漢畫像的空間敘事：?jiǎn)栴}及論域

溫德朝

敘事是人類與生俱來的本能，是我們認(rèn)識(shí)和把握世界、創(chuàng)造和傳承文明的重要途徑。敘事的歷史悠遠(yuǎn)，自人類誕生至今，先后經(jīng)歷了口傳、結(jié)繩、刻鍥、圖像、文字、多媒體等不同敘事方式的嬗變。可以說，我們對(duì)敘事探索的腳步從未止息。敘事的媒材廣泛，聲音、手勢(shì)、繪畫、小說、戲劇、影視……但凡我們能夠看到或想到的事物，均可成為敘事的媒介。羅蘭·巴特曾說：“對(duì)人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事”。(1)[法]羅蘭·巴特 ：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，載張寅德選編 ：《敘述學(xué)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第2頁。從深層上講，敘事即通過講故事或類似于講故事的觀念傳達(dá)來抗拒遺忘，在始源上統(tǒng)一于時(shí)間和空間兩種“先驗(yàn)的形式”，二者彼此不能離開對(duì)方而單獨(dú)存在。但囿于講故事的因果性、連續(xù)性、鏈條性特征，人們?cè)诤Y選敘事媒介時(shí)更青睞優(yōu)于表現(xiàn)時(shí)間的文字文本，而忽視或遮蔽了偏重表現(xiàn)空間的圖畫文本。隨著當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域“空間轉(zhuǎn)向”的到來，人們重新認(rèn)識(shí)到敘事學(xué)領(lǐng)域不僅存在處于顯性和中心的時(shí)間敘事傳統(tǒng)，還存在處于隱性和邊緣的空間敘事傳統(tǒng)，積極推動(dòng)重構(gòu)敘事格局以還原其真實(shí)性和豐富性。漢畫像作為典型的偏重空間敘事的禮儀美術(shù)，是漢人對(duì)死后身體的安置和“另一世界”的構(gòu)想，在相對(duì)固定的圖像程式中生產(chǎn)著漢代的社會(huì)文化生活。在此，我們嘗試以漢畫像為觀照對(duì)象，以國(guó)際流行的空間敘事理論為研究方法，深入探討漢畫像的空間敘事問題，追溯話題源流，厘定基本論域。

一、漢畫像空間敘事的話題緣起

20世紀(jì)中后期，西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家呈現(xiàn)出后現(xiàn)代社會(huì)的文化表征，統(tǒng)一、穩(wěn)固、進(jìn)步的啟蒙大敘事越來越受到質(zhì)疑，斷裂、偶然、即時(shí)的反啟蒙小敘事越來越受到重視，這意味著后現(xiàn)代哲學(xué)迎來了“時(shí)間的碎片化”和“空間的時(shí)刻”。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)極度壓縮時(shí)間、擴(kuò)張空間，“互聯(lián)網(wǎng)+”、地球村的出現(xiàn)使人類的空間感知、空間體驗(yàn)、空間把握都發(fā)生了前所未有的變化，后現(xiàn)代社會(huì)人的生存是一種空間化生存。福柯也曾斷言，后現(xiàn)代或許是空間的紀(jì)元?！拔覀儠r(shí)代的焦慮與空間有著根本的聯(lián)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚。時(shí)間對(duì)我們而言，可能只是許多個(gè)元素散布在空間中的不同分配運(yùn)作之一。”(2)[法]米歇爾·?？?：《不同空間的正文和上下文》，載包亞明主編 ：《后現(xiàn)代與地理學(xué)的政治》，上海：上海教育出版社，2001年版，第20頁。他從知識(shí)譜系和權(quán)力控制的關(guān)系來分析空間問題，對(duì)照“烏托邦”發(fā)現(xiàn)了“異托邦”這一疏離于主流意識(shí)形態(tài)的“另類空間”。巴什拉提出了“想象力的現(xiàn)象學(xué)”，他的《空間的詩學(xué)》從知覺現(xiàn)象學(xué)和象征隱喻功能出發(fā)，分析了家屋、抽屜、巢穴、貝殼、角落、圓形等幸福空間的原型意象。這些內(nèi)部空間或場(chǎng)所，以心理體驗(yàn)的形式懸置了時(shí)間，存在的意義在想象力中不斷被發(fā)現(xiàn)、補(bǔ)充、豐富。如果說巴什拉的研究偏向家宅內(nèi)部空間意象分析的話，那么，大衛(wèi)·哈維、詹姆遜等西方馬克思主義學(xué)者則尋求建構(gòu)更加開放的空間體系，拓展了空間敘事的社會(huì)政治維度。蘇賈陸續(xù)出版了“空間三部曲”，他在物理空間、精神空間的基礎(chǔ)上提出了“第三空間”的概念，認(rèn)為“第三空間”既是物理的又是精神的，既包含二者又超越二者。他特別關(guān)注空間建構(gòu)中的階級(jí)、性別、種族等權(quán)力關(guān)系，試圖重申批判社會(huì)理論中的空間，推動(dòng)建構(gòu)一個(gè)無限開放的具有顛覆力量的空間。我們知道，哲學(xué)是一切人文社會(huì)科學(xué)研究的總體方法論，受哲學(xué)空間轉(zhuǎn)向和空間思想的影響，敘事學(xué)領(lǐng)域的空間問題引發(fā)了學(xué)者們的熱烈討論。

在文藝敘事領(lǐng)域，最早關(guān)注空間問題的是美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克。他的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文，首次提出并論述了“空間形式”。他認(rèn)為，空間形式是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物?！叨荚噲D克服包含在其中的時(shí)間因素?！?3)[美]約瑟夫·弗蘭克等 ：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第2頁。福樓拜、普魯斯特、喬伊斯等現(xiàn)代主義作家創(chuàng)作的小說，運(yùn)用時(shí)空交叉和時(shí)空倒置的手法，打破了傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序，截?cái)嗔藬⑹龅臅r(shí)間流，具有空間化特征。弗蘭克從兩方面闡釋了他的“空間形式”理論，從創(chuàng)作主體上說，作者往往通過意象(暗示、象征、短語)并置、主題重復(fù)、章節(jié)交替、多重故事、夸大反諷等，在同一時(shí)間展開不同層次上的行動(dòng)和情節(jié)，從而結(jié)成一個(gè)敘事整體；從接受主體上說，讀者必須在整體上認(rèn)知和接受一部空間形式的小說，在與整體聯(lián)系中去理解不同的空間意義單元。弗蘭克的這篇原創(chuàng)性作品激發(fā)了人們的思維，也引起了不小的爭(zhēng)議。以詹姆斯·M.柯蒂斯、戴維·米切爾森為代表的支持者認(rèn)為，“空間形式”準(zhǔn)確地概括了現(xiàn)代小說對(duì)時(shí)間和順序的摒棄、對(duì)空間和結(jié)構(gòu)的偏愛，為現(xiàn)代小說批評(píng)創(chuàng)造了新的理論范式。以菲利普·拉弗、羅伯特·魏門為代表的反對(duì)者認(rèn)為，“空間形式”存在對(duì)歷史和時(shí)間否定的嫌疑，削弱了思考的深度，遮蔽了問題的復(fù)雜性。面對(duì)理論界的不同聲音，弗蘭克最終在《空間形式：對(duì)批評(píng)者的回答》一文中作出了回應(yīng)。他堅(jiān)持認(rèn)為，一是“空間形式”是現(xiàn)代小說獨(dú)有的現(xiàn)象，現(xiàn)代小說需要空間地去理解；二是強(qiáng)調(diào)“空間形式”，并非要將空間和時(shí)間割裂或摒棄時(shí)間，而是要建立一種空間的文學(xué)分析框架。弗蘭克之后，文學(xué)敘事與空間理論在碰撞交融中獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。大約從20世紀(jì)80年代開始，西方學(xué)術(shù)界開始關(guān)注內(nèi)容層面的空間，一方面“關(guān)注小說對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的表征，以及小說中建構(gòu)的地方與空間。”另一方面“關(guān)注小說敘事中空間的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)等問題?！?4)方英 ：《小說空間敘事論》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2017年版，第6頁。

國(guó)內(nèi)空間敘事研究是在吸收借鑒國(guó)外理論成果的基礎(chǔ)上起步的。張世君把《紅樓夢(mèng)》敘事的空間類型劃分為實(shí)體的場(chǎng)景空間、虛化的香氣空間、虛擬的夢(mèng)幻空間，深入考察了“門”的敘事功能、香氣的空間定勢(shì)與韻調(diào)、夢(mèng)幻對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的顛覆作用等。龍迪勇《空間敘事學(xué)》指出，小說、戲劇等偏重時(shí)間維度的敘事文本，存在著時(shí)間的空間化問題；繪畫、雕塑等偏重空間維度的敘事文本，存在著空間的時(shí)間化問題；電影、電視等時(shí)空兼重的敘事文本，存在著在空間中獲得新的闡釋活力的問題。他在全面考察現(xiàn)代小說的空間敘事、圖像文本的跨媒介空間敘事、歷史文本的跨學(xué)科空間敘事的基礎(chǔ)上，初步建構(gòu)了一個(gè)全新的空間敘事理論構(gòu)架。方英《小說空間敘事論》認(rèn)為，所謂敘事的“空間化”，是指以空間秩序和空間邏輯來統(tǒng)轄作品，其中“關(guān)系性”和“建構(gòu)性”是其核心。表達(dá)層面的空間化強(qiáng)調(diào)小說敘事的塊狀化、立體化、非線性發(fā)展，通過并置、碎片、迷宮等藝術(shù)手法，在不同敘事元素之間形成空間性關(guān)聯(lián)。內(nèi)容層面的空間化強(qiáng)調(diào)小說虛構(gòu)世界中空間的凸顯，這些空間具有圖像性和視覺性，隱含著物理、心理、社會(huì)、文化等不同的審美功能。孟君在《電影的空間敘事研究》中，深入論述了中國(guó)當(dāng)代電影中城市、小城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村三類敘事空間中蘊(yùn)涵的豐富表意內(nèi)涵、美學(xué)因素和社會(huì)學(xué)價(jià)值，初步建立起中國(guó)電影空間敘事的研究體系。此外，還有一些成果對(duì)空間敘事理論在具體作品中的實(shí)踐運(yùn)用做了分析。

以上，我們不惜花大量篇幅來追溯空間敘事的歷史源流，從中可以充分認(rèn)識(shí)到：一是空間存在和空間問題是當(dāng)前國(guó)際理論界的研究熱點(diǎn)、流行觀點(diǎn)及未來趨勢(shì)，席卷人文社會(huì)科學(xué)研究各個(gè)領(lǐng)域?！盁o視空間向度緊迫性的任何當(dāng)代敘事，都是不完整的，其結(jié)果就是導(dǎo)致對(duì)一個(gè)故事的性質(zhì)的過分簡(jiǎn)單化?！?5)[美]愛德華·W·蘇賈 ：《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申社會(huì)理論中的空間》，王文斌譯，北京：商務(wù)印書館2004年版，第37頁。二是空間敘事的理論適用性、滲透力非常強(qiáng)，具有跨學(xué)科、跨媒介的特性?！霸诳梢灾苯芋w驗(yàn)到的真實(shí)生活空間和由符號(hào)組成的概念化的想象空間之間，包括詩歌、小說、電影、繪畫、建筑在內(nèi)的空間文本是還原物質(zhì)空間和理解社會(huì)空間的重要介質(zhì)?！?6)孟君 ：《中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事研究》，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第7頁。一個(gè)有創(chuàng)造力的畫家，“總是能以圖像這么一種空間性媒介來達(dá)到敘述事件、表現(xiàn)時(shí)間的目的，而這也正是我們‘空間敘事學(xué)’所要研究的重要內(nèi)容?！?7)龍迪勇 ：《空間敘事學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第503頁。同時(shí)，我們?cè)谒囆g(shù)史研究中亦發(fā)現(xiàn)，與偏重聽覺與時(shí)間的西方文化不同，中國(guó)古典文化在對(duì)視覺和空間的探索上表現(xiàn)出極大興趣。中國(guó)人的思維方式是視覺性的“象”思維、圖像思維。中國(guó)古代敘事文本中的章回小說、庭院建筑、古典園林、敘事性圖像呈現(xiàn)出顯著的空間性特征。從漢語詞源學(xué)上看，敘事也帶有很強(qiáng)的空間色彩。古漢語中，“敘”通“序”和“緒”?！绊樞?，緒也，古或假序?yàn)橹?。”《說文解字》釋“序”曰：“序，東西墻也，從廣?！薄皬V，因廠為屋也?！薄靶颉钡脑鉃榉课蓍g的隔墻，即指向空間。《說文解字》釋“緒”曰：“緒，絲耑也，從系。”(8)[清]段玉裁 ：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年版，第444、442、126頁。段玉裁注釋說，剝繭抽絲以“緒”為端引，凡事得“緒”方可提綱挈領(lǐng)、綱舉目張。所以，空間敘事，即是研究空間的次序和故事的頭緒?；诖?，我們認(rèn)為：第一，漢畫像作為偏重空間維度的敘事文本，對(duì)其研究應(yīng)緊跟國(guó)際理論熱潮和重回中國(guó)古典敘事傳統(tǒng)，不能漠視或淡化畫像藝術(shù)的空間敘事探索。第二，以空間理論為指導(dǎo)，廣泛借鑒小說、電影等領(lǐng)域的空間敘事研究成果，深入系統(tǒng)地開展?jié)h畫像的空間敘事研究，是緊迫、必要且可行的，或潛藏著范式創(chuàng)新的可能。這是我們嘗試深入開展?jié)h畫像空間敘事研究的文化背景和意義之所在。

二、漢畫像空間問題的研究現(xiàn)狀

漢畫像包括畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫等各類圖像資料，是圖繪世界的濃縮的“繡像漢代史”。秦漢在中國(guó)歷史上第一次實(shí)現(xiàn)了社會(huì)大一統(tǒng)，當(dāng)其時(shí)外來文化尚未傳入中國(guó)或東漢末佛教文化剛?cè)胫型辽形醇て鸲啻蠓错?，故而漢畫像是最能體現(xiàn)中華美學(xué)精神的原生藝術(shù)形態(tài)之一。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，迄今全國(guó)共發(fā)現(xiàn)或發(fā)掘漢畫像石(磚)墓200余座，出土漢畫像石(磚)超過10000塊，出版漢畫像圖錄、專著200余部，發(fā)表漢畫像考古發(fā)掘報(bào)告、論文2000余篇。漢畫像研究先后經(jīng)歷了金石學(xué)、考古學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)等四種學(xué)術(shù)范式,(9)朱存明 ：《漢畫像之美——漢畫像與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念研究》，北京：商務(wù)印書館，2011年版，第23頁。學(xué)者們重點(diǎn)圍繞漢畫像的地域分布、歷史斷代、藝術(shù)風(fēng)格、圖像考釋、宗教信仰、文化功能、美學(xué)精神等展開了深入探討。但直到近年，漢畫像的空間問題才引起學(xué)界的重視。

一是美術(shù)史的“空間轉(zhuǎn)向”與漢畫像的“位置意義”。墓葬藝術(shù)的空間整體性長(zhǎng)期處于被遮蔽的狀態(tài)，當(dāng)我們以單個(gè)石刻畫像或拓片為研究對(duì)象的時(shí)候，其在墓葬空間中的位置安排和相互間的配置關(guān)系就無形中消弭了。美國(guó)學(xué)者費(fèi)慰梅在復(fù)原武梁祠建筑原型時(shí)特別指出，應(yīng)特別注重漢畫像空間布局的“位置意義”。美國(guó)學(xué)者巫鴻是美術(shù)史研究“空間轉(zhuǎn)向”的先行者、推動(dòng)者和集大成者。他在早期研究中使用了不少與“空間”有關(guān)的概念和詞匯，如禮儀美術(shù)中的“閾界”、繪畫圖像中的“女性空間”、視覺文化和公共儀式中的“政治空間”、漢畫像中的“位置意義”、墓葬布置中的“層累”、繪畫和雕刻中的“正反構(gòu)圖”等。2018年出版的《“空間”的美術(shù)史》是他對(duì)上述研究的統(tǒng)整和深化。他指出，“空間”在傳統(tǒng)美術(shù)史寫作中經(jīng)常出現(xiàn)，但沒有像“圖像”和“形式”那樣上升到方法論的層面，積極倡導(dǎo)以“空間”為核心的描述和解釋框架。他從圖像分析中發(fā)展出三個(gè)空間概念：一是“視覺空間”，即繪畫再現(xiàn)中對(duì)空間的表現(xiàn)和感知。二是“圖像空間”，即圖像中的空間表意結(jié)構(gòu)。三是“位置空間”，即畫家通過畫面構(gòu)圖來決定繪畫和觀看的邏輯，形式和意義在這里混合疊加?！翱臻g分析”的美術(shù)史研究意義在于，空間理論“可以幫助我們打破圖像、雕塑、器物和建筑這些美術(shù)史材料的傳統(tǒng)類別劃分”“可以幫助我們將注視點(diǎn)從孤立地圖像和作品(works)轉(zhuǎn)移到圖像間和作品間的關(guān)系上”“可以幫助我們連接和綜合藝術(shù)的內(nèi)在屬性和外在屬性——前者為藝術(shù)品自身的內(nèi)容和形式，后者為藝術(shù)品產(chǎn)生和展示的條件和環(huán)境”。(10)[美]巫鴻 ：《“空間”的美術(shù)史》，上海：上海人民出版社，2018年版，第11頁。巫鴻還在《時(shí)空中的美術(shù)》《黃泉下的美術(shù)》《武梁祠——中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》等著作中指出，中國(guó)古代墓葬具有空間性、物質(zhì)性、時(shí)間性特征，并從整體上闡釋了武梁祠畫像的圖像配置和文化意義。此外，崔雪冬的《圖像與空間——和林格爾東漢墓壁畫與建筑關(guān)系研究》，在墓葬禮儀空間整體環(huán)境中考察了內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓的壁畫圖像、形制分布、組織形式。

二是漢畫像的圖像敘述形式與配置規(guī)律。從敘事的意義上講，漢墓是一部完整的敘事作品，漢畫像是漢墓這部作品的重要組成部分。漢畫像依托墓葬建筑空間存在，遵循約定俗成的禮儀化圖像程式，以獨(dú)特的圖像語言和圖像呈現(xiàn)，為逝者的靈魂?duì)I建一座體象天地的宇宙寓所。李立《漢畫像的敘述》在考證釋讀圖像的基礎(chǔ)上，采用傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)與現(xiàn)代大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)相結(jié)合的方法，認(rèn)真總結(jié)了漢畫敘事的圖像模塊配置規(guī)律。他認(rèn)為，在漢代墓葬成熟的室墓建構(gòu)模式中，形成了為逝者構(gòu)擬“彼岸世界”的主題敘述形式。墓葬內(nèi)部空間設(shè)計(jì)及隨葬品的置放形式，在敘事意義上構(gòu)成了“彼岸世界”的“實(shí)體敘述”。漢畫像正是借助“虛擬敘述”的形式，從物質(zhì)和精神的不同維度對(duì)這種“實(shí)體敘述”給予補(bǔ)充、拓展和完善。另外，畫像的敘述往往是觀念的表現(xiàn)而非事件的再現(xiàn)，其圖像的編排與連接，依靠的是觀念的展示而非事件的因果關(guān)系和發(fā)展鏈條。美國(guó)學(xué)者孟久麗在《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》中完整勾勒了中國(guó)古典文獻(xiàn)與敘述性圖畫的關(guān)系史，認(rèn)為武梁祠中名臣雅士、賢淑女性的題材及藝術(shù)表現(xiàn)手法，集中展現(xiàn)了前佛教(佛教盛行之前)敘事性繪畫的審美特征。唐琪《沂南漢墓——東漢圖畫藝術(shù)中的敘事和儀式》結(jié)合案例探討了圖像敘事、葬禮儀式、空間方位三者之間的關(guān)系，認(rèn)為墓室空間通過圖像的遴選和配置實(shí)現(xiàn)了敘事性話語的傳達(dá)。

三是漢畫像的空間構(gòu)圖與時(shí)間轉(zhuǎn)化藝術(shù)。圖像敘事的本質(zhì)是空間的時(shí)間化，即空間文本向時(shí)間文本的轉(zhuǎn)化。以空間形式表現(xiàn)出來的圖像要想達(dá)到敘事的目的，必須重建或恢復(fù)故事的上下文語境，接通事件的因果序列和時(shí)間流。李征宇的《漢代文學(xué)與圖像關(guān)系考論》《頃刻與并置：漢畫敘事探賾》認(rèn)為，漢畫像具有“取諸經(jīng)史”“語圖互文”的敘事特征，而把握“最富于孕育性的頃刻”展開構(gòu)圖和并置重要場(chǎng)景與事件，是其最主要的兩種構(gòu)圖方式。李彥鋒《論漢代繪畫與決定性傾間的選擇》認(rèn)為，歷史故事類畫像的刻繪是通過選擇決定性頃間來實(shí)現(xiàn)的，對(duì)事件發(fā)展過程中關(guān)鍵動(dòng)態(tài)的把握至關(guān)重要。以荊軻刺秦王畫像為例，高明的畫工并沒有選擇故事的開端或結(jié)局，而是非常巧妙地選擇圖窮匕見、荊軻行刺、秦王環(huán)柱走的頃間進(jìn)行刻畫，進(jìn)而將圖像“定格”于頂點(diǎn)之前的高點(diǎn)，包蘊(yùn)了整個(gè)事件的過去、現(xiàn)在和未來。曹建國(guó)、張潔《石頭上的敘事解碼——從漢畫“完璧歸趙”看圖像敘事》一文認(rèn)為，漢畫像的圖像敘述依歷史文本而存在，需要在圖像與文獻(xiàn)典籍的互文對(duì)比中進(jìn)行觀照，才能把這些仿擬現(xiàn)實(shí)的圖像故事還原成敘事代碼。畫像敘事結(jié)構(gòu)充滿張力，總是試圖尋覓突破有限空間框架束縛和制約的可能，努力在靜止的畫面中表現(xiàn)時(shí)間和形象的流動(dòng)。朱滸根據(jù)圖像邏輯層次，將胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)圖的敘事分為兩類。一類以“狩獵—出行—戰(zhàn)斗—獻(xiàn)俘”的時(shí)間進(jìn)展場(chǎng)景為序構(gòu)圖；一類通過“橋”“樓闕”“山包”等將畫面分割為若干意義迥異的空間，在不同空間中構(gòu)建各自的情景。上述成果不乏真知灼見，但多關(guān)注類型化圖像的討論，缺乏對(duì)其整體視野的觀照。

漢民族有兩條敘史傳統(tǒng)，一條是文字的，一條是圖像的。我們?cè)谧屑?xì)盤點(diǎn)、檢視現(xiàn)有成果中發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)敘事研究往往將漢畫圖像與墓葬整體空間布局割裂開來，遮蔽、隱匿或破壞了漢畫像存在的空間原境。且關(guān)注視覺層面的構(gòu)圖空間較多，主要是雕刻技法、構(gòu)圖比例、畫面視角、色彩線條等方面的探討；關(guān)注作為漢代社會(huì)生產(chǎn)圖像空間的較少，對(duì)圖像所寄寓的漢人的宇宙認(rèn)知、喪葬觀念、精神信仰、道德鏡鑒、社會(huì)關(guān)系、政治形態(tài)等挖掘不夠；過于關(guān)注作為物的存在屬性的物理空間，尚未建立起以空間為核心的描述和解釋框架，更缺乏系統(tǒng)深入的探究。總而言之，“空間”不是漢畫像的輔助元素，而是根本的敘事元素和表意元素?！翱臻g”蘊(yùn)含著思想價(jià)值和文化符碼，空間敘事研究是對(duì)漢畫像研究的有益補(bǔ)充。

三、漢畫像空間敘事的基本論域

空間不僅是物質(zhì)和形式的存在，也是容納社會(huì)關(guān)系演變的器具。在漢畫像的各種敘事元素中，畫像空間是還原物質(zhì)空間和理解社會(huì)空間的重要介質(zhì)。我們認(rèn)為，從空間生產(chǎn)的角度考察漢畫像藝術(shù)，主要是把它作為物理空間、圖像空間、美學(xué)空間來進(jìn)行分析，深入探究漢畫敘事過程中表現(xiàn)出來的社會(huì)價(jià)值、文化內(nèi)涵和美學(xué)精神，即畫像文本如何以及為何呈現(xiàn)漢代社會(huì)。巫鴻在《東亞墓葬藝術(shù)反思：一個(gè)有關(guān)方法論的提案》一文中總結(jié)說，墓葬藝術(shù)研究有兩種基本方法：一種側(cè)重于喪禮和埋葬過程研究，另一種側(cè)重于墓葬內(nèi)部空間性的研究。顯然，漢畫像的空間敘事研究屬于后者，即“其主要目的是發(fā)現(xiàn)墓葬設(shè)計(jì)、裝飾和陳設(shè)中隱含的邏輯和理念，闡釋這些人造物和圖像所折射出的社會(huì)關(guān)系、歷史和記憶、宇宙觀、宗教信仰等更深層面的問題?！?11)[美]巫鴻 ：《時(shí)空中的美術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第126頁。漢畫像的空間敘事研究主要圍繞以下論域展開。

一是漢畫像敘事的空間思維。戰(zhàn)國(guó)末年“禮崩樂壞”，諸侯僭越禮制的事件時(shí)有發(fā)生，傳統(tǒng)禮制開始松動(dòng)。與此同時(shí)，中國(guó)人的魂魄、生死觀念以及由此衍生的祖靈祭祀思想發(fā)生了重大變化，這表現(xiàn)在祭祀的內(nèi)容、形式、對(duì)象等各個(gè)方面。傳統(tǒng)上以宗廟“尸祭”為主的祖靈祭祀漸趨式微，在墓地上向逝者個(gè)靈祭祀的墳?zāi)辜漓腴_始興起。配合著祭禮的變化，注重與外界隔絕的密閉型豎穴槨墓顯現(xiàn)出“開通”意識(shí)，先后在槨內(nèi)間隔板上開設(shè)方孔、裝飾門框、設(shè)置模造門扉，最終在西漢初年定型為由羨道、玄門構(gòu)造、祭祀空間、埋葬空間等組成的開通型室墓。黃曉芬將其概括為漢墓形制嬗變的“三階段說”，即從“槨內(nèi)開通”到“向外界開通”再到“祭祀空間的確立”。(12)黃曉芬 ：《漢墓的考古學(xué)研究》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2003年版，第70-72頁。葬者，藏也。秦漢之際漢墓形制變化是以魂魄思想嬗變?yōu)閯?dòng)力的。先秦人認(rèn)為，人死陰陽兩隔，墓以藏魂，通過密閉的墓葬間隔，讓生死兩界互不干擾。秦漢人在升仙思想的驅(qū)動(dòng)下創(chuàng)造出了一個(gè)介于天界和人世之間的神仙世界。他們認(rèn)為，人由魂、魄二氣聚合而成，氣聚而生，氣散而亡。人死之后，魂氣歸天升仙，魄氣歸地變鬼，但魂可自由往返于天地之間，隨時(shí)返回墓穴、人間接受宗親獻(xiàn)祭。為便于墓祭的實(shí)施、靈魂的出入，迫切需要開通的、擴(kuò)大的墓葬空間，這也為漢畫像產(chǎn)生、繁榮創(chuàng)造了條件。整體來看，一個(gè)獨(dú)立的墓葬空間就是一個(gè)縮微的宇宙。漢人按照“事死如事生”的原則，仿生建造地下宅第，在墓室、祠堂、棺槨畫像上創(chuàng)作了一個(gè)“天人合一”的宇宙象征圖式。巫鴻通過對(duì)武氏祠畫像的圖像志考察，敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一規(guī)律。“這座小小祠堂能夠使我們形象化地理解東漢美術(shù)展現(xiàn)出的宇宙觀。其畫像的三個(gè)部分——屋頂、山墻和墻壁恰恰表現(xiàn)了東漢人心目中宇宙的三個(gè)有機(jī)組成部分——天界、仙界和人間?！?13)[美]巫鴻 ：《武梁祠——中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第92頁。可見，成熟期漢畫像的空間方位配置并非雜亂無章，而是按照陰陽五行思維邏輯展開的。其中，墓室、棺槨畫像以墓主為敘述中心，祠堂畫像以祭拜者為敘述中心，四方圖像圍繞中心輻輳配置，以此與中心產(chǎn)生種種聯(lián)系和發(fā)揮“幽墓既美，鬼神既寧”的功能。在出土畫像中，山東蒼山城前村畫像石墓題記、宋山祠堂畫像石題記等，均有明確的指向性記載。

二是漢畫像敘事的空間類型。漢畫像是一種墓葬禮儀和裝飾性圖像，幾乎所有畫像在講述生死故事、定格動(dòng)作造型、建構(gòu)主體形象、推動(dòng)情節(jié)展開等方面，都有相對(duì)穩(wěn)定的表現(xiàn)程式。從畫像創(chuàng)作主體看，有死者生前預(yù)先設(shè)計(jì)的，有家人朋友代為設(shè)計(jì)的，有畫工依據(jù)流行粉本格套制作的。從敘事空間類型看，可分為神圣化空間、公共性空間和私人性空間。神圣化空間是漢人對(duì)軀體魂魄的安置，是關(guān)于“死后要到哪里去”的審美想象。西王母、東王公、伏羲、女媧、雷神、風(fēng)伯、羽人，以及大量出現(xiàn)的祥瑞圖讖符碼，蘊(yùn)含著漢人永生、長(zhǎng)生、超生的美好愿望。漢代社會(huì)普遍彌漫著升仙思想，人們對(duì)仙界充滿了向往，千方百計(jì)追求升仙?！稑犯旁姟らL(zhǎng)歌行》：“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長(zhǎng)。導(dǎo)我上天華，攬芝蒦赤幢。”就是這種思想的真實(shí)體現(xiàn)。洛陽西漢卜千秋墓頂壁畫，描繪了男性墓主乘神龍、女性墓主御仙鳳，二人經(jīng)由持節(jié)方士的引導(dǎo)和各種天界神物的協(xié)助，“超越大限”、飄然升仙的情景。人物乘龍御鳳是靈魂升天的象征，《楚辭》描繪了諸多“駕飛龍、歷天堂”的場(chǎng)景，傳說黃帝也是乘龍升仙的。墓主乘龍御鳳升仙的畫面，暗含著生命在不同時(shí)空中轉(zhuǎn)化的過程，空間轉(zhuǎn)換帶動(dòng)了時(shí)間延續(xù)，完成了故事的講述。馬王堆一號(hào)漢墓出土的T型帛畫和朱地彩繪四重木棺，也通過虛擬象征的藝術(shù)手法，生動(dòng)地詮釋了驅(qū)鬼辟邪、引魂升天的過程。公共性空間是漢代審美意識(shí)形態(tài)的文化表征。孟久麗《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》認(rèn)為，中國(guó)古代占據(jù)社會(huì)主導(dǎo)地位的統(tǒng)治階層，常常從歷史典故、文學(xué)作品、時(shí)事政治中選取一些符合當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的題材，并通過制作、使用、褒獎(jiǎng)這類主題的繪畫來規(guī)訓(xùn)社會(huì)群體和操控社會(huì)秩序。漢畫像中的高祖斬蛇圖、泗水撈鼎圖、胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)圖等，宣揚(yáng)了漢王朝代秦而立的正統(tǒng)與皇權(quán)，確立了賓服四夷的中心與威勢(shì)；明君圖、忠臣圖、賢士圖、孝子圖、烈女圖等，具有鮮明的道德指向、禮儀規(guī)范、禮儀規(guī)訓(xùn)功能；農(nóng)耕圖、射獵圖、市井圖、庖廚圖、宴飲圖、樂舞圖等，集中描繪了漢代日常生活圖景和漢人戀生樂生的積極心態(tài)，是漢人的日常生活敘事。私人性空間是對(duì)墓主個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)性偏好的敘述。徐州賈汪青山泉一號(hào)漢墓曾出土一幅“緝盜榮歸圖”，該圖畫面展開長(zhǎng)達(dá)8米，詳細(xì)記錄了由審訊囚犯、押解囚徒、村口迎接三個(gè)場(chǎng)景組成的完整故事。據(jù)推測(cè)，墓主身份可能為官秩四百石的縣尉。根據(jù)漢代“捕盜律”規(guī)定，捕盜有功者可加官晉爵，可能墓主生前因此得到表彰升遷，特別將這一顯耀經(jīng)歷鐫刻在墓室中。內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓就對(duì)墓主從“舉孝廉”“郎”“西河長(zhǎng)史”“行上郡屬國(guó)都尉時(shí)”“繁陽令”“雁門長(zhǎng)史”“使持節(jié)護(hù)烏桓校尉”的仕宦經(jīng)歷進(jìn)行了長(zhǎng)卷式的精彩敘述。漢畫像的敘事空間不是截然對(duì)立的，“在題材內(nèi)容上出現(xiàn)了神話、現(xiàn)實(shí)和歷史三種圖景相互交融的特征”。(14)徐文菲 ：《略論漢代繪畫與兩漢哲學(xué)思想》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第2期。比如，私人性空間對(duì)墓主道德功業(yè)的標(biāo)榜，正是公共性空間對(duì)個(gè)體規(guī)訓(xùn)的希冀和結(jié)果，而此二者又是順利躋身神圣化空間的前提。

三是漢畫像的空間敘事意象。漢畫像構(gòu)圖中的一些空間意象，是空間敘事的分節(jié)點(diǎn)，它們分中有聯(lián)、聯(lián)中有分，具有空間分割與敘事離合、空間銜接與敘事貫通、空間轉(zhuǎn)換與敘事棲止的功能。畫像中數(shù)量眾多的門(闕)、橋、山圖像，或具有實(shí)指功能，以物理實(shí)體形式推動(dòng)畫面自動(dòng)轉(zhuǎn)換和敘事自然轉(zhuǎn)折；或具有象征功能，往往象征著天門、奈何橋、昆侖山系(蓬萊山系)，它們是通往天界、仙界、人界、鬼界的顯著標(biāo)識(shí)，推動(dòng)升仙敘事邏輯展開，從而形成整齊連貫的宇宙象征圖式。山東長(zhǎng)清孝堂山石祠西壁畫像第四層有一幅榜題“胡王”的“胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)圖”，畫面右側(cè)層巒疊嶂，大批胡兵隱覓其間。作為物理存在的山巒，在敘事空間上自然分割了東方與西方、漢軍與胡虜、勝利與失敗、文明與野蠻。馬王堆一號(hào)漢墓出土T形帛畫的天門圖像，跨越畫面構(gòu)圖縱橫兩個(gè)部分。其中，橫向部分象征天界，人首蛇身的大神燭龍居中，右上方是荷載金烏的太陽、翼龍和掛著八個(gè)小圓日的扶桑樹，左上方是由盛裝女子擎托的新月、蟾蜍和玉兔，此外還繪有兩神獸牽拉懸鐸?？v向部分上部象征人間，刻一華蓋和一大鳥，華蓋下是拄杖緩行的老婦人側(cè)面像，兩侍者前方跪迎，三婢女隨從其后。正是因?yàn)橛辛颂扉T的存在，人神兩界才得以貫通，門外俗界、門內(nèi)仙境，并置的空間重新續(xù)接了一度被斬?cái)嗟臅r(shí)間流、故事流。內(nèi)蒙古和林格爾漢墓、山東蒼山元嘉元年漢墓畫像均繪有車馬行進(jìn)在橋梁上的圖像，橋梁上方榜題“渭橋”或“衛(wèi)橋”(“衛(wèi)”通“渭”)，這正是漫漫升仙征程中跨越人間和黃泉的空間標(biāo)志。蒼山漢墓還刻有題記注釋，“上衛(wèi)橋，尉車馬，前者功曹后主簿，亭長(zhǎng)、騎佐、胡使弩。下有深水多漁者，從兒刺舟渡諸母?！?15)山東省博物館、蒼山縣文化館 ：《山東蒼山元嘉元年畫像石墓》，《考古》1975年第2期。據(jù)史料記載，渭水是漢代著名的地理標(biāo)識(shí)，從西漢皇都長(zhǎng)安城以北流過，北岸的都城和皇陵以此為界分割開來。漢初帝陵大多選址渭水以北，然后在渭水上建橋聯(lián)通都城和陵寢。當(dāng)皇帝去世發(fā)喪時(shí)，文武百官和宮廷衛(wèi)隊(duì)護(hù)衛(wèi)著死者從橋上通過，渭橋因此成了通往死后空間的必由之路。用分節(jié)概念來考察漢畫像空間敘事的銜接與轉(zhuǎn)換，旨在明確敘事場(chǎng)景內(nèi)外交替、過渡的臨界處有明確的標(biāo)識(shí)，在敘事進(jìn)程中充當(dāng)了不同場(chǎng)景間轉(zhuǎn)換的分節(jié)符。

四是漢畫像的空間敘事藝術(shù)。盡管敘事統(tǒng)一于時(shí)空兩個(gè)坐標(biāo)軸，但不同媒材在表現(xiàn)時(shí)空上確實(shí)有偏差。萊辛通過對(duì)不同媒材塑造拉奧孔形象的分析，提出了“詩畫異質(zhì)”說，進(jìn)而斷言以畫為代表的造型藝術(shù)是空間藝術(shù)、以詩為代表的文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)。陸機(jī)對(duì)比丹青與雅頌之界限曰：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！?16)俞建華 ：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2000年版，第15頁。然而，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》敘畫之源流卻持不同的觀點(diǎn)。他說，上古書畫同體而未分，圣人仰觀俯察、比類取象，為表意故有書，為賦形故有畫。又認(rèn)為，“記傳，所以敘其事，不能載其容；賦頌，有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。”(17)[唐]張彥遠(yuǎn) ：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年版，第4頁。確實(shí)，就敘事藝術(shù)發(fā)展史來看，人類或出于創(chuàng)造性沖動(dòng)，或出于創(chuàng)新性追求，常常突破單一媒材的限制，不同媒材經(jīng)常超越自身表現(xiàn)性能而挺進(jìn)另一種媒材領(lǐng)域。漢畫像介于建筑、雕塑、繪畫之間，又“取諸經(jīng)史”“語圖互文”，具有鮮明的“出位之思”和跨媒介敘事的藝術(shù)特征。畫像構(gòu)圖空間先后經(jīng)歷了從固定格套到突破格套、從單一視角到混合視角、從平面疊加到斜邊錯(cuò)位的嬗變過程。畫像作者往往利用觀者諳熟文本故事和圖像格套，通過頃刻式敘事、綱要式敘事(并置)、循環(huán)式敘事(連環(huán)畫)等，來調(diào)動(dòng)觀者的想象力，從而達(dá)到將空間時(shí)間化并延展時(shí)間、滿足審美期待視野的敘事目的。這一過程，即是“利用‘錯(cuò)覺’或‘期待視野’而訴諸觀者的反應(yīng)；利用其他圖像來組成圖像系列，從而重建事件的形象流或事件流?！?18)龍迪勇 ：《空間敘事學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第55頁。武氏祠畫像的敘事技巧極其高超，有單幅圖像通過頃刻或并置來敘述某一特定歷史事件，從而形成簡(jiǎn)單的敘事單元，如孔子見老子、豫讓刺趙襄子、秋胡戲妻等；有多幅圖像連貫敘述較為復(fù)雜的歷史事件，從而形成的復(fù)雜敘事單元，如荊軻刺秦王等；有上述以歷史時(shí)間為序的不同敘事單元并置形成的敘事模塊，如古帝王圣賢序列、忠義勇士序列、節(jié)烈婦女序列等；有若干敘事模塊并置形成的敘事整體，即圖像版《史記》。從漢畫像的故事來源來說，有圖像模仿文本、圖像文本互仿等不同類型，不同時(shí)代、區(qū)域、工匠創(chuàng)作的漢畫像，對(duì)“具有包孕性”的頃刻和故事情節(jié)片段的選擇并不相同，即圖像敘事常常僭越或溢出文本敘事，但這并不影響觀者正常接受。

統(tǒng)而論之，我們倡導(dǎo)開展?jié)h畫像的空間敘事研究，既有中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的積淀，也有西方學(xué)術(shù)“空間轉(zhuǎn)向”的推動(dòng)；既有文學(xué)與影視空間敘事研究的借鑒，也有前輩學(xué)人的探索啟示。但是在學(xué)術(shù)研究范式創(chuàng)新的問題上，我們必須恪守“大膽的假設(shè)，小心的求證”的科學(xué)原則。一是應(yīng)注意解決好理論的適用性問題。如何理解空間歷來是個(gè)哲學(xué)難題，以發(fā)源、流行于西方現(xiàn)代的空間敘事理論來觀照中國(guó)古代的漢畫像藝術(shù)，要特別注意理論的適應(yīng)性和解釋力問題，找準(zhǔn)話語結(jié)合點(diǎn)和闡釋的限度。二是應(yīng)注意解決好研究的交叉性問題。如何以美術(shù)史研究“空間分析”的理論框架，從理論上闡釋清楚漢畫像空間敘事的問題和論域，全面把握漢人關(guān)于死后世界的意義言說和生命理想，需要堅(jiān)持文獻(xiàn)資料、畫像榜題、圖像格套“三位一體”，以及較強(qiáng)的美術(shù)考古、圖像闡釋和理論思辨能力。三是應(yīng)注意解決好學(xué)科的匯通性問題?？臻g敘事理論在現(xiàn)代小說、影視文學(xué)研究方面展現(xiàn)了獨(dú)特的理論優(yōu)勢(shì)和話語活力，如何借鑒他們的研究成果來深化漢畫像研究，既要找準(zhǔn)普遍共性，又不能忽視個(gè)性特色。唯其如此，才有可能將當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)學(xué)界流行的空間敘事理論與最具中華美學(xué)精神的藝術(shù)形態(tài)之一的漢畫像研究相對(duì)接，在辨析源流和厘定論域的基礎(chǔ)上，把漢畫像研究不斷引向深入。