論鍵盤和聲與鋼琴曲編配的教學方式（一）

戴定澄

一、論題的緣起

1993年，由上海音樂學院發(fā)起，全國各地高等音樂院校積極呼應的全國首屆鋼琴即興伴奏研討會，在蘇州鐵道師范學院音樂系（現蘇州科技大學音樂學院）召開。鋼琴“即興彈奏”理念（在“即興伴奏”的概念上有所擴展）的倡導者和先行者——上海音樂學院資深教授孫維權先生在會議上做了重點發(fā)言。當時筆者拙著《鍵盤和聲與即興彈奏實用教程》（1992）剛剛由國內出版社出版發(fā)行，其理念卻也與孫教授不謀而合。作為當時音樂界的一名后輩，筆者也應邀在會議上做了重點發(fā)言和即興彈奏演示，并闡述了該書的教學體系，引起了較大反響。而后，《鍵盤和聲與即興彈奏實用教程》一書有幸被評為全國首屆鋼琴即興伴奏研討會優(yōu)秀著作。這本書經1992年初版、2000年再版、2004年三版，期間又重印十余次，20余年間仍然經久不衰，可以說是此類書籍適應社會需求的一個例證。

自該書初版至今，筆者持續(xù)在高等音樂院校開展鍵盤和聲與鋼琴即興彈奏方面的教學與研究，同時每年為音樂專業(yè)的本科生和研究生開設相關課程。經過長期的學術探究和經驗積累，以及相應的大量數據收集工作和教學成果留存，如教學成果演奏視頻、教學成果樂譜作品等，使得筆者形成了一些新的系統(tǒng)構想。

國內外有不少關于“鍵盤和聲”“即興演奏”主題類型的文章或教程，前者的著述較多注重和聲理論在鍵盤上的實踐應用，并未涉及鋼琴曲編配的范疇，且就鍵盤和聲理論而言，大多較淺顯；后者更偏向介紹和示范鋼琴即興伴奏或即興演奏，且由鍵盤和聲及相應作曲理論引導至鋼琴曲編配的專題書籍，市面上非常罕見。

近期筆者應邀出席東北師范大學音樂學院與人民音樂出版社聯(lián)合舉辦的“鋼琴與聲樂藝術合作研討會”，在大會特邀主旨演講中，筆者在鋼琴上示范、闡釋鍵盤和聲與鋼琴曲編配教學訓練的理念，獲得了不少音樂院校參會教師的熱烈反響，同時與會的一些專家也予以鼓勵和好評。由此，引起本人重新撰寫一本以“鍵盤和聲與鋼琴曲編配”為主題的新書的想法，并先借本文做一些學術方法的探討，以求大家共議。

本文試圖以作曲技術理論和鋼琴基本演奏技術為基礎，厘清調性和聲與調式和聲的不同性質，將鍵盤和聲與鋼琴曲編配各自的獨特技巧做交叉、交接和融合；以鍵盤和聲與鋼琴曲編配問題為主軸，論述鍵盤和聲在聲部連接、和聲變化、調性變化、織體變化等方面的運用方式；以學習者喜聞樂見并具典型意義的音樂主題為初始，做鍵盤和聲教學的初期、中期鋼琴曲配置練習，并以常用的中小型曲式作為后期鋼琴曲創(chuàng)作的訓練范疇；強調“眼、腦、手、腳、耳”的靈敏反應及并用方式，讓具有一定樂理和鋼琴基礎的學習者可以逐步厘清鍵盤和聲與鋼琴曲編配的理論思路和實踐技巧，同時開闊視野，從而提高音樂創(chuàng)造思維和鍵盤“動手”能力。

二、關于鍵盤和聲與鋼琴曲編配的預備

（一）鍵盤和聲的基本概念

1．鍵盤和聲與書面和聲寫作的不同

書面和聲的基本原則適用于鍵盤和聲，二者只是形態(tài)不同，鍵盤和聲直接在鍵盤上完成和聲或鍵盤音型的進行，不用事先寫出完整樂譜再進行彈奏。

例1 根據指令在鋼琴鍵盤上完成以下和聲連接

指令：從C大調根音旋律位置的和弦序列I-IIIIV-V7-I開始，經過同主音調式必要轉換，途徑C-c-a-A- #f- #F-?e-?E-c調后，最終返回 C 大調。

鍵盤實際進行：

之后以此類推，最終到達C大調。

例2 根據指令在鋼琴上完成以下和聲連接基礎上的音型轉換

指令：

（1）調性：a小調

（2）和弦序列：I-VI-IV-V7-I

（4）音型之一：按照和聲連接規(guī)范組合的單手分解和弦上下行進行

（5）音型之二：以平行形式組合的單手分解和弦上行進行

（6）音型之三：以平行形式組合的雙手分解和弦上行交錯進行

2.鍵盤和聲訓練中眼、腦、手、腳、耳并用，以及對預先感、敏銳感、鋼琴調性和樂器特性熟練感的要求：

（1）眼、腦、手、腳、耳并用

在鍵盤和聲練習中，應重點訓練眼、腦、手、腳、耳聯(lián)用的能力：眼要看譜，譜中大都只有一個主題或一個和聲序列，甚或只有一個文字指令；腦要實時綜合思考統(tǒng)籌，并傳遞給雙手在鍵盤上合適的位置上去表述；腳則應在踏板上根據和聲的進行予以必要的配合；耳朵則要用于監(jiān)聽自己彈奏的音響效果，如節(jié)拍、節(jié)奏、和聲、織體、音量、音色等，以及與其他樂器或人聲配合中可能發(fā)生的效果問題，并回饋給大腦。由此周而復始、循環(huán)反復，整個演奏狀態(tài)將一直保持在高度的專注和適度的緊張與興奮之中。

（2）預先感

在鍵盤和聲彈奏的過程中，大腦應關注正在彈奏的小節(jié)，甚至是正在彈奏的樂句前面，即意味著雙手在演奏第一小節(jié)或第一樂句時，大腦已經在進行第二小節(jié)或第二樂句的構思。

（3）敏銳感

無論是眼、腦、手、腳、耳并用的效率，還是“預先感”運用的效果，其實都同頭腦反應的敏銳感直接關聯(lián)。鍵盤和聲的訓練，對大腦敏銳感的生成和提升具有極好的功效。

（4）鋼琴鍵盤的調性與樂器特性熟練感

在鍵盤和聲的進階中，鋼琴調性熟練感是值得特別重視的基礎，演奏者都應該形成適合自己的調性感，無論是在固定調還是首調中，當然兩者兼具則最好。學習者對鋼琴在音區(qū)、織體、音量、音色等方面的樂器特性，則更要有清晰的了解和掌控，從而編配出充分發(fā)揮樂器性能的鋼琴曲。

（二）鍵盤和聲所依據的和聲風格問題

鍵盤和聲基礎訓練所采取的和聲風格，一般以調性和聲（Tonal Harmony）為風格依據，同時作為基礎訓練，不會涉及在調性和聲基礎上加以異化的流行音樂等和聲風格。調性和聲相對并不適宜在基礎訓練中加入的調式和聲（Modal Harmony）而言，具有以下不同的特質：

1.時期特點

調性和聲是自巴洛克后期至19世紀末的浪漫主義晚期作品中和聲的基本創(chuàng)作手法。相對而言，調式和聲則是從中世紀歐洲教會音樂中形成，并在文藝復興時期的理論與實踐中達到高峰的多聲部作品中的和聲編排方式。調式和聲也可特指五聲調式和聲，是一種普遍存在于世界各國古老的但表現各異的民間調式，其多聲部組合的和聲手法具有多元的方法論特色。

2.調式特點

調性和聲可以在鋼琴鍵盤十二個音階的不同音高上分別建立大小調式（Major Minor），這一點已為大家所熟知。相對而言，教會調式（Church Modes）則由建立在相對固定音高上的調式組成，它們由最初的多利亞（Dorian）、弗里吉亞（Phrygian）、利底亞（Lydian）、混合利底亞（Mixolydian）四類八種（即每一類的正格與變格調式），到16世紀加入伊奧尼亞（Ionian）、愛奧利亞（Aeolian）兩大類，以及因這些調式的音域改變而變換的相應的變格調式共十二種。而五聲調式（Pentatonic Modes）的名稱則因民族而異，如中國的五聲調式以“宮、商、角、徵、羽”分別稱謂；日本的五聲調式則由“民謠調式、都節(jié)調式”等稱謂。值得一提的是，如果說調性和聲的基本和弦結構的特征為三度音程關系本質的話，五聲調式的本質特征則為大二度。

3.縱向結構特點

眾所周知，縱向結構是在調性和聲三度結構的基礎上建立的和弦，可以由三個音按照三度關系疊置組成三和弦，也可由四個音組成七和弦等，并可根據需要做不同的轉位。

調式和聲的縱向結構是以音程疊置的原則組合的，雖然16世紀之前，音樂作品中已經出現了類似三度疊置組成的三和弦、七和弦，但當時并無理論上的和弦及轉位的觀念，只是依據音程和諧與否的原則構成。

4.織體特點

調性和聲的織體本質為主調（Harmophony）織體，其特征是在多聲部音樂作品中，無論采用何種音型和表現手法，均以一個旋律主題為核心。換言之，所有同旋律一起發(fā)聲的音響，無論之間是融合還是沖突，均以幫助表達主旋律的樂思而存在。這些組成規(guī)則就是調性和聲的系統(tǒng)學問。相對主調織體而言的是復調（Polyphony)織體，復調織體的概念可表述為：旋律各自獨立，上下節(jié)奏對比，對位和聲協(xié)調，總體風格統(tǒng)一。復調織體的主要表現手法為模仿和對比，賦格（Fuga）是這種表現的集大成者。

例3 巴赫《C大調前奏曲與賦格》（節(jié)選）

上例中，主題在C大調上出現，第二小節(jié)后半部分在上方聲部的屬調（G大調）上做模仿式答句，同時其下方的聲部（從第三小節(jié)開始）則以對比式的對位手法與上方模仿主題對題。之后從第四小節(jié)開始在第三聲部再次引進對主題的模仿，由此繼續(xù)在第四聲部循環(huán)往復，盡顯復調對位之樂趣。

如果說調性和聲手法是主調織體組成的技術規(guī)范，那么調式和聲的對位手法則是復調織體構成的基本方法。16世紀的歐洲文藝復興是聲樂復調的黃金時代，而巴洛克時期則成為器樂復調的歷史高點。有關早期調式和聲的實踐和理論，可參見筆者的《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》（上海音樂出版社 2000年版）、《16世紀歐洲多聲部音樂研究》（Research on the European Polyphonic Music in the Sixteenth Century，美商EHGBooks微出版公司2017年版）、《合唱經典歐洲文藝復興時期合唱曲集》（人民音樂出版社2007年版）等。（未完待續(xù)）