國產(chǎn)電影中“女性意識”的存在性研究

楊煥麗

【摘 要】大多數(shù)研究者認(rèn)為，女性意識是指從女性的角度來看待事物，以女性的眼光來觀察生活中的一切，即女性從生理——心理結(jié)構(gòu)，社會——群體結(jié)構(gòu)和歷史——文化結(jié)構(gòu)三方面來透視女性自身的意識。[1]近年來國產(chǎn)電影的創(chuàng)作題材更加傾向現(xiàn)實(shí)主義題材，女性電影開始活躍，從女性主義的角度關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題。電影中女性意識的表現(xiàn)與存在受到深度集體心理、主體自我認(rèn)知行為和身體美學(xué)消費(fèi)意識等因素的影響，使女性自我意識的凸顯更加自覺化。

【關(guān)鍵詞】女性意識；女性自我意識；女性主體意識；女性主體；存在性

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）24-0101-02

一、女性主體意識的集體性存在

在電影中女性主體的行為動作是“被賦予”的選擇性行為，例如影片的家庭婦女、底層女性、“黃金剩女”等形象是在文學(xué)劇本和導(dǎo)演主觀意圖結(jié)合下的想象性建構(gòu)，成為被觀看和被展示的存在物。波伏娃在《第二性》中認(rèn)為 “女性并不是生下來即為女性的，而是在生長過程中逐漸被塑造為女性的”。宋格的“無意識”理論認(rèn)為集體無意識并不是個人所得，而是從之前遺傳保存下來的一種普遍精神，集體心理強(qiáng)有力的因素改變著我們整個的生活，改變著我們整個的世界，創(chuàng)造歷史的也是集體心理。由于女人長期作為“第二性”的觀念根深蒂固，已經(jīng)逐漸變成一種“集體無意識”，于是出現(xiàn)“理想化女性”，女性只能依照存在的條條框框來變成應(yīng)該有的模樣，成為一種具有“社會代表性”和“社會刻板印象”的符號，“自覺”地變?yōu)榭腕w。例如國產(chǎn)電影中對“剩女”群體影像的塑造往往會放大夸張化，在男權(quán)文化意識形態(tài)的影響下剩女受到家庭和社會的嘲諷和指責(zé)，而她們追求人格獨(dú)立與精神自由的態(tài)度不被“包容”。從差異模式來看“剩女”形象的塑造承認(rèn)了性別本身的差異和不平等的社會文化，這個角色的建構(gòu)反映著社會現(xiàn)實(shí)對女性的認(rèn)知，從整個社會意識形態(tài)來看對女性認(rèn)知的觀念還是封建的。

隨著女性意識在時代發(fā)展中的成長，而電影則通過塑造不同的女性形象向觀眾展現(xiàn)女性的社會話語權(quán)和女性意識的轉(zhuǎn)變，女性角色逐漸由 “理想化”女性向“女性理想”形象轉(zhuǎn)變。張藝謀早期電影中的女性形象大多數(shù)以男性視覺來表現(xiàn)一種在掙扎和反抗中尋找自我并釋放自我的女性意識，早期影片《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中女性主體處于弱勢地位，女性話語權(quán)被男性支配控制，始終處于一種失語狀態(tài)，她們渴望身心解放，通過性文化行為的生物需求反映女性主體的意識存在，展現(xiàn)女性意識的覺醒。而《金陵十三釵》中邊緣女性人物的卑微茍活到民族道義的意識覺醒，《影》中女主角小艾對自由愛情的追求與自我身份地位的矛盾，這些都體現(xiàn)了女性主體意識的嬗變，開始注重自我，表現(xiàn)為逐漸擺脫女性在男權(quán)社會的生存狀態(tài)，找尋自己的身份位置。

二、女性自我意識的認(rèn)知性存在

女性自我意識的認(rèn)知是作為主體的女性能夠基于本體感覺在意識中產(chǎn)生“自我”的概念，因?yàn)榕员旧砟軌蛘鎸?shí)的感知并體驗(yàn)到“自己”是存在著的，擁有對“世界”的有限認(rèn)知和對“自我”的主體性認(rèn)知。自我意識的形成一方面取決于“主觀上的內(nèi)在感受性”，也就是“我的內(nèi)在體驗(yàn)”，而另一方面自我的社會屬性和社會位置被標(biāo)識，從本質(zhì)上影響著女性“自我意識”的追求，這也隱喻“女性自我意識”追求的艱難性與曲折性。影片《嘉年華》中小米對“夢露雕像”的窺探是她對女性身體和性別的自我認(rèn)知，也是自我的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)，從身體美學(xué)來看將身體作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所。小米態(tài)度逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，勇敢地說出真相，逐漸確立女性自我意識，最后開始與現(xiàn)實(shí)反抗，體現(xiàn)了在自我與外在世界的雙重關(guān)照中表現(xiàn)她們當(dāng)下的生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)從建構(gòu)女性主體認(rèn)知到折射社會現(xiàn)實(shí)主義問題的凸現(xiàn)?！耙饬x”是胡塞爾意向分析中的中心概念，可以是一個單純的意向?qū)ο?，而電影通過敘事體“女性主體”來闡述女性群體意向?qū)ο螅M(jìn)而標(biāo)識意識行為的客觀統(tǒng)一本質(zhì)，所有的實(shí)在都是通過意義給予存在，即通過意向?qū)ο蠓磻?yīng)主體的現(xiàn)象特征，然后再“回到事物本身”。影片《找到你》中的女性形象開始突破男性制衡，追求獲得話語主動權(quán)，片中“再現(xiàn)”或“臆想”的女性形象是都市女性群體的一方面寫照，用一個主體意象表現(xiàn)職場女性群體的自我成長——物質(zhì)時代中女性主體的獨(dú)立地位和自我價值，也表現(xiàn)了女性意識在嬗變過程中的存在性表達(dá)。作為觀眾所感知到的觀眾認(rèn)知則折射出對“社會實(shí)踐活動的指向主體——女性主體”的生存狀態(tài)與價值觀念的思考。

三、女性自我意識的覺醒性存在

女性自由意識的覺醒一方面是指女性身體上的自由，亦或是身體意識的自由，解放自我；另一方面是指心靈上的自由，追求自我價值，認(rèn)識“本質(zhì)”的我。20世紀(jì)中期左右的電影文化對女性身體筆墨較少，對“性”行為或情欲采取一種回避的態(tài)度，而在90年代以來，電影中出現(xiàn)了“消費(fèi)主義女性形象”，女性身體大膽地出現(xiàn)在影片中，成為一種文本符號，這種“敞開”本身就是一種揭示，揭示了存在者的存在；從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來看，女性身體被看作是一種商品，身體成為一種消費(fèi)對象，這些反映女性自我意識的進(jìn)一步發(fā)展，追求身體上的自由。施爾德認(rèn)為身體意象是指由于身體這個物象而形成的關(guān)于自己身體的圖畫。認(rèn)知行動派認(rèn)為身體意象是一個綜合復(fù)雜的概念，是自我對自己的身體形成的感覺、思維活動、內(nèi)心情感以及外在行為的綜合表現(xiàn)，身體意象的特征之一是態(tài)度，這個態(tài)度可以是指對自己的認(rèn)識和關(guān)注。電影《無名之輩》對女性人物的刻畫著墨于小人物馬嘉祺的身體圖畫，她坐在輪椅上生活不能自理，尊嚴(yán)被“剝奪”，不堪和無助暴露無遺，但因?yàn)閷ψ约荷眢w意象的認(rèn)知，使她仍然追求“生而為人的體面”和對平凡生活的向往，人之平凡，生命之本質(zhì)，認(rèn)識“本質(zhì)”的自己，最后頓悟。

存在主義美學(xué)思想在電影中表現(xiàn)為追問“存在”和“自我”，同時也注重使用電影語言詩意地敞開“此在”的人，揭示人的內(nèi)世界和他（她）所處的外部世界的真實(shí)性。女性意識存在“自我”與“他者”兩種眼光，“他者”的眼光是女性自我意識建構(gòu)的重要參照物。導(dǎo)演賈樟柯通過兩性關(guān)系的視角將女性意識的存在與男性的性別觀念認(rèn)知相連接，從兩性角度去探尋女性意識的存在，女性形象的塑造是透過男性眼睛看男性所認(rèn)為的女性存在。電影《山河故人》的女性角色是一個尋找或被尋找的存在，將母性情懷在本土化的故土中建構(gòu)起來，故事主線圍繞女主角的自我經(jīng)歷，通過“他者”——丈夫、朋友、兒子的男性視覺表現(xiàn)女性文化和女性情感。

當(dāng)下國產(chǎn)電影中女性敘事和女性書寫對女性主體和女性意識的呈現(xiàn)越來越豐富和立體化，影片中女性意識的建構(gòu)經(jīng)歷了逐漸變化的過程：從女性導(dǎo)演以女性視覺講述女性情感；到從女性主體出發(fā)，追求女性自由；再到關(guān)注“女性意識”，建立女性自我獨(dú)立價值。在電影女性文化的語態(tài)背后“女性意識”的主流價值觀被不同歷史階段的社會文化所建構(gòu)塑造，創(chuàng)作和表達(dá)的方式多元化，同時反映著女性視覺下社會文化變化的本質(zhì)特征，也說明國產(chǎn)電影對女性意識的探索之路還在繼續(xù)，需要用更多優(yōu)秀的影視作品來表現(xiàn)女性意識的文化形態(tài)。

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