大眾的美好期望，希望借助藝術暫時逃離生活的苦難，表達了對美好生活的期許。兩部同屬愛情悲劇的作品無論是在故事情節(jié)還是人物形象或者故事結局上，都體現(xiàn)出中西方文化心理結構的不同。

二、表演形式反映觀眾審美接受習慣

無論是中國戲曲還是西方戲劇兩者都屬于舞臺表現(xiàn)藝術，但是在具體的表現(xiàn)形式上不盡相同。中國戲曲是時間藝術和空間藝術的綜合，表演中心是唱、念、做、打，藝術表現(xiàn)手段極其豐富。西方戲劇集音樂、文學、舞蹈、美術和戲劇表演為一體，以歌唱為主導，音樂結構是推進劇情發(fā)展的主要手段。中國戲曲的舞臺空間是開放的、自由的，它涵天蓋地，講求情景交融。西方戲劇的舞臺空間則是封閉的、固定的，局限于一固定時空，舞美是寫實的。表演形式是一門藝術的中心和生命，戲曲之所以稱為戲曲有它獨具特色的審美特征，而從中也可以見古代社會的審美接受習慣。眾所周知戲曲有三大特征：虛擬性、程式化、動作化。從戲曲誕生之初看，它僅僅是作為一門娛樂活動，受到社會水平以及表演道具限制，戲曲演員會通過模仿式的虛擬動作展現(xiàn)真實的活動，逐漸形成了固定的動作，這些固定下來的動作為人們所接受，成為了程式性的表演形式。這種程式性將生活中的語言和動作加以提煉、加工，使其成為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演方式。例如各種唱腔板式、音樂旋律，各種行當不同的表演技術等等。與程式密切相關的是程式動作，是把生活中的某些動作進行提煉與美化，經(jīng)過表演實踐逐步形成并確立的具有一定含義的規(guī)范性表演動作，例如“趟馬”“走邊”“圓場”“起霸”等等。另外戲曲表演中有很多舞蹈性的表演，這使得枯燥乏味又冗長的故事講述更加生動精彩，所以這些戲曲表演的形式就在歷史歲月中積淀下來成為戲曲的獨有特征。虛擬包括動作虛擬以及場景虛擬，前者是指演員在表演時借助部分實物或不借助實物，虛擬地表演生活化的動作，比如常見的有以鞭代馬、以槳代船、以酒壺代酒宴等。正如梅蘭芳大師所要求的虛擬的要點是表演時心中、眼中都有那朵花，也就是說，要動作虛而心不虛。虛擬騎馬，心中要有馬;虛擬行船，心中也要有船。以歌舞演故事中國戲曲的歌舞化的本體審美特征，無動不舞是戲曲表演的中心，所以以四大名旦為代表的戲曲表演都是極盡動感地展現(xiàn)戲曲舞蹈的美。這些特征都是傳統(tǒng)社會人們情感需要以及生命表達的體現(xiàn)，但這些也必定會隨著人們生活的改變而改變。所以《梁山伯與祝英臺》的母題還在但是戲曲這個形式不為人們接受。與戲曲相反西方戲劇是強調(diào)一種客觀表現(xiàn)，在審美判斷力上表現(xiàn)的是具體表象，演員在塑造形象時追求對現(xiàn)實的摹寫，是對于客觀世界的升華和提煉，主體心態(tài)是理性判斷為主導，因此帶入感更強。以“三一律”為代表的創(chuàng)作規(guī)律，要求每一幕戲都固定在一時一地，因此在表演時演員也就囿于一時一地，這是表演的局限，也是優(yōu)點，因為這種表演短小精悍，故事矛盾沖突集中，情節(jié)緊張曲折，在表演中能夠吸引觀眾集中注意力關注情節(jié)的發(fā)展。因此在《羅密歐與朱麗葉》的表演中可以更好地感受到男女主人公從一見鐘情到果敢抗爭直到悲壯殉情的緊湊情節(jié)，絲毫沒有拖沓，而戲曲對戲劇性本身沒有太大的追求，故事千篇一律的才子佳人，觀眾已熟知故事的發(fā)展，內(nèi)心沒有期許，欣賞的焦點集中于唱腔和演員的身段表演。于是在快節(jié)奏發(fā)展的現(xiàn)代社會中，戲曲的劣勢就凸顯出來了，地方戲曲劇種只能作為“遺產(chǎn)”被保護起來。

三、現(xiàn)代社會大眾審美體驗需求

戲曲成為“非遺”并不是藝術本身的審美價值減損而是由于現(xiàn)代社會變革引起大眾審美接受能力提升，當下觀眾的普遍審美是需要激烈的沖突。今天大眾審美觀念、審美趨向、審美表達都產(chǎn)生變化?！读荷讲c祝英臺》故事背景是封建社會包辦婚姻制度下，有情人私定終身的故事，中國文化在對待情感與理性之間的矛盾沖突時， 強調(diào)倫理道德對情感的規(guī)范制約作用。故事中祝英臺對梁山伯產(chǎn)生了愛情， 但不可能直抒心跡，只能多方暗示，但受封建思想影響梁山伯也意識不到祝英臺會女扮男裝求學，就算最終他們可以私定終身，但是兩人內(nèi)心敵不過道德倫理的譴責，最終只能以死反抗，在整個過程中沒有積極地采取措施，缺乏果斷，所以都只能含恨而終。而《羅密歐與朱麗葉》的主人公勇敢地進行抗爭，他們身上閃現(xiàn)的是人性的獨立意志，是為個人幸福而抗爭，不做制度與法規(guī)犧牲品的精神。前者是為封建倫理的壓迫而吶喊，后者是對個人愛情的歌頌。應該提倡把戲劇、戲曲從單一的劇場模式和單一的鏡框式舞臺中解放出來。中西悲劇最明顯的區(qū)別在于結局，中國悲劇以大團圓方式為結局，而西方悲劇結局是主人公的徹底毀滅。梁山伯與祝英臺死后仍可以化為彩蝶“比翼雙飛”，完成了觀眾的審美期待，即生死相戀的愿望，而西方戲劇結局血腥悲壯，羅密歐服毒自殺，朱麗葉舉劍自刎，以主人公的死給觀眾強烈的震撼。21世紀的審美習慣是個體享受，觀者通過網(wǎng)絡自媒體欣賞藝術。正是這些審美心理的改變使得古典戲曲在現(xiàn)在社會日漸低迷，戲曲雖也在不斷革新，但從現(xiàn)實來看也只能作為“非遺”，作為紀念性的儀式在大眾心中存在。

四、結語

現(xiàn)代社會顯然不能再把戲曲作為普遍的大眾娛樂看待，因為它的觀眾群在流失，但是戲曲的審美價值以及文化內(nèi)涵仍然是現(xiàn)代創(chuàng)作的靈感來源，它有著深厚的文化底蘊，它孕育著現(xiàn)代藝術?，F(xiàn)代社會所追求的古典唯美、質樸無華、委婉含蓄都生發(fā)自古典戲曲，作為一種藝術樣式，其審美形式不能滿足當下觀眾的審美體驗以及審美心理有著歷史必然性。藝術自身也會革新，戲曲自然有其自身的演變，之所以成為“非遺”也是因為人們看到戲曲自身的價值受到威脅或是傷害，想要以此喚起人們的保護意識并重視它的價值。

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作者單位：

山東藝術學院