20世紀(jì)初留日女性藝術(shù)家自畫像比較研究

孫 銳， 席 萌， 孫國喜

(天津大學(xué)王學(xué)仲藝術(shù)研究所， 天津 300072)

20世紀(jì)初中國早期油畫家大多有留洋海外的經(jīng)歷，而這批留學(xué)生的回歸對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)界固有結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，他們成為傳播西洋畫的中堅(jiān)力量，推動(dòng)了我國近現(xiàn)代美術(shù)教育及油畫中國化的進(jìn)程，隨著西方繪畫技術(shù)和理念的引進(jìn)，中國逐漸開啟了現(xiàn)代藝術(shù)繪畫和中國美術(shù)教育的全新格局。明治維新后的日本在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面均打破了東西方的邊界，大量的西方文化藝術(shù)被引入日本，日本成為東方諸國效仿學(xué)習(xí)歐洲的成功典例，是當(dāng)時(shí)中國人踏出國門學(xué)習(xí)的最佳選擇，留學(xué)日本也因此成為熱潮。出生在經(jīng)營布匹印染的富商家庭的關(guān)紫蘭，從小就受到藝術(shù)的熏陶，1927年畢業(yè)于上海中華藝術(shù)大學(xué)西洋畫系便東渡扶桑；丘堤雖出生在官宦世家，但在博學(xué)多才、思想開明的父親的影響下，1928年于上海美專西洋畫系完成學(xué)業(yè)后即赴日留學(xué)，殷實(shí)的家境和開明的父母為兩位女藝術(shù)家提供了外出留學(xué)的基本條件。兩人既受家庭環(huán)境熏陶，又受現(xiàn)代學(xué)校教育影響，其思想中早就具備獨(dú)立自由的意識(shí)，而出國留學(xué)加深了她們對(duì)自我價(jià)值的肯定，提升了借圖像語言表達(dá)真實(shí)情感的可能性。

關(guān)紫蘭和丘堤在留學(xué)期間仍然選擇西洋畫科繼續(xù)學(xué)習(xí)，自畫像是一類特殊的西方繪畫題材，它既是畫家的作品，又是反映畫家內(nèi)在的外在表現(xiàn)，在中國的肖像畫題材中，即使保存下來的人物畫像大多是畫師為帝王及王公貴族所作，鮮有畫家為自己作像。在西方，自畫像的傳統(tǒng)源于文藝復(fù)興時(shí)期，“人文主義”思想的傳播推動(dòng)了畫家對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同，從而促進(jìn)了肖像畫的發(fā)展與繁榮。隨著西洋畫傳入中國，自畫像這種形式也被藝術(shù)家們爭相創(chuàng)作，20世紀(jì)初出現(xiàn)了百余幅自畫像作品，大多由中國油畫先驅(qū)和畫壇名流所作，如徐悲鴻、李叔同、陳抱一等,在某種意義上象征著藝術(shù)家們對(duì)自我的審視和認(rèn)知，其歷史意義和美學(xué)價(jià)值不言而喻。而保存下來的女性藝術(shù)家自畫像作品更是尤為可貴，本文擬以有共同留日經(jīng)歷的關(guān)紫蘭和丘堤為研究對(duì)象，從社會(huì)背景和女性情感的視角，分析女性自畫像作品的自我認(rèn)知功能和東方審美功能，進(jìn)而討論女性藝術(shù)家存在的歷史意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

一、 女性畫家的主體意識(shí)

自父權(quán)制社會(huì)形成的“男尊女卑”思想長期壓抑著中國女性的生理和心理。中國傳統(tǒng)儒學(xué)文化對(duì)女性予以三從四德、三綱五常倫理觀念的馴化，從而內(nèi)化為她們以屈服、順從為美德的精神品質(zhì)，幾千年來把女性塑造成了卑微、柔弱、依附男性的弱勢群體[1]。而恰好時(shí)代賦予了藝術(shù)家們?nèi)ヌ綄ぷ晕?、表現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，1919年，年僅13歲的丘堤在福建女師時(shí)參加學(xué)生自治會(huì)，帶頭剪去發(fā)髻，踐行新思潮；關(guān)紫蘭雖身處亂世，但依舊保持著獨(dú)立的人格，在民族大義問題上決不妥協(xié)，與日本侵略者采取不合作的態(tài)度，三十五歲才結(jié)婚的她對(duì)愛情也保持著獨(dú)立性，沒有向那個(gè)時(shí)代的婚姻制度讓步。前衛(wèi)而獨(dú)立的意識(shí)使她們投入到能夠充分彰顯自我創(chuàng)造力的繪畫中。

而“五四”運(yùn)動(dòng)傳入的“女性”一詞，頗具反叛意義的時(shí)代內(nèi)涵，被新文化先驅(qū)用來直指封建社會(huì)的舊制度、舊禮教，直接推動(dòng)了中國女性主體意識(shí)的構(gòu)建認(rèn)知和教育程度的提升，女子美術(shù)教育也在這個(gè)過程中萌生，愛好繪畫的女子走出家門開始得到正規(guī)的藝術(shù)教育，更有如關(guān)紫蘭和丘堤這樣漂洋過海學(xué)習(xí)西洋畫者。30年代的日本美術(shù)史正進(jìn)入以尊重自我為精神背景的時(shí)代后期，因此留日學(xué)生的自畫像在很大程度上體現(xiàn)出對(duì)自我精神的表現(xiàn)[2]。恰好與關(guān)紫蘭、丘堤所追求的藝術(shù)精神不謀而合，自畫像作品更是她們對(duì)自我認(rèn)同最好的例證:遵從自己的內(nèi)心，顧及自己的性別需求和性別感受，將個(gè)體價(jià)值充分表現(xiàn)出來，不屈從于男性社會(huì)的要求準(zhǔn)則。

優(yōu)渥的家境為關(guān)紫蘭追求精致的生活提供了保障，畫中得體的旗袍和精致的配飾體現(xiàn)出她對(duì)生活情調(diào)的注重，姣好的面容、時(shí)髦的穿著和不俗的畫藝為她贏得報(bào)刊雜志的青睞。關(guān)紫蘭標(biāo)志性的童花頭，經(jīng)常出現(xiàn)在雜志封面和內(nèi)頁，其獨(dú)特的發(fā)型加強(qiáng)了她作為公眾人物的辨識(shí)度，同時(shí)加固了她作為女性的自信和驕傲。關(guān)紫蘭筆下所有女性都是這種發(fā)式，所以她筆下的女性形象都可以看作是她的分身[3]。她樂于描繪自己的美貌、展現(xiàn)精致的生活狀態(tài)，同樣也是一種對(duì)自我存在的極力證明。在自畫像中(見圖1)關(guān)紫蘭以粗獷的線條和強(qiáng)烈對(duì)比的色彩關(guān)系塑造了內(nèi)心的自我，畫面并非寫實(shí)甚至稍有變形，畫家極力刻畫不合比例的眼部想必是有所表達(dá)，女性不再以低眉順眼、哀怨傷感的形象示人，而是渴求獨(dú)立于男性之外的與之平等的地位，眼神中毫無膽怯閃躲，目光熾熱而肯定，對(duì)自我、對(duì)女性充滿了思考與希望，右下角鈐印“紫蘭”更是對(duì)自我存在的肯定。

圖1 關(guān)紫蘭自畫像

丘堤的自畫像則體現(xiàn)了女性對(duì)畫家身份的認(rèn)知，以顯示自我價(jià)值和社會(huì)定位。自畫像(見圖2)中她正在對(duì)著鏡子提筆作畫，這是一個(gè)畫家的常態(tài)，她將從事繪畫活動(dòng)中的自己描繪下來，以展現(xiàn)自己的社會(huì)屬性和職業(yè)特征，畫面中她安之若素的樣子令人著迷，素色的中式旗袍和整潔的卷發(fā)將自身東方女性氣質(zhì)激發(fā)出來。畫中丘堤的五官比例有所放大變形，細(xì)膩的筆觸勾勒出的雙眼看向手中的畫板，專注的眼神既是對(duì)藝術(shù)的思索又是對(duì)自我的審視。隨著對(duì)自我認(rèn)知的加深，她們借以表達(dá)自我的繪畫作品也顯得愈發(fā)有張力。而留學(xué)歸來的她們也在謀求自己的社會(huì)地位，兩人分別在上海的美術(shù)院校做教員和研究員(今研究生)，這不僅是社會(huì)的進(jìn)步，更是女性追求獨(dú)立主體意識(shí)的開始。

圖2 丘堤自畫像

二、 東方女性的審美觀

民族意識(shí)覺醒和尋求文化身份認(rèn)同，是20世紀(jì)初藝術(shù)家面臨的共同難題，在西方藝術(shù)與思想大量涌入時(shí)，中國藝術(shù)家們保持理性的態(tài)度，兼收并蓄，吐故納新，在油畫民族化的道路上不斷探索。而民族性就繪畫而言體現(xiàn)在不同國家或民族長期的歷史文化生活中，所具有的能代表本民族特有品質(zhì)的精神屬性，這是根植于每一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心的情懷，因此，有必要在了解中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)容表達(dá)的形式和風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造出具有東方藝術(shù)情懷的中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)[4]。正如同時(shí)期女性畫家潘玉良所說，“合中西于一治，及由古人中求我，非一從古人而忘我之”[5]。耳濡目染的中國文化對(duì)關(guān)紫蘭和丘堤的繪畫表現(xiàn)提供了深厚的民族基礎(chǔ)，她們從文人畫中提取“抒情性”的特點(diǎn)，從傳統(tǒng)文化中尋求意象表達(dá)和抽象概念，從社會(huì)環(huán)境中發(fā)掘本土物象，即使沿用西方油畫技巧，繪畫仍舊散發(fā)著中國式的韻味，具有鮮明的東方繪畫特性。

留學(xué)時(shí)期奠定了關(guān)紫蘭野獸主義繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)，自畫像中畫家沒有對(duì)細(xì)節(jié)過多刻畫，人物的臉部刻畫簡略但明暗關(guān)系明了，畫家更注重主觀感受的表達(dá)，傾向用抽象的筆墨來表達(dá)人格情感與意境，這樣的表達(dá)方式更符合中國寫意畫的精髓。關(guān)紫蘭一直在民族化的道路上不斷探索，1947年6月，她在《申報(bào)》上發(fā)表《向復(fù)興的路上走》一文提出“中國藝術(shù)向哪里走？向復(fù)興的路上走，向光明的路上走”，“藝術(shù)作品至少需要人性，社會(huì)性，民族性，然后方不失世界性”[6]。畫面上淡雅的中式旗袍、民國女性獨(dú)有的發(fā)式以及雕花的家具都散發(fā)出極強(qiáng)的東方韻味，塑造了中國女性的矜持美和閨秀美。她也注重西方繪畫的空間透視關(guān)系，臉部的明暗和衣褶的變化均以西方繪畫要求為準(zhǔn)，將中國繪畫的韻律和意蘊(yùn)體現(xiàn)在油畫的光影關(guān)系之中，借油畫形式來抒情寫意，以筆墨抒發(fā)胸中逸氣。

雖然丘堤這幅自畫像已無法分辨顏色，但仍能通過黑白灰的色彩關(guān)系感受到畫面的節(jié)奏和韻律感。人物及座椅的重色調(diào)，背景墻面和窗外景色的淺色調(diào)強(qiáng)調(diào)了畫面中均衡的張力，左側(cè)淺色畫板的分割將畫面空間拉伸開來。畫家在對(duì)眉眼的處理時(shí)顯然運(yùn)用了中國工筆畫的運(yùn)筆勾線，“柳葉眉間發(fā)，杏目面上生”極具東方女子溫婉柔情氣質(zhì)。東方繪畫注重追求自然和諧，畫家以窗戶作為背景，將自然光引進(jìn)來打破了沉寂的畫面，可謂是“經(jīng)營位置”、“氣韻生動(dòng)”，以可視、可感的藝術(shù)語言表現(xiàn)對(duì)象的生命特質(zhì)，使其繪畫創(chuàng)作中融入豐富的寫意精神。

女性藝術(shù)家的自畫像在微妙的表達(dá)了藝術(shù)家個(gè)人覺醒和對(duì)自我身份認(rèn)同的同時(shí)，也自覺地呈現(xiàn)出民族主義情感。女性藝術(shù)家對(duì)民族情感的表達(dá)更為細(xì)膩溫暖，同時(shí)期的法國女性油畫家瑪麗·洛朗桑在表現(xiàn)自畫像時(shí)，采用灰色調(diào)平涂畫面，營造了頗具法式浪漫的意境：慵懶美和朦朧美；而熱衷于自畫像藝術(shù)形式的墨西哥女性畫家弗里達(dá)·卡羅，使用濃郁的色彩搭配創(chuàng)作出獨(dú)具墨西哥文化符號(hào)的畫作。而從關(guān)紫蘭和丘堤的畫上可以看出靈動(dòng)飄逸的書法式用筆以及無可爭議的寫意性形象，不重具體物象刻畫，注重人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)，正符合張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：古之畫或遺其形似而尚其骨氣。中國畫法以抽象的筆墨捕捉物象骨氣，寫出物的內(nèi)部生命，則“立體體積”的“深度”之感也自然產(chǎn)生，正不必刻畫雕鑿，渲染凹凸，反失真態(tài)，流于板滯[7]。兩位女藝術(shù)家在用油畫媒介塑造東方女性溫婉形象之余，也表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫審美的理想追求。

三、 女性繪畫的話語方式

由于兩性在生理、心理、文化上存在著較大的差異，女性藝術(shù)家更注重生命的體驗(yàn)，通過對(duì)自身的探尋來表現(xiàn)藝術(shù)。在藝術(shù)領(lǐng)域，如果說男性藝術(shù)家多用理性去觀察這個(gè)世界，那么女性藝術(shù)家則更傾向于閉著眼睛去觸摸這個(gè)世界?？偠灾?，男性傾向于用理性把握世界，而女性傾向于以直覺認(rèn)識(shí)世界[8]。畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校的陳抱一，是中國早期油畫運(yùn)動(dòng)奠基者之一，也是關(guān)紫蘭的良師益友。而留法才子龐薰琹亦是新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他另一個(gè)身份則是丘堤的丈夫。四位藝術(shù)家在油畫民族化的過程中不斷探索，對(duì)中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展具有重要意義。英國美術(shù)史家蘇立文在論及龐薰琹的白描人物時(shí)，認(rèn)為那表現(xiàn)了畫家理想中的女性美，其靈感來自傳統(tǒng)中國畫，也來自身邊美麗的妻子和女兒龐濤[9]。龐薰琹于30年代初所作《丘堤像》則是最好的證明(見圖3)，而陳抱一于1930年作的《關(guān)紫蘭像》將模特的氣質(zhì)表現(xiàn)到極致(見圖4)。通過這兩幅男性視角肖像畫與兩位女性的自畫像比較，突出了女性獨(dú)有的話語符號(hào)和感性審美。

圖3 龐薰琹作《丘堤像》

圖4 陳抱一作《關(guān)紫蘭像》

花卉作為一種極為常見又與女性性別特征有著共同性格的題材，無疑引起了女性藝術(shù)家的濃厚興趣，她們借花來描繪女性的內(nèi)心世界和其對(duì)生活的追求，進(jìn)而表現(xiàn)自己的“女性視角”和“女性意識(shí)”[10]。東西方的女性畫家也熱衷于以花卉進(jìn)行隱喻暗示，在關(guān)紫蘭自畫像的背景中，瓶花的面積約占畫面四分之一，斑斕精準(zhǔn)的色彩和肆意的筆法足以表達(dá)出她對(duì)生活的熱情以及昂揚(yáng)的生活態(tài)度。而陳抱一在《關(guān)紫蘭像》的處理上趨于寫實(shí)，浪漫主義的造型能力和印象派的光影處理都體現(xiàn)在這幅畫中，肖像背景處理上相對(duì)簡單，以冷、暖灰色調(diào)的平涂來突出模特的面部。丘堤在自畫像中為自己營造了一個(gè)舒適而安詳?shù)漠嬅婵臻g，背景的窗臺(tái)及放置的仙人掌盆栽無不透露出畫家享受當(dāng)下安逸的繪畫環(huán)境，仙人掌帶刺的自然屬性和頑強(qiáng)的生命力不像柔嫩的花朵可以任人采摘，這也是畫家獨(dú)立堅(jiān)韌的性格象征，而龐薰琹在《丘堤像》的背景處理上同陳抱一相仿，以平涂的冷色調(diào)塑造出斑駁的墻面來襯托明朗的、具有體積感的主體形象。

中國人物畫著重眸子的傳神，從這兩張自畫像也可看出，女性畫家有意將眼睛放大變形，關(guān)紫蘭在眼睛的處理上黑白分明，微微上睜，眼中似有光，清澈而透露著渴望的目光似是在探求社會(huì)未來之發(fā)展所在。而丘堤則平靜的注視著手中的畫布，東方女子溫柔而矜持之態(tài)從這眼神中傾瀉而出，儼然一副歲月安好的模樣。陳抱一和龐薰琹的肖像畫注重表現(xiàn)女子的美貌，畫中的關(guān)紫蘭儀態(tài)莊重、氣質(zhì)高雅，畫中的丘堤身著精美的服飾，安靜而賢淑，這既是畫家忠實(shí)于模特描寫，又是男權(quán)社會(huì)下審視女性的審美準(zhǔn)則，他們將女性作為觀察對(duì)象，將女性作為“美”的象征，相比女性藝術(shù)家表現(xiàn)女性肖像，男性藝術(shù)家的作品不免流于表象。在自我的觀察中以第一感覺為主，這是女性藝術(shù)家的同一性，她們擅長體會(huì)周遭的氣氛和特征，以及事物之間微妙的變化關(guān)系，在不同的環(huán)境中會(huì)持有不同的情感態(tài)度。

墨西哥女畫家弗里達(dá)說過：“我畫我自己，因?yàn)槲沂俏易钍熘闹黝}?！蓖ㄟ^自述性極強(qiáng)的自畫像形式能夠更好的了解兩位女性藝術(shù)家的性格特點(diǎn)及審美趣味，并且這一時(shí)期的女畫家在畫中多關(guān)注自身生活，多作自畫像或其他的進(jìn)步女性，彰顯女畫家現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)自身的價(jià)值認(rèn)同和快樂的感受，在進(jìn)行女性形象描繪的同時(shí)，其實(shí)也是對(duì)自身憧憬、理想以及內(nèi)心世界的表述[11]。而男性藝術(shù)家的畫筆只是以旁觀者的角度表現(xiàn)女性“美”，并未捕捉到女性內(nèi)心的真實(shí)情感。女性敏銳的洞察力促使女性藝術(shù)家的繪畫具有情感的視覺化表現(xiàn)，她們獨(dú)有的孕育生命的體驗(yàn)更是豐富了圖像的生命內(nèi)涵。

四、 結(jié) 語

民國時(shí)期是中國油畫的重要啟蒙階段，出現(xiàn)了我國第一代和第二代油畫家，研究這一時(shí)期的油畫家及作品對(duì)梳理20世紀(jì)初油畫中國化的開端有著重要意義，女性油畫家作為其中的有機(jī)組成部分，藝術(shù)力量和社會(huì)貢獻(xiàn)不容小覷。本文通過對(duì)兩位女性藝術(shù)家自畫像作品的比較，見微知著來探究女性藝術(shù)家獨(dú)立意識(shí)的萌芽，關(guān)紫蘭和丘堤在復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境下始終堅(jiān)持以女性視角認(rèn)識(shí)世界、社會(huì)和人類自身，肯定女性價(jià)值的觀念仍被當(dāng)代女性藝術(shù)家所沿襲并有更大程度的發(fā)展，具有更強(qiáng)烈的自我敘述性和獨(dú)立的精神指向；在分別與同時(shí)期西方女性藝術(shù)家、中國男性藝術(shù)家肖像畫作品的比較下，來理解傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)精神和非理性繪畫創(chuàng)作意識(shí)。女性藝術(shù)發(fā)展至一百年后的今天，不免會(huì)遭受質(zhì)疑與奚落，女性主義藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林的文章《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》至今仍在拷問著東西方的藝術(shù)史界。燦若星河的人類藝術(shù)史中，女性藝術(shù)家卻寥若晨星，隨著對(duì)女性繪畫學(xué)術(shù)研究的深入，民國時(shí)期的女性畫家由于時(shí)間間隔過長以及復(fù)雜的社會(huì)因素不受矚目，本文希望起到拋磚引玉的作用，引起對(duì)這一時(shí)期女性藝術(shù)家群體的關(guān)注。