論中國當下水彩藝術的多樣性發(fā)展與存在的問題

阮默靈

摘 要：水彩作為一種獨立畫種在傳入中國的百年間已經得到了充分的發(fā)展，當下的水彩顯示出的更是一副生機勃勃的姿態(tài)。水彩畫經過老一輩藝術家不斷研習，逐漸確立了獨立的繪畫形態(tài)和成熟的繪畫語言。當下一些藝術家在水彩畫領域更是擁有敏銳觀點及獨立態(tài)度，他們的作品形式多樣、題材廣泛、內涵深遠。本文論述了中國水彩的發(fā)展，通過對一些水彩作品的分析總結出中國當下水彩藝術的多樣性在主題風格、畫面語言、創(chuàng)作觀念等方面的表現(xiàn)，同時也揭露出水彩畫在我國發(fā)展所存在的一些問題。

關鍵詞：中國水彩;多樣性發(fā)展;發(fā)展現(xiàn)狀;存在問題

水彩在傳入中國的一百多年間得到了突飛猛進的發(fā)展，并且在以強勁的勢頭繼續(xù)前進。自1978年改革開放以來中國水彩逐步實現(xiàn)了以傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代形態(tài)轉變的一次飛躍：出現(xiàn)了由作為搜集素材的手段向獨立的架上繪畫的功能的轉變;從小幅小品到鴻篇巨制的尺幅的轉變;從偏重靜物風景寫生到社會現(xiàn)實創(chuàng)作的題材的轉變;從單一雷同的畫面形式到豐富多樣的創(chuàng)作手段的轉變。從各屆水彩粉畫作品展中就能看出，很多水彩作品不同于過去，開始采用各種特殊技法、不同的物質材料媒介，創(chuàng)新出不同的水彩畫形式。在我們欣喜的看到水彩藝術在我國不斷發(fā)展的同時，也要帶著敏銳的目光，看到其發(fā)展所存在的問題，以便更好的針對問題、解決問題，促進中國水彩更好的發(fā)展。

一、水彩畫在中國的發(fā)展

關于水彩畫的誕生素來就有東西方之爭。早在公元前5000年左右的新石器時代，于中國河南臨汝縣出土的陶缸上畫的《鸛魚石斧圖》就是中國人在彩陶上用水和土紅色的礦物質顏料畫的第一幅水彩圖案。但距今15000年西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫《野牛圖》、公元前3000年古埃及人在紙草卷上畫的冥圖指南、波斯的細密畫等，讓更多的人認同水彩畫是“舶來品”這種觀點——水彩畫是最初發(fā)生與完善于西方的。

水彩在中國最初的出現(xiàn)是由于西方傳教士到來得到的傳播。從西方舶來畫種的意義上說，如果從西方傳教士在上海徐家匯天主教堂創(chuàng)辦“土山灣畫館”，開始教授水彩畫算起，水彩畫這一畫種傳入中國不過一百六十余年的歷史，但在這一百六十余年間，中國水彩的發(fā)展經歷了艱難曲折的路程。

十九世紀末至二十世紀初，土山灣畫館對中國的西化教育起到了啟蒙作用。徐悲鴻曾稱土山灣畫館為“西洋藝術的搖籃”、“對中西文化溝通……曾有極珍貴的貢獻”。土山灣畫館曾培育了中國最初研究西洋繪畫的人才，如中國水彩畫先驅李鐵夫、徐詠青、周湘、李叔同、王濟遠、劉德齋等。他們一方面學習西洋水彩畫的技巧，一方面在創(chuàng)作的同時融合中國畫的技法和精神，形成了具有民族特色的繪畫形式，為后人奠定了堅實的基礎。

二十世紀三、四十年代，在五四運動的影響下，新型的美術院校紛紛建立，成為了發(fā)展中國水彩藝術的強大基地。先后建立的學校有上海美術?？茖W校、國立北平藝術?？茖W校、私立蘇州美專等，大大推動了水彩畫在中國的發(fā)展，同時也基本形成了中國水彩的獨特風貌。

1954年，中國美術家協(xié)會在北京舉辦了首屆全國水彩、速寫畫展覽，其中水彩畫作品超過了全部作品的一半，展現(xiàn)出了中國水彩畫的整體風貌。1960年至1961年間，中國美術家協(xié)會主辦了“全國水彩畫巡回展”，在多個城市展出，并于1962年由《美術》雜志主持在北京、上海等地分別召開了水彩畫座談會，在理論上對中國水彩畫的諸多問題進行了總結梳理。1965年舉辦的“第四屆全國美術作品展”水彩畫在數(shù)量和質量上都有很大的提高。這一系列的活動進一步擴大了水彩畫的社會影響，并在全國美術界引起了廣泛的重視。

好景不長，后期文化大革命運動使得水彩畫的發(fā)展受到巨大沖擊。直到1978年十一屆三中全會確定了正確的思想路線后，水彩畫才真正迎來了繁榮昌盛的春天，這一階段也正是水彩畫發(fā)展史上的第三個高潮，水彩畫實現(xiàn)了由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代形態(tài)轉變的一次飛躍，藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富多樣的新局面。不僅出現(xiàn)了各類水彩粉畫展，同時各種水彩研究組織和研討會的舉行，包括美術院校師范美術系的建立都為水彩的長足發(fā)展奠定了堅實的基礎。

至此，水彩畫在中國已經開始形成具有時代精神、民族特點和個性特征的藝術形式，并朝著多元化的方向發(fā)展。

二、水彩畫發(fā)展的多樣性

（一）表現(xiàn)形式的多樣性

當今人民大眾的審美多元化、水彩藝術工作者的不斷追求與創(chuàng)新、東西方文化的不斷交流與碰撞，勢必導致水彩畫的多樣性發(fā)展。

寫實手法的水彩繪畫一直居于主流地位，其中代表人物有劉壽祥、陶世虎等。劉壽祥的水彩作品具有強烈的現(xiàn)代意味，同時又具有傳統(tǒng)精神。其中《鮮果》系列最能代表劉壽祥的藝術成就。他感興趣的不是鮮果本身，而是通過鮮果、襯布等元素建立起一種穩(wěn)定的畫面秩序，使畫面達到一種堅如磐石的永恒的經典圖式。陶世虎在創(chuàng)作中極力保持水彩本體語言的亮麗、透暢的特性，最大限度的融進油畫結實、豐厚的造型優(yōu)勢。他的超寫實風景給人一種莊重、嚴謹之風。精細逼真的造型，自然和諧的色彩，讓人猶如身臨其境。

以個性化為表現(xiàn)形式的水彩其中必然存在著強烈的主觀抒情色彩，直接表現(xiàn)自己所向往的感情，強調真實的內心感受。個性化的水彩語言把色彩作為一種獨立存在的視覺元素，不依賴現(xiàn)實生活中的色彩關系去構成，而是純粹營造出具有個人精神特征的畫面形式。陳堅說他“初期的創(chuàng)作對人物內心的關照還不夠多”，但是隨著與塔吉克人的深入交往，陳堅對這個民族的認識進一步加深，這一時期創(chuàng)作的作品中表面化的元素被削減，人物成為唯一的表現(xiàn)對象，沒有周圍環(huán)境的干擾，對人物本體的刻畫也言簡意賅?！端私處煛饭P法精煉，人物五官沒有任何具體的刻畫人物精神卻躍然紙上。

在抽象的世界里，構成畫面的可以是點、線、面，也可以是筆觸和肌理。自1911年康定斯基等人的畫被認為是第一批抽象畫后，便有很多后人走向了抽象藝術的創(chuàng)作之路。但對于普通大眾，抽象藝術一直被看做是難懂的藝術，所以從事抽象水彩藝術創(chuàng)作的藝術家比較少，但從近幾屆的美展中我們可以看到此類畫作，例如傅保中的《彰顯與隱藏》。整個畫面以深沉的暗調子為主，其中有大筆觸和肌理的組合，給人一種壓抑的感覺，很好的詮釋了作品的主題。

（二）媒材技法的多樣性

水彩藝術工作者觀念在改變的同時，所使用的工具、技法等同樣在進行著革新。在過去很長的時間里，我們的前輩立下了很多典范，開創(chuàng)了全新的媒介。比如將水彩紙這一固定的載體改變成宣紙、卡紙、素描紙等，這些紙張擁有不同的吸水性和紋理，所呈現(xiàn)出來的效果大不相同。臺灣知名畫家劉其偉曾致力于研究水彩畫與混合媒材的運用，常用棉布作為繪畫的載體，完成的作品不但有布的紋理質感，還保留了特殊的水漬，新穎獨特。

還有的藝術家嘗試對水彩紙進行創(chuàng)新，開創(chuàng)了許多做底的方法，其中丙烯顏料做底是最常見的方法。例如黃增炎的《山竹》。

除此之外，日常隨處可見的沙粒、食鹽、海綿、絲瓜瓤等，如果運用在水彩畫的創(chuàng)作中，都可以產生不一樣的肌理效果，不僅使得畫面內容更加豐富，同時又凸顯了個人風格。

（三）主題風格的多樣性

藝術作品的內容來源于藝術家對生活的認識和理解，是藝術家與人生、社會進行深層精神交往的中介。早期水彩創(chuàng)作大多采用寫實的手法，畫面主題多是風景、靜物、人物。隨著社會的高速發(fā)展，人們的思想觀念和行為意識都有了很大的改變，這同時也影響著創(chuàng)作者自身對社會的認知，其中最大的表現(xiàn)就在于創(chuàng)作內容題材上的轉變。創(chuàng)作者往往根據(jù)自身的生存環(huán)境、個人修養(yǎng)和偏好，選取個人化傾向的題材內容，用具有可辨識性的個人風格的手法去表現(xiàn)。實現(xiàn)了從宏大的歷史敘事轉向個人對生活的認識和解構。

近年來全國性的水彩作品展中出現(xiàn)了對社會底層人物、社會現(xiàn)實題材、社會事件以及歷史題材等主題的描繪，表達了個人對國家社會發(fā)展的現(xiàn)象與問題的思考。

三、水彩畫在發(fā)展過程中存在的問題

（一）思維的單一局限性

中國水彩的發(fā)展因歷史等原因，錯過了西方藝術的現(xiàn)代主義時期，這也是中國架上繪畫所普遍存在的問題。十九世紀八十年代的中國接受了西方藝術的新思潮，現(xiàn)代主義和當代藝術思想開始傳入中國，這時以油畫為代表的架上繪畫藝術家迅速吸收了西方當代藝術經驗，形成了多元化的發(fā)展趨勢，不得不承認的是中國當代藝術存在著許多這樣或那樣的問題，但與之相比較之下的水彩創(chuàng)作呈現(xiàn)的卻是一種沉悶。

從各種水彩粉畫展和全國美展中看來，水彩畫的創(chuàng)作在題材、觀念和表現(xiàn)語言上都顯十分“穩(wěn)妥”，在既有的定式里轉圈。例如第十屆全國美展，水彩入選作品共338件，其中有118件是人物題材的創(chuàng)作，人物題材創(chuàng)作中又有42幅是表現(xiàn)少數(shù)民族的群眾，單單表現(xiàn)藏族題材的創(chuàng)作又占有26幅。除人物題材外，靜物、風景題材可以說是鄉(xiāng)土懷舊風的主場，老屋殘垣、舊器械、漁船鐵錨等等都是不能再常見的題材。大部分的創(chuàng)作者鐘愛寫實性繪畫的表現(xiàn)力和塑造力，著力突出深厚的功底。這當然是一種最容易被大眾所接受和欣賞的藝術形式，然而當代藝術的主流卻是觀念性的表達，水彩創(chuàng)作所缺少的恰恰是這種思想性的表達和傳遞。

水彩媒介的特點和表現(xiàn)力并不遜于任何畫種，只是呈現(xiàn)出的視覺特點和材料特質有所不同。一些從事水彩藝術的創(chuàng)作者還將思維局限在表現(xiàn)其輕快、透明、輕音樂式的創(chuàng)作樂趣，將水彩限制于傳統(tǒng)的紙上繪畫。材料應該是表達創(chuàng)作者主觀思想的工具，而不能作為評判作品表現(xiàn)力和藝術價值的標準。藝術發(fā)展到當今的多元化時期，應該以包容的“大藝術”心態(tài)去接受藝術創(chuàng)作的多元化形式。

（二）藝術工作者的重技輕藝傾向

很多從事水彩畫創(chuàng)作的工作者以技法表現(xiàn)的嫻熟程度作為判斷一副作品高低的標準，以純熟的技法作為追求的目標，最后的作品只有炫麗的畫面而沒有實質性的內容，亦不能與觀者交流，產生更高層次的共鳴。同樣，一些創(chuàng)作者依賴投影儀、照片等圖像工具進行繪畫制作，僅僅滿足于一般化表現(xiàn)的作品，這也是水彩創(chuàng)作者主觀思維的缺失，作品創(chuàng)造性與個人語言的缺失的原因之一。

技法在藝術作品創(chuàng)作中是必要的要素之一，但不是一件藝術品的全部，技法應該是為創(chuàng)作者主觀性觀念服務，脫離了中心的思想的技法只能是沒有靈魂的軀殼。只有“技”和“藝”達到一定的平衡，創(chuàng)作者的成果才有成為藝術作品的可能。

（三）藝術理論、評論環(huán)節(jié)的薄弱

許多水彩愛好者在學習的過程中不禁會有困惑，在圖書館或者書店里有關水彩的書籍都是對技法的介紹，幾乎找不到有關水彩的理論與批評的著作?！八世碚搶嵲谑翘∪趿耍F(xiàn)在又大都是停留在技術層面的陳詞濫調。因此，水彩畫要有自己的地位，首先，必須有大量的令人由衷信服的好作品，并形成群體優(yōu)勢。也要有與此相配的有說服力和感召力的理論，逐步構建自理論體系，二者缺一不可?！雹?/p>

在當代藝術的語境中，水彩藝術缺少中國當代藝術中具有話語權的理論家和批評家的評述，說明了水彩創(chuàng)作與當代藝術語境的差距，影響了水彩的進一步發(fā)展。而水彩理論與評論的缺少導致了一個尷尬的問題就是寫一篇關于水彩方面的論文引用的都是當代藝術理論，不能從水彩的著作中引經據(jù)典。

由于水彩畫界的相對封閉和理論的缺失，導致了諸多問題的存在。而現(xiàn)在，水彩藝術中最需要的就是批評家的出現(xiàn)，需要那些擲地有聲、真正的藝術評論的出現(xiàn)，能夠針對中國水彩本身進行思考和批判，幫助水彩創(chuàng)作者們認清現(xiàn)實，不斷突破和前進。

總之，中國水彩經過一代又一代人的摸索已經傳承了中西方繪畫的精髓。我們要充分認識到水彩在中國發(fā)展出的成果和自身的優(yōu)勢，同時也要了解水彩在我國發(fā)展到現(xiàn)今所存在的一系列問題，思考在當今的藝術環(huán)境下如何克服水彩發(fā)展中的難題，為其尋求更加廣闊的發(fā)展空間。只有積極發(fā)現(xiàn)問題，主動尋求解決問題的關鍵因素，才能使水彩藝術有更為長足的發(fā)展。

注釋：

①黃鐵山.新世紀水彩發(fā)展思考雜記.《美術之友》.2007（03）.

參考文獻：

[1]袁振藻編著.中國水彩畫史.廣西：廣西美術出版社，2000.

[2]蔣躍著.中國當代水彩畫研究：東西方繪畫的交匯.北京：中國輕工業(yè)出版社，2009.

[3]第十二屆全國美術作品展覽 水彩·粉畫作品集.廣西美術出版社，2012.