通過電影《影》淺析電影中的人文精神

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【摘要】張藝謀的電影充分體現(xiàn)了對腐朽傳統(tǒng)思想的抗?fàn)幣c對人性自由的追求，充滿著人性關(guān)懷與人文精神，本文試從其最新影片《影》入手通過其對人物形象的塑造淺析其人文精神的體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】張藝謀 人文關(guān)懷 女性形象

《影》的導(dǎo)演張藝謀所拍攝的電影具有明顯的人文精神色彩，即積極反抗舊制度、舊思想的精神。這種精神來源于中國“五四”運(yùn)動及新文化運(yùn)動對西方先進(jìn)文化的接受對中國千年保守封建思想道德觀的革新。在張藝謀的最新影片《影》中，這一特征表現(xiàn)的更是被體現(xiàn)的淋漓盡致，影片在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、人性與貪欲、個(gè)人與權(quán)力之間的矛盾沖突基礎(chǔ)上，批判了舊社會的種種，這種貫穿張藝謀電影的批判精神不僅具有當(dāng)代的反思意識，同時(shí)還有對民族文化批判性地吸收以及弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)精神內(nèi)質(zhì)和人物性格特征。

一、符號化人物形象的刻畫

縱觀張藝謀的《影》，從影片開端便存在一個(gè)貫穿始終的思想線索，即：從反叛舊倫理道德觀到構(gòu)建新型倫理道德觀的巨大轉(zhuǎn)變，而這種思想脈絡(luò)，正好符合當(dāng)代中國改革開放的社會歷史發(fā)展進(jìn)程，并與之相吻合?！队啊分猩婕按罅康膫惱?、道德、傳統(tǒng)及文化與人性的對抗、沖突。例如影片中對子虞和境州的描寫，將他們身上那種壓抑本心描寫的淋漓盡致。

張藝謀電影突出體現(xiàn)人物間劇烈的“沖突”，通過體現(xiàn)人與自然、人與人以及人與傳統(tǒng)思想的沖突來刻畫人物。沖突是塑造符號化人物形象所不可或缺的手段。在張藝謀的鏡頭下，人物的重點(diǎn)不是他具體的外化特征、如具體身份、具體背景等，他鏡頭下的人物是更傾向于表現(xiàn)一種具有抽象和普遍的“類型人”，通過這些“類型人”對故事進(jìn)行演繹，來傳達(dá)張藝謀的某種情緒和思想。

在《影》中，張藝謀應(yīng)用符號化處理了三種人物：第一種為男性的子虞和境州，第二種為女性的小艾和公主青萍，第三種為專制者沛王。而他們皆和張藝謀之前電影里的人物具有相似的符號表達(dá)，如男性具有堅(jiān)韌、忍受苦難卻不言放棄的中華民族傳統(tǒng)性格特征;女性則通常是糾結(jié)、扭曲的，影片前半程為夫?yàn)樽樱捌蟀氤虅t勇于追求心中所想，拒絕壓抑人性的最本真一面;專制的君王則行為荒誕看似昏庸無能，實(shí)則內(nèi)心頗有城府或背后存在老謀深算的心腹大臣指點(diǎn)。筆者認(rèn)為以上人物特征已經(jīng)幾乎成為張藝謀電影中的重要人物模板。

俄國藝術(shù)家別林斯基曾提出過“熟悉的陌生人”這一概念，他認(rèn)為：“每一個(gè)典型人物形象對于讀者都是熟悉的陌生人?！睆埶囍\鏡頭里的這些人物不完全是生活中的人物，但對于我們觀眾來講，他們的原型也不是完全陌生的。這些形象服從于我們意識里的文化理念，使我們相信他們就是鮮活的人物形象。

二、充滿人文關(guān)懷的女性形象

女性的形象在張藝謀許多影片中均占據(jù)重要的位置，影片中小艾這一形象，說是另一個(gè)主人公也不為過， 她的形象使故事的強(qiáng)烈沖突有了感性的依托，并使故事的發(fā)展有了更多變化的可能。根據(jù)普洛普的七種敘事角色理論，小艾這一人物形象扮演兩種角色：對于都督子虞來講，妻子小艾更多是扮演了“Helper”的形象，在她的幫助下順利奪得王位;而小艾對于境州來說，更多扮演了“Dispatcher”和“Princess”的形象，故事前期由小艾直接發(fā)布，而后期境州所做事情的動機(jī)，更多是為了得到小艾的情。張藝謀的電影一直以來便著重刻畫女性的感情和命運(yùn)，擅長通過女性的視角來傳達(dá)創(chuàng)作的最終目的。從1987年的《紅高粱》開始，《一個(gè)都不能少》（1998年）、《我的父親母親》（1999年）一直到今年的《影》，張藝謀一直試圖從女性視角重新挖掘歷史中的人性，以我們當(dāng)代男女平等思想下的視角去表現(xiàn)被舊社會和封建思想壓榨的女性形象，通過女性傳達(dá)出的對壓抑人性的反抗，對比封建禮教思想下的迫害、扭曲，從而達(dá)到自己的創(chuàng)作目的。

中國傳統(tǒng)女性往往作為男性的依附而存在，不是具有重要話語權(quán)的個(gè)體而存在。因此她們謹(jǐn)遵著“在家從父、出嫁從夫、夫死從子”的人生準(zhǔn)則。在封建時(shí)代的中國，一夫多妻制是最普遍的婚姻制度。而本身就不是獨(dú)立個(gè)體的女性在婚姻與性方面往往是壓抑與悲慘的。在張藝謀的前期電影《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》中張藝謀為表達(dá)自己對這種封建腐朽思想的深惡痛絕塑造的都是敢愛敢恨、敢于沖破封建不幸婚姻牢籠的桎梏，對人性本真，即愛和欲望的大膽追求。在電影《影》中女主人公小艾在前半段壓抑自己的個(gè)性與天性，順從夫君與君主的要求。當(dāng)君主發(fā)號施令要求其與夫君合奏時(shí)，其彈琴后愿斷指明志，即滿足君主的要求又滿足夫君的心愿。在兩個(gè)擁有權(quán)力的男人面前小艾是如此的羸弱不堪一擊。而后期的小艾，雖然依舊愿輔佐夫君收復(fù)境州以實(shí)現(xiàn)稱霸天下為王的夢想，但卻放開了人性中最原始的愛欲，表達(dá)對影子-境州的愛與憐惜。

三、符號化人物關(guān)系的構(gòu)建

張藝謀某善于通過符號化的人物形象構(gòu)建三角或四角關(guān)系，通過復(fù)雜微妙的關(guān)系體現(xiàn)人性最本真、最原始的一面。在電影《影》中，小艾、子虞與境州構(gòu)成一段三角關(guān)系，沛王、子虞與境州又構(gòu)成一段三角關(guān)系，魯嚴(yán)、楊蒼與沛王又構(gòu)成了一段三角關(guān)系，這三段三角關(guān)系全景式地展現(xiàn)了夫與妻、君與臣、敵與我的關(guān)系。通過糾結(jié)關(guān)系的發(fā)展與情節(jié)的推進(jìn)而將張藝謀自己心中的寓言故事述說、表現(xiàn)出來。

從《影》中，我們可以看到導(dǎo)演張藝謀所表達(dá)的對于人文理想的追求，這與之前的《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》相比，有了明顯的不同和變化。影片不再僅僅是用極致的美學(xué)渲染了的一種寓言或童話，而是通過對人性丑陋與真實(shí)一面的無情刻畫展現(xiàn)并不完美的真實(shí)世界。這部影片所傳達(dá)的文化核心和精神不再是那些特別明顯的反社會反封建禮教的批判性思想，也不是一味的對高尚人格和獻(xiàn)身精神的肯定，而是對人性較全面的描述，既肯定了人性的閃光點(diǎn)，也表現(xiàn)出了人性的陰暗面，使觀眾不再陷入“臉譜化”角色的狀態(tài)。張藝謀這部影片的轉(zhuǎn)變使他的電影更加飽滿并保持了過去強(qiáng)烈的美術(shù)元素，并且通過對人物丑陋的揭露使電影更加真實(shí)也更加韻味厚重。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅雪瑩，張藝謀和他的（紅高粱），中國電影出版社.1993.