新中國動畫70年的敘事策略嬗變論略

楊曉林,張語洋

中國動畫敘事策略的變革是與時代背景，特別是國家政治改革的進程、文化思潮演變、藝術(shù)觀念更新等外在因素緊密相連的，在20世紀(jì)60年代和80年代兩個“黃金時代”所取得的輝煌成就，與其實施的民族風(fēng)格敘事策略，特別是“戲曲化策略”和“美術(shù)片策略”有關(guān)。21世紀(jì)20年來，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，“好萊塢化”的長片策略、電視動畫策略及合拍片和成人向策略的實施，亦是應(yīng)時順勢之舉。盡管這一路走來，中國動畫產(chǎn)量居于世界第一，但在其取得輝煌成就的同時亦存在著諸多問題，如實施計劃經(jīng)濟下的“短片策略”和“政治宣傳教育策略”等導(dǎo)致20世紀(jì)中國動畫創(chuàng)作出現(xiàn)“長片太少”“太重說教”等短板，而21世紀(jì)以來實施市場經(jīng)濟條件下的“兒童向策略”和“商業(yè)娛樂化策略”“好萊塢化策略”等的實施造成的動畫片量大質(zhì)次的“跛足巨人”現(xiàn)象，都值得我們自省和反思。近年大力提倡“民族化”敘事策略，是針對現(xiàn)實偏差的矯枉之舉。

一、20世紀(jì)下半葉(1949—2000)計劃經(jīng)濟時期的傳統(tǒng)動畫敘事策略

中國動畫發(fā)軔之始，和世界電影一樣，也是以雜耍娛樂為主的。萬氏兄弟被美國動畫《大力水手》《勃比小姐》《逃出墨水井》所吸引，先后創(chuàng)作了廣告片《舒振東華文打字機》(1922)和真人動畫短片《大鬧畫室》(1926)、《紙人搗亂記》(1931)等，作為噱頭鬧劇，追求的是逗樂搞笑。而萬氏兄弟根據(jù)《伊索寓言》故事改編的《駱駝獻舞》(1935)，描寫?yīng){子請客、百獸云集，駱駝獻舞出丑，被群起趕下臺的故事。萬氏兄弟初期的創(chuàng)作，詼諧幽默，強調(diào)角色的夸張變形，為國產(chǎn)動畫的喜劇化和樂觀主義定下敘事基調(diào)。

早期中國電影的“影戲觀”，強調(diào)電影與戲曲及文明戲話劇的傳承關(guān)系，就動畫創(chuàng)作而言，不但在故事構(gòu)成上強調(diào)戲劇沖突，就是取材方面亦多來自戲劇。萬氏兄弟致敬《白雪公主》，創(chuàng)作的《鐵扇公主》(1941)，作為我國乃至亞洲第一部動畫長片，就是源遠(yuǎn)流長的“西游戲”的動畫版本。(1)“西游戲”是指以唐僧取經(jīng)故事為題材的戲劇，從南宋到明中葉百回本《西游記》成書之前，人物情節(jié)各異的戲文、院本、雜劇、傳奇的“西游戲”歷代不絕。其不但服裝、化妝、道具是戲曲化的，就是唱詞、對白和場面調(diào)度亦是程式化的。由于在農(nóng)耕文明時代，戲曲是整個社會的主流娛樂方式，動畫順應(yīng)大眾趣味，由此建立的“戲曲敘事策略”，貫穿于中國傳統(tǒng)動畫發(fā)展史，直至1999年的《寶蓮燈》才基本畫上了休止符。

中國動畫自誕生之日起，經(jīng)初期的技術(shù)探索之后，正值20世紀(jì)三四十年代年代的民族戰(zhàn)爭時期，動畫成為政治宣傳工具就成了時代的必然?！惰F扇公主》講在唐僧領(lǐng)導(dǎo)下，四徒和村民齊心協(xié)力打敗牛魔王的故事，“團結(jié)戰(zhàn)勝敵人”的抗戰(zhàn)意圖極為明顯。如果說20世紀(jì)40年代上半葉其宣傳教育策略是配合抗日戰(zhàn)爭宣傳的話，而下半葉重點則是配合解放戰(zhàn)爭的政治宣傳。東北電影廠時期的《皇帝夢》(1947)和《甕中捉鱉》(1947)，諷刺國民黨及其黨魁，預(yù)告其末日將至。

濫觴期的動畫創(chuàng)作，也奠定了20世紀(jì)從1949年至1976年20多年間，中國動畫一以貫之的兩個突出特色——民族化敘事策略和政治宣傳教育敘事策略的實施。其政治宣傳教育策略直到“文革”結(jié)束，才有所改觀。而民族化策略，雖然在20世紀(jì)80年代隨著市場經(jīng)濟的興起有所減弱，但以靜水深流的中華傳統(tǒng)美學(xué)為依托，其影響至當(dāng)下，一直綿延無絕。

(一)黃金時代(1949—1966)和“文革”期(1966—1976)的民族化、兒童片及政治宣傳教育策略

中華人民共和國成立后至“文革”前，史家通稱為“十七年時期”，中國動畫形成第一個高峰，為中國學(xué)派動畫的黃金時代。

中華人民共和國成立初期是中國動畫片的蹣跚學(xué)步期，中國動畫人主要師法蘇聯(lián)和南斯拉夫。著名的木偶片導(dǎo)演靳夕和錢遠(yuǎn)達，曾在20世紀(jì)50年代遠(yuǎn)赴捷克，師從德恩卡。在取法他國時，他們的動畫風(fēng)格不免受其影響，靳夕編導(dǎo)的《誰唱得最好》(1958)講述的就是一個西方女“慈善家”收容兄妹的組合表演，和投機商人的“貓狗二重唱”比賽的故事。而李克弱和錢家駿導(dǎo)演的《烏鴉為什么是黑的》(1956)在國際動畫節(jié)上獲獎，卻被認(rèn)為是蘇聯(lián)影片。這使中國動畫人意識到：“沒有自己的民族特色，那么搞得再怎么好，在國際上也不會有什么影響?！?2)段佳主編 ：《世界動畫電影史》，長沙：湖北美術(shù)出版社，2008年版，第246頁。這是中國當(dāng)時動畫實施“民族風(fēng)格策略”的一個重要原因。

1.民族風(fēng)格策略。20世紀(jì)50年代末到60年代中期是中國動畫發(fā)展的一個高潮，也是民族風(fēng)格成熟的階段。1956年“雙百方針”提出，1957年，上海美術(shù)電影制片廠確立了“走民族之路，敲喜劇之門”的創(chuàng)作方向，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)成為當(dāng)時創(chuàng)作的圭臬?！厄湴恋膶④姟?1956)改編自成語“臨陣磨槍”，人物造型為京劇臉譜：將軍為花臉、食客為丑角。舞女和村童來自工筆畫和年畫，背景為工筆重彩的古代壁畫，音樂為民樂，國風(fēng)氣息濃郁，是當(dāng)時民族化探索轉(zhuǎn)折性和標(biāo)志性的佳作。1959年前后，各行各業(yè)都興起了“技術(shù)革新運動”，上海美術(shù)電影制片廠第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》(1960)誕生，其原型出自齊白石的水墨名作《蛙聲十里出山泉》，其虛實相間的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面營構(gòu)使動畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破，該片一問世便轟動全世界。由于水墨動畫要分層渲染著色，工藝復(fù)雜，費時費力，沒有任何一個國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。第二部水墨動畫是《牧笛》(1963)，背景由著名的“長安畫派”畫家方劑眾皴染出了“山水空靈”和“天人合一”的意境，牧童和老牛取意于李可染的《牧牛圖》。其配樂由笛子、揚琴、三弦、高胡演奏，亦有銅板琴、鋼板琴、揚琴、小提琴等民族樂器和西洋樂器和諧編織在一起的演奏。西洋樂器化入后，其民族風(fēng)格依舊鮮明。

1958年受捷克動畫《好兵帥克》的啟發(fā)，上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作了第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，接著又拍攝了剪紙片《漁童》(1959)、《濟公斗蟋蟀》(1959)、《人參娃娃》(1961)、《金色的海螺》(1963)、《紅軍橋》(1964)等，使中國民間剪紙和皮影藝術(shù)得以弘揚。而《大鬧天宮》(上集1961、下集1964)的美術(shù)設(shè)計張正宇“把背景的基調(diào)定為以中國大青綠山水和界畫的表現(xiàn)手法，又使之產(chǎn)生一定的參差和透視感，在此基礎(chǔ)上，借鑒佛寺、道觀建筑和山西永樂宮、北京法華寺的壁畫，盡量使之與原著的神話主題相一致?！奔又啊厄湴恋膶④姟放臄z時采用過的一些成功表現(xiàn)手法再次被運用，比如臉譜化的造型、戲曲配器、以及對戲曲舞臺角色動作的吸收借鑒”(3)段佳主編 ：《世界動畫電影史》，長沙：湖北美術(shù)出版社，2008年版，第251-252頁。，使之成了中國動畫第一個黃金時代標(biāo)志性的作品。《世界報》介紹中說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完全地表現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！?4)萬籟鳴口述、萬國魂整理 ：《我與孫悟空》，太原：北岳文藝出版社，1986年版。

1960年還誕生了折紙片，代表作有《聰明的鴨子》(1960)、《一顆大白菜》(1962)、《湖上歌舞》(1964)、《小鴨呷呷》(1980)等。木偶片代表作有《大獎狀》(1960)及成人化長片《孔雀公主》(1963)等。(5)從1953年至1995年，上海電影制片廠美術(shù)片組(1950—1956)和上海美術(shù)電影制片廠(1957—1995)共攝制木偶片136部，上海電視臺攝制木偶片1部。

2.兒童片策略。在1940—1945年間，“大多數(shù)的蘇聯(lián)動畫人認(rèn)為：動畫片是小玩意，是供兒童欣賞的，這種藝術(shù)在本質(zhì)上是不可能做出重大藝術(shù)貢獻的。蘇共中央在關(guān)于戲院劇目的一項決議中闡明：少年觀眾首先是動畫片的直接受眾，動畫片的影響對他們來說至關(guān)重要。蘇聯(lián)電影局此后公布的發(fā)展動畫片的命令就是以上述決議為基礎(chǔ)的?！?6)李秋波 ：《從中國成人動畫零狀態(tài)說開去》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2008年第5期，第85—86頁。受其影響，20世紀(jì)中國學(xué)派動畫提出“動畫為兒童服務(wù)”的方針，以致動畫幾乎成了兒童的專屬品。

縱觀這一時期的創(chuàng)作，一大批以“小”字命名的動畫如《謝謝小花貓》(1950)、《小貓釣魚》(1952)、《小小英雄》(1953)、《小梅的夢》(1954)、《小鯉魚跳龍門》(1958)、《小蝌蚪找媽媽》(1960)幾乎都是名如作品，其他如《神筆》(1956)、《豬八戒吃西瓜》(1958)、《漁童》(1959)、《烏鴉為什么是黑的》(1955)、《砍柴姑娘》(1958)、《蘿卜回來了》(1959)、《聰明的鴨子》(1960)、《大獎?wù)隆?1960)、《大鬧天宮》(1964)、《人參娃娃》(1962)、《牧笛》(1963)、《驕傲的將軍》(1956)、《拔蘿卜》(1957)、《古博士的新發(fā)現(xiàn)》(1958)、《一幅僮錦》(1959)、《蘿卜回來了》(1959)、《沒頭腦和不高興》(1962)、《孔雀公主》(1963)、《金色的海螺》(1963)、《冰上遇險》(1964)等，很多留有蘇聯(lián)動畫“教化大于娛樂”的影子。其主角不是兒童，就是兒童化的動物；其有科普的，有講團結(jié)友誼親情等美德的，還有講和壞人斗爭的，具有鮮明的時代色彩，充滿童心和童趣。

3.政治宣傳教育策略。在1964年的“四清”運動中，水墨動畫片《牧笛》、剪紙片《金色的海螺》、木偶片《孔雀公主》都被扣上了“階級調(diào)和論”“無差別境界”的罪名；《驕傲的將軍》更是被扣上了“借古諷今”、把矛頭指向偉大領(lǐng)袖的罪名。所有優(yōu)秀的神話、童話、民間故事題材一律被排斥。在這樣政治形勢下，許多表現(xiàn)以階級斗爭為綱、“推翻三座大山”意識形態(tài)的作品被創(chuàng)作出來。這種政治宣傳教育策略，其敘事特征表現(xiàn)為：在主題上強調(diào)敵我之分，革命必勝；在角色塑造上臉譜化、平面化，人物好壞一望可知。由華君武漫畫改編的政治諷刺片《原形畢露》(1961)和《黃金夢》(1963)辛辣地嘲諷了出丑賣乖的美國總統(tǒng)艾森豪威爾和人頭畜鳴的金融寡頭?！都t軍橋》(1964)講述土地革命時，紅軍經(jīng)過瀏陽河地區(qū)時建造紅軍橋嚇?biāo)琅质葚斨?、殲滅拆橋蔣軍的故事?！栋胍闺u叫》(1964)表現(xiàn)地主階級的殘酷本性?！犊巢窆媚铩?1958)講述小姑娘青兒上山打柴時，和小牛合力把要吃她的老狼捂在蒸籠中蒸死的故事。可以說，其時，被教條化的文藝政策“政治掛帥”“發(fā)揚革命傳統(tǒng)”“主題至上”，桎梏了國產(chǎn)動畫片的進一步發(fā)展。而根據(jù)真實故事改編的《草原英雄小姐妹》(1965)，則講述蒙古族少女龍梅和玉榮冒著暴風(fēng)雪、追趕生產(chǎn)隊羊群、被凍傷截肢的故事，是一部難得的以情感人的寫實風(fēng)格作品。

“文革”十年動亂使中國動畫發(fā)展由黃金時期落入了低谷，從1966年到1972年近7年時間里，中國沒有生產(chǎn)一部動畫片。1972年后，“反對帝國主義，反對修正主義，反對反革命”成了創(chuàng)作的絕對主題，政治宣傳教育在此期間也登峰造極。代表作有 ：《放學(xué)之后》(1972)、《小號手》(1973)、《東海小哨兵》(1973)、《帶響的弓箭》(1974)、《大擼的故事》(1976)、《蘆蕩小英雄》(1977)等，基本上都是講紅小兵、小號手、小英雄們和特務(wù)、日偽軍等壞人斗智斗勇，最后將其活捉或消滅的故事。而風(fēng)格極度寫實的成人動畫長片《試航》(1976)，主要矛盾依然是萬噸輪是要自力更生還是要依賴進口之間的矛盾。而《長在屋里的竹筍》(1976)講述紅小兵秀秀教育弟弟葵葵熱愛集體，使外婆的舊思想受到觸動，把長在屋里的竹筍挖出來送回生產(chǎn)隊的故事。秉承一種只有那個年代才能出現(xiàn)的極端的“集體主義精神”。

(二)白銀時代(1977—1985)的民族風(fēng)格和兒童片策略

“文革”結(jié)束后，由于實行開放政策、擴大對外交流，我國動畫業(yè)也更多地與國際接軌，數(shù)量增加快，形式和題材也不斷地創(chuàng)新，木偶片、剪紙片、水墨動畫等異彩紛呈，各美其美，中國動畫蜚聲世界影壇，先后捧回60多座獎杯，被譽為“中國學(xué)派”動畫。這個復(fù)興時期史稱中國學(xué)派動畫的白銀時代。

1.民族風(fēng)格策略。這一時期就題材而言，神話題材是推動中國神話動畫創(chuàng)作并開拓其國內(nèi)外市場的文化藝術(shù)基礎(chǔ)，而現(xiàn)實題材、童話、成語及寓言題材動畫皆都金相玉質(zhì)，成就非凡。如《蝴蝶泉》(1983)作為中國動畫片為數(shù)不多的悲劇之一，是根據(jù)云南白族的民間傳說改編的音樂片，講述霞郎與蝶妹相愛、被虞王追殺逼死、最終雙雙化蝶的故事。而《阿凡提》(1979)則改編自新疆民間傳說。特別是《哪吒鬧海》(1979)、《天書奇譚》(1983)，《金猴降妖》(1985)等改編自神話小說《封神演義》《平妖傳》《西游記》，綜合了民族戲曲和美術(shù)的精粹，又加入了時代主題，成為這一時期影響力最大的三部長片?！秿魃降朗俊?1981)改編自《聊齋志異》，《女媧補天》(1985)改編自古籍神話《山海經(jīng)》，《九色鹿》(1981)故事來源于敦煌壁畫，《三個和尚》(1980)改編自俗語“兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”，《鷸蚌相爭》(1983)改編自成語，《奇怪的球賽》(1979)改編自國外故事，《雪孩子》(1980)、《黑貓警長》(1984)和《草人》(1985)為童話題材，《三十六個字》(1984)是文字游戲等?？傮w而言，其時神話題材披沙揀金、作品多、成就也最高，這也得益于我國歷史悠久、古代神話故事成熟多樣。

20世紀(jì)60年代試制的水墨動畫民族風(fēng)格濃郁，但制作成本高昂。1976年胡進慶和周克勤采用剪紙手段執(zhí)導(dǎo)了我國第一部水墨剪紙片《長在屋里的竹筍》，后來的《鷸蚌相爭》(1984)、《小狐貍》(1984)、《草人》(1985)、《螳螂捕蟬》(1988)、《狐貍分餅》(1992)等很多都采用了“拉毛”剪紙動畫技術(shù)等?！赌瞎壬烦尸F(xiàn)出漢代藝術(shù)風(fēng)格、格調(diào)古雅；《三十六個字》通過講解象形文字講述中國文字起源的故事?！逗啡瑹o對白，全部用音樂表現(xiàn)矛盾的起承轉(zhuǎn)合，呈現(xiàn)出裝飾畫的美術(shù)風(fēng)格?！秺A子救鹿》(1985)講述佛教故事，淡雅而抒情，具有敦煌壁畫的古樸風(fēng)格。剪紙片《草人》(1985)模擬中國工筆花鳥畫的形式?！度齻€和尚》既繼承了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，又吸收了外國現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，把上海美術(shù)電影制片廠的創(chuàng)作帶上了高峰。此外，《女媧補天》(1985)、《搶枕頭》(1985)、《海力布》(1958)、《水鹿》(1985)、《大掃除》(1985)、《巫婆鱷魚和小姑娘》(1985)等，也都充滿民族風(fēng)情。而《遺傳工程初探》(1985)為中國第一部在國外獲獎的科教動畫片。

其時，唯一“風(fēng)格另類”的是《畫廊一夜》(1978)，其誕生在歷史的一個轉(zhuǎn)折點上，反“文革”味、撥亂反正味很重。那兩個鐵怪物“棍子”“帽子”就是代表“四人幫”以及手下的一眾黨羽的。這種采用現(xiàn)代藝術(shù)象征手法拍攝的動畫片“很不民族化”。

2.兒童片策略。受黃金時代思維慣性的影響，白銀時代亦把動畫看作兒童教育的輔助手段。兒童對小動物有著天然的親近之心，因此其時創(chuàng)作的充滿童心童趣的動物童話和兒童寓言故事寓教于樂，也是動畫片的一大特色。《兩張布告》(1978)中紅軍與國民黨駐軍斗智斗勇，敵人被塑造成心勞日拙的笨蛋?！逗偞颢C人》(1978)中狡猾的狐貍裝成傳說中的怪物，把年輕獵人嚇得丟槍逃命；老獵人識破狐貍的詭計，將其打死?！秲芍恍】兹浮?1979)中，西雙版納瀾滄江畔的傣族紅小兵巖拉和弟弟埃扎朋養(yǎng)大小孔雀送給了解放軍。《好貓咪咪》(1979)是國產(chǎn)的“貓和老鼠”。《小鴨呷呷》(1980)中鴨媽媽和子女合力斗敗了狐貍?！短詺獾慕鸾z猴》(1982)中小金絲猴和小動物們合力打敗了豺狗?！逗诠u》(1980)諷刺得意忘形之人。同一時期的影片中，還有《畫廊一夜》(1979)、《愚人買鞋》(1979)、《假如我是武松》(1982)、《天書奇譚》(1983)、《兔送信》(1983)、《三十六個字》(1984)等也延續(xù)著其時兒童片的一些創(chuàng)作思想。

(三)轉(zhuǎn)折衰落期(1986—2000)之電視動畫、合拍片和成人向動畫策略

在20世紀(jì)80年代末90年代初，計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，影視動畫的市場化成了必然的趨勢，文藝創(chuàng)作有了一定的自由，這對計劃經(jīng)濟下成長起來的上海美術(shù)電影制片廠而言，面臨著轉(zhuǎn)型的陣痛。一方面，很多藝術(shù)短片以哲理性探索繼續(xù)著上海美術(shù)電影制片廠的傳統(tǒng)；另一方面，隨著電視的普及，系列電視動畫如雨后春筍，迅速成長起來，開辟了中國電視動畫的“低幼化”道路。此外，合拍片和好萊塢化的長片也迎合市場的需要不斷涌現(xiàn)。

1.電視動畫策略。1985年，中國電視機產(chǎn)量已達1663萬臺，超過了美國，僅次于日本，成為世界第二的電視機生產(chǎn)大國，中國電視動畫應(yīng)運而生。其主要作品有《葫蘆兄弟》(13集，1986)、《邋遢大王奇遇記》(13集，1987)、《舒克和貝塔》(13集，1989)、《鏡花緣》(4集，1991)、《哈哈鏡花緣》(13集，1994)、《太空特警》(26集，1995)、《貓咪小貝》(10集，1999)、《鴨子偵探》(26集，2000)等?？v觀這15年的電視動畫初創(chuàng)時期的作品，數(shù)量很少，最少的4集，最多的26集，基本以培養(yǎng)勇敢品德和冒險精神的正邪斗爭故事為主，道德教育為其應(yīng)有之意，故事情節(jié)簡單，但想象力天馬行空，矛盾沖突激烈，深諳兒童心理，成了一代兒童成長的精神食糧和念念不忘的經(jīng)典。如《貓咪小貝》(10集，1999)故事構(gòu)成和日本電視動畫《森林大帝》相似，都呈現(xiàn)流浪、成長和勵志主題。小貝戰(zhàn)勝狐貍、雪貂、惡狼，也得到猞猁大花、龜爺爺、鼯鼠飛飛、小鹿點點和鹿群等森林里的朋友們的幫助，后來還幫助警察抓住了兩個偷獵者。本劇無疑是低幼兒童最好的甜品，在中國動畫及教育界被評為“最具教育意義的動畫片”。

2.合拍片策略。改革開放后，上海美術(shù)電影制片廠元老退休，新人難濟。很多以產(chǎn)業(yè)化模式運作的中外合資公司進入了中國，大批動畫人才被這些公司挖走，此外，很多外國動畫低價賣入了中國，如《變形金剛》《花仙子》《OZ國歷險記》《鐵臂阿童木》等，其題材新穎、想象奇特，大受歡迎。在這種四面楚歌的形勢下，中外合拍動畫片成了一種不得已的嘗試和選擇。主要作品有根據(jù)歌德長詩《列那狐》改編的《狐貍列那》(中國、西德，1989)，表現(xiàn)中世紀(jì)動物王國的宮廷斗爭；根據(jù)日本人中島敦的小說《名人傳》改編的“和風(fēng)”人偶動畫《不射之射》(中國、日本，1988)，講述射擊精髓；根據(jù)法國凡爾納的同名游記小說改編的《倔強的凱拉班》(中國、德國，1996)，講述“一根筋式”土耳其煙草商環(huán)黑海旅行的故事；還有改編自羅伯特·夸肯布什同名小說的《鴨子偵探》(中國、加拿大，26集，2000)等。這個時期的合拍片對中國動畫“開眼看世界”、我國動畫人對他國文化的了解和學(xué)習(xí)大有裨益，也為新世紀(jì)合拍片的攝制積累了豐富的經(jīng)驗，為動畫長片的市場化打下了基礎(chǔ)。

3.成人動畫策略。中國學(xué)派動畫在創(chuàng)作通俗易懂的作品為兒童服務(wù)的同時，也非常強調(diào)動畫的藝術(shù)個性和內(nèi)涵的深刻性，因此對成人動畫的探索就一直沒有停止過。強調(diào)表現(xiàn)人性的復(fù)雜性和陰暗面，表現(xiàn)時尚的非理性、生命的悲劇性及生活哲理等，很多作品融入了現(xiàn)代性思考。其中《草人》(1985)將詩、散文和哲理融合，極具現(xiàn)代感和沖擊力。《新裝的門鈴》(1986)，表現(xiàn)了人們總是有著渴望被別人承認(rèn)的心理，這是中國美術(shù)片中第一次從心理分析的角度去表現(xiàn)一位現(xiàn)代都市市民的日常心理病態(tài)。《超級肥皂》(1986)在計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡的中國有著非凡的啟迪作用，調(diào)侃了商販過度利用消費者的好奇心與消費心理的不當(dāng)行為，也諷刺了盲目消費的不良現(xiàn)象。《山水情》(1988)感時傷懷，寄予了英雄失路、壯志難酬的情懷，表達了生命的無力感和幻滅感?！恫簧渲洹?1988)講述了“至為為無為，至善為無善，至射為無射”的哲理?！扼氩断s》(1989)警示人們不要只顧眼前利益而深陷危機之中?！堆汴嚒?1990)批判了不辨是非的人性弱點。

此外，對于暴力兇殺的表現(xiàn)、詭異場景的渲染，國產(chǎn)動畫也進行了嘗試性的探索。如“白銀時代”的《天書奇譚》(1983)中就有謀殺和色誘的情節(jié)。而《眉間尺》(1991)作為經(jīng)典國產(chǎn)成人向?qū)嶒瀯赢?，講述的是以暴制暴的復(fù)仇故事，色調(diào)陰暗壓抑，黑色太陽、斗獸、毒殺、活人被扔火爐、割頭自殺、水煮三人頭等情節(jié)和場面令人毛骨悚然。而在兒童向動畫中，“少兒不宜”的成人元素的加入也成了一代兒童的噩夢?！赌Х酱髲B》中不是掉鼻子就是掉耳朵的玻璃人、被關(guān)到了罐頭里的爸媽、長滿蛆蟲的肥美櫻桃、存儲人類情緒的銀行、無頭騎士、棺材、恐怖的笑聲、瘆人的音樂等制造出的陰郁詭異氣氛，堪比《咒怨》?！而喿觽商健分械膬礆F(xiàn)場、古堡幽冥、快車奇案、接吻伯爵、無頭幽靈、墻上照片偶爾轉(zhuǎn)動的眼睛，詭異的主題曲等讓人駭然?！逗谪埦L》中則有咬死白貓的食貓鼠、被禿鷲殺害的白鴿偵探、殺人于無形的球形閃電、吃掉了新婚丈夫的螳螂姑娘等形象?！跺邋荽笸鯕v險記》中鮮血淋淋的老鼠尸體和搏斗場面，《火童》中少年生吞了火珠被烈焰吞噬等。上述都是兒童動畫中應(yīng)該規(guī)避的情節(jié)和場面。

無論如何，在計劃經(jīng)濟體制下，上海美術(shù)電影制片廠一家獨大，創(chuàng)作人員工資有保證，無經(jīng)濟壓力，作品有展示舞臺，可以保重其進行純藝術(shù)的短片實驗和自我表達。大量的短片可作為影院長片的加演片，或者通過電視臺播出，其社會價值和藝術(shù)價值遠(yuǎn)超經(jīng)濟效益。但是一旦市場經(jīng)濟大潮來臨，首要的問題就是市場和票房的壓力。由于企業(yè)轉(zhuǎn)型，國家漸漸撤出資金投入，上海美術(shù)電影制片廠影人竭忠盡智地適應(yīng)市場需要，慘淡經(jīng)營，但諸多問題積重難返，“做得越多，賠得越多”。該廠好多創(chuàng)作人員不得不出走——或自己成立公司“單干”，或者“為人作嫁”，上海美術(shù)電影制片廠最終于20世紀(jì)90年代衰落。但一花謝后百蕾生、雛鳳清于老鳳聲，年輕的民營公司紛紛興起，踵事增華，以新的創(chuàng)作理念繼續(xù)著上海美術(shù)電影制片廠的事業(yè)，也是時勢使之然。

二、21世紀(jì)以來(2001—2019)市場經(jīng)濟時期的商業(yè)動畫敘事策略

21世紀(jì)20年來，憑借國家對動畫產(chǎn)業(yè)的大力支持，民營公司如雨后春筍，不擇地而出，中國動畫業(yè)發(fā)生了一場真正意義上的革命，由20世紀(jì)90年代的后期加工轉(zhuǎn)向原創(chuàng)，不再只給美、日、韓等動畫大國打工，而是自己創(chuàng)造擁有知識產(chǎn)權(quán)的動畫作品，自主開發(fā)其衍生產(chǎn)品。

21世紀(jì)以來動畫的核心問題是市場化深化的問題，而與此緊密相關(guān)的就是面對全球化和全媒體時代中國學(xué)派動畫的重建，由此而生的策略主要有：長片策略、合拍片策略、成人向動畫策略等。由于合拍片策略及國際化策略導(dǎo)致了強調(diào)商業(yè)娛樂性的“好萊塢化”趨勢，2013年學(xué)界也產(chǎn)生了“去民族化”觀點，(7)“去民族化”的觀點見周宗凱《別了，中國動畫學(xué)派》《美術(shù)觀察》2013年第4期，李南、譚明秀、孫洪《油畫“民族化”與動畫“民族化”》2013年第4期等文章。但在創(chuàng)作中由于其背本趨末，隨著其時動畫片民族特色的喪失，引發(fā)了一些“邯鄲學(xué)步”和“畫虎不成”的問題，近年隨著弘揚中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化國策的出臺，動畫業(yè)界和學(xué)界也相應(yīng)地呼吁實施民族化策略，倡導(dǎo)“拿來主義”和“中體西用”，以求“國風(fēng)動畫”的中興。

(一)長片創(chuàng)作蔚為大觀，“全齡化”和系列品牌擎天架海

如果從1941年中國第一部動畫長片創(chuàng)始算起，20世紀(jì)60年間僅生產(chǎn)了屈指可數(shù)的13部長片，分別為《鐵扇公主》(1941)、《一幅僮錦》(1958)、《大鬧天宮》(1964)、《孔雀公主》(1963)、《試航》(1976)、《哪吒鬧海》(1979)、《天書奇談》(1983)、《金猴降妖》(1984)、《西岳奇童》(1984)、《狐貍列那》(1989)、《倔強的凱拉班》(1996)、《小倩》(香港，1997)、《寶蓮燈》(1999)。雖說是寥若晨星，但卻有一派諸峰皆秀的風(fēng)姿，至今令無數(shù)的動畫人發(fā)高山仰止之嘆。

20世紀(jì)長片稀缺是和不得已而為之的短片策略有關(guān)的。動畫長片往往是一個國家動畫最高成就的代表，其對技術(shù)水平、敘事能力、財力、物力和人力有很高的要求，短片與其不可同日而語。中華人民共和國成立初期，百廢待興，上海美術(shù)電影制片廠由長春電影制片廠美術(shù)片組南下上海建成，各方面的條件都很差，20多年后，巔峰之作《大鬧天宮》才被創(chuàng)作出來。其時，在白銀時代和轉(zhuǎn)折衰落期長達20多年的時間里僅僅只創(chuàng)作了8部長片，這也是和計劃經(jīng)濟統(tǒng)購統(tǒng)銷、強調(diào)動畫片的宣傳教育功能而無市場之憂有關(guān)的。另外，無論如何，作為工藝復(fù)雜的美術(shù)片和故事簡單的兒童片這種定位，也決定了這些作品宜短不宜長，在很多情況下不是單獨在影院播放，而只是作為長片的“加演片”。

21世紀(jì)以來，自負(fù)盈虧的生產(chǎn)模式使得上海美術(shù)電影制片廠這樣的國營單位難以為繼，隨著國家對動畫業(yè)的大力扶持，民營公司興起，國產(chǎn)動畫重又起航，逐漸煥發(fā)了新的生機。而可以在影院單獨上映、賺取票房的長片拍攝自然成了時代的必然選擇，這也是市場化經(jīng)濟下的必然發(fā)展趨勢。而動畫短片，則成了動畫新人進行長片創(chuàng)作前，引起業(yè)界關(guān)注的“敲門磚”，影響較大的有《打，打了個大西瓜》《李獻計歷險記》《低頭人生》《如果我是英雄》《相思》(8)“中國唱詩班”系列動畫第2集。等。

21世紀(jì)20年來，中國動畫電影前赴后繼、悲壯而頑強地一路沖鋒，每年有三四十部動畫長片上映，著名的有 ：《氣球上的五星期》(2001)、《馬可波羅回香都》(2001)、《小虎斑斑》(2001)、《龍刀奇緣》(2005)、《勇闖天下》(2006)、《魔比斯環(huán)》(2006)、《閃閃的紅星》(2007)、《勇士》(2007)、《風(fēng)云決》(2008)、《麋鹿王》(2009)、《虹貓藍兔火鳳凰》(2010)、《夢回金沙城》(2010)、《長江七號愛地球》(2010)、《摩爾莊園：冰世紀(jì)》(2011)、《泡芙小姐的金魚缸》(2011)、《兔俠傳奇》(2011)、《藏獒多吉》(2011)、《民的1911》(2011)、《少年岳飛傳奇》(2012)、《守護者森林》(2013)、《終極大冒險》(2013)、《龍之谷：破曉奇兵》(2014)、《龍騎俠》(2015)、《西游記之大圣歸來》(2015)、《小門神》(2016)、《大魚海棠》(2016)、《精靈王座》(2016)、《大護法》(2018)、《阿凡提之奇緣歷險》(2018)、《白蛇：緣起》(2019)、《羅小黑戰(zhàn)記》(2019)、《哪吒之魔童降世》(2019)等。

品牌建設(shè)是國產(chǎn)動畫電影可持續(xù)發(fā)展的支柱，系列化作品由于不斷推陳出新，一次又一次地創(chuàng)造了票房奇跡，著名的有《麥兜》系列、《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列、《大頭兒子和小頭爸爸》系列、《神秘世界歷險記》系列、《洛克王國》系列、《阿里巴巴》系列、《三只小豬》系列、《魔鏡奇緣》系列、《潛艇總動員》系列、《開心超人》系列、《賽爾號》系列、《巴啦啦小魔仙》系列、《鎧甲勇士》系列、《秦時明月》系列、《俠嵐》系列、《十萬個冷笑話系列》《魁拔》系列、《龍之谷》系列、《81號農(nóng)場》系列等擎天架海，撐起了中國動畫的碧海藍天，居功至偉。

國產(chǎn)動畫從書寫民族傳奇，到多元探索，可以說是屢敗屢戰(zhàn)，印證著中國動畫人的堅韌與不屈。從20世紀(jì)末至今，有八部標(biāo)志性的作品可圈可點。

其一是《寶蓮燈》(1999)，作為世紀(jì)之交國產(chǎn)動畫的分水嶺，力圖融合中美日動畫風(fēng)格與國際接軌，在傳統(tǒng)風(fēng)格和商業(yè)化之間尋找最佳契合點，盡管有不虞之譽，也有求全之毀，但這種勇于“破冰”的努力值得褒揚。

其二是《魔比斯環(huán)》(2006)，耗資1.3億元，卻以國內(nèi)1千萬元的票房慘敗，宣告了中國動畫全盤“西化”的不可取。但“作為中國首部投資過億的原創(chuàng)三維動畫電影，它開創(chuàng)了中國影院動畫以國際市場為目標(biāo)的模式?！?9)楊曉林 ：《<魔比斯環(huán)>：探索中國影院動畫的新模式》，《中國動畫》2007年第3期。

其三是《風(fēng)云決》(2008)，以600萬元的投資卻創(chuàng)下了3000萬元的票房紀(jì)錄，作為面向成年人的武俠動畫電影，是中國動畫觀眾的一部標(biāo)志性作品。

其四是《魁拔》系列，“是中國人創(chuàng)作的，非常地道的‘日本貨’，因為民族文化內(nèi)涵的缺失讓我們心中五味雜陳，從中至少可以讀出中國動漫缺少的一組關(guān)鍵詞：熱血、勵志、奇幻、人性、等級。盡管票房失利但贏得了極高口碑?！?10)楊曉林、王帥帥 ：《高仿真動畫<魁拔>:“他者”的移植與“自我”的缺失》，《四川戲劇》2014年第6期。

其五是《西游記之大圣歸來》(2015)，票房9.5億元，形式“國風(fēng)化”，但內(nèi)核“好萊塢化”，孫悟空“蛻變”成法術(shù)全失、意志消沉的悲情凡人?！芭c原著中那個樂觀向上、無所不能、遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活的孫悟空相比，這個孫悟空更具人文色彩，有了自我反省意識，非常有現(xiàn)實代入感，很能引起年輕人的共鳴?！?11)楊曉林、張靜 ：《2016年國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作綜論》，《民族藝術(shù)研究》 2016年第2期。

其六是真人動畫電影《捉妖記》，投資3.5億元，票房24億元。該片“在中國傳統(tǒng)文化元素與中國電影影像的現(xiàn)代性表述、東西方故事、形象和影像交融的新的美學(xué)詮釋、真人動畫奇幻特效制作技術(shù)等領(lǐng)域都開啟了國產(chǎn)電影工業(yè)制作的新標(biāo)準(zhǔn)和新標(biāo)桿，也開啟了國產(chǎn)電影一個嶄新的時代，極大地提升了國產(chǎn)電影的創(chuàng)作自信和文化自信。”(12)楊曉林、張靜 ：《2016年國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作綜論》，《民族藝術(shù)研究》 2016年第2期。

其七是《大魚海棠》(2016)，制片成本3千萬元，票房5.65億元。影片“場景架構(gòu)完整恢宏，有著原創(chuàng)世界觀?！睂⒇S富的民俗文化細(xì)節(jié)埋藏在影片里，中國傳統(tǒng)建筑有著濃郁的國韻美感。但“讓椿的道德觀出了問題”，“以至影片非常驚艷的生死探討，耄耋老人講的輪回之道等都為了成全一人之美而皆作廢，使得原本建立好的世界觀轟然崩塌。”(13)楊曉林、戚雯悅 ：《2016年國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作綜論》，《民族藝術(shù)研究》2017年第3期。

其八是商業(yè)巨片《哪吒之魔童降世》(2019)，票房49.7億元，在國產(chǎn)電影總票房史排行榜上位列第二，僅次于《戰(zhàn)狼2》。其是對世紀(jì)之交具有分水嶺意義的《寶蓮燈》(1999)長達20年后的致敬，“與40年前的‘中國學(xué)派’動畫高峰《哪吒鬧?！沸纬苫ノ?。其人物由為民除害義無反顧的‘大寫英雄’轉(zhuǎn)為逆天改命的‘小寫自我’，指涉當(dāng)下，隱喻現(xiàn)實。其主題由正邪不兩立轉(zhuǎn)為正邪不分明，由反壓迫的敵我斗爭轉(zhuǎn)成為各自族群和自我的命運而戰(zhàn)。”(14)楊曉林 ：《全媒體語境下的中國學(xué)派動畫之重建》，《人民論壇》2019年11月(上)。其為20年來好萊塢式中國長片和巨片的探索的優(yōu)秀之作。

總之，21世紀(jì)的動畫長片，在題材上童話、神話居多，現(xiàn)實題材、歷史題材及其他題材也較豐富；主題以成長和探險的居多；受好萊塢和日本動畫影響，在敘事上以“正邪斗法”結(jié)構(gòu)故事者居多，一般都呈發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局的單線結(jié)構(gòu)，復(fù)線和盤根錯節(jié)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)極少；人設(shè)由扁平化和臉譜化向圓形化和個性化漸變，由集體主義英雄向個人主義英雄轉(zhuǎn)變，強調(diào)通過外在符號化的形象設(shè)計來表現(xiàn)人物內(nèi)在的性格特征和命運。受樹大根深的中華傳統(tǒng)美學(xué)慣性的影響，其場景設(shè)計一般都富有民族地域特色。很多長片倡導(dǎo)的是現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神和人文關(guān)懷，大都體現(xiàn)出中國文化弦歌不輟的“載道”和“教化”精神。

(二)“低幼向”觀念蛻變，“成人向”動畫成就斐然

受20世紀(jì)兒童片策略慣性的影響，21世紀(jì)以來中國電視動畫觀眾的基本定位為6至12歲觀眾。其內(nèi)容簡單低幼，符合低齡觀眾心理，但對青年吸引力較弱。而影院動畫受其影響，有相當(dāng)一部分依舊定位為低幼向。由于題材受限，加之很多作品想象力不足，畫質(zhì)粗濫，山寨抄襲，導(dǎo)致21世紀(jì)20年來中國動畫片產(chǎn)出和投入的不成比例，中國動畫的“低幼化策略”飽受詬病。從世界動畫片的成長路徑來看，由“低幼向”走向“成人向”和“全齡向”是動漫發(fā)展的必由之路。

實際上，21世紀(jì)20年來，成人向動畫的探索也從來就沒有停止過，比較有影響的作品大致就有《梁?！?2003)、《魔比斯環(huán)》(2006)、《秦時明月》(2007)、《風(fēng)云決》(2008)、《秦時明月之夜盡天明》(2008)、《打，打個大西瓜》(2008)、《李獻計歷險記》(2009)、《超蛙戰(zhàn)士》(2010)、《夢回金沙城》(2010)、《魁拔之十萬火急》(2011)、《藏獒多吉》(2011)、《民的1911》(2011)、《超蛙戰(zhàn)士之星際家園》(2011)、《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》(2012)、《超蛙戰(zhàn)士之威武教官》(2012)、《麥兜我和我媽媽》(2014)、《龍之谷：破曉奇兵》(2014)、《一萬年以后》(2015)、《藏羚王之雪域精靈》(2015)、《王子與108煞》(2015)、《搖滾藏獒》(2015)、《大圣歸來》(2015)、《十萬個冷笑話》(2015)、《大魚海棠》(2016)、《青蛙總動員》(2016)、《十萬個冷笑話2》(2017)、《大護法》(2017)、《大世界》(2018)、《昨日青空》(2018)、《肆式青春》(2018)、《空氣俠》(2018)、《白蛇·緣起》(2019)、《哪吒之魔童降世》(2019)等。其中《麥兜》系列、《秦時明月》系列、《俠嵐》系列、《十萬個冷笑話》系列、《魁拔》系列、《龍之谷》系列等已成為知名的成人向動畫品牌。

就國產(chǎn)電視動畫而言，兒童動畫居多，以《海爾兄弟》《藍貓?zhí)詺馊枴贰赌倪競髌妗贰逗缲埶{兔七俠傳》《三毛流浪記》《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》為代表的低幼動畫多不勝數(shù)，而成人向動畫相對較少，著名的有《我為歌狂》(2001)、《隋唐英雄傳》(2002)、《大英雄狄青》(2003)、《白鴿島》(2003)、《快樂東西》(2003)、《三國演義》(2009)、《泡芙小姐》(2011)、《俠嵐》(2012)、《太乙仙魔錄之靈飛紀(jì)》(2016)、《快把我哥帶走》(2017)等。

縱觀這些作品，無論如何，其現(xiàn)象級作品幾乎無一例外的都是全齡動畫和少年動畫。如《風(fēng)云決》《魁拔》《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》皆名噪一時，可稱之為風(fēng)向標(biāo)作品，也正是由于這些作品成為全民性的話題，業(yè)界和學(xué)界才一次又一次歡呼“國漫崛起”。此外，極具先鋒探索性的作品如《一萬年以后》《大護法》《大世界》《青蛙總動員》等一言以蔽之，是講“人心惟?！薄Ｆ湟员┝?、血腥、反常、前衛(wèi)的主題及表現(xiàn)手法，開“暗黑動畫”一脈，拓展了國產(chǎn)動畫的疆域，與日本和美國的非主流動畫相比也毫不遜色。

(三)合拍片西化嚴(yán)重，“中西合璧”差強人意

中外合作拍片是20世紀(jì)90年代市場化大潮下的應(yīng)對策略，21世紀(jì)20年以來承繼《狐貍列那》(1989)、《倔強的凱拉班》(1996)等長片開辟的道路，創(chuàng)作作品約21部，有《氣球上的五星期》(中國、德國，2001)、《馬可波羅回香都》(美國、斯洛伐克、中國，2001)、《魔比斯環(huán)》(中國、美國，2006)、《藏獒多吉》(中國、日本，2011)、《拯救365天》(中國、新西蘭、英國、美國，2012)、《海鮮總動員》(中國、馬來西亞，2012)、《重返大海》(中國、美國、加拿大，2012)、《龍之谷：破曉奇兵》(中國、美國，2014)、《功夫熊貓3》(中國、美國，2016)、《超能太陽鴨》(俄羅斯、美國、中國，2016)、《搖滾藏獒》(中國、美國，2016)、《冰雪女王3：火與冰》(中國、俄羅斯，2018)、《深海歷險記》(中國、西班牙，2018)、《禹神傳之尋找神力》(中國、日本，2018)、《神奇馬戲團之動物餅干》(中國、英國，2018)、《白蛇：緣起》(中國、美國，2019)、《昆蟲總動員2：來自遠(yuǎn)方的后援軍》(中國、法國，2019)、《丑娃娃》(中國、美國，2019)等。

縱觀這些力求“中西合璧”的作品，以他國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)者為多，大多數(shù)作品都有濃重的西化色彩和異域特征，即故事是西方的，角色和文化特質(zhì)也是西方的，猶如舶來品。如 ：《氣球上的五星期》講述英國旅行家非洲探險的故事；穿越片《魔比斯環(huán)》講述的是一個“哈姆萊特式”宮廷陰謀故事，“世界軍團”的聯(lián)手制作，則使這部作品完全“非中國化”。《藏獒多吉》從人物設(shè)計到動畫風(fēng)格上都融入了不少日本寫意元素。《功夫熊貓3》場景和人設(shè)雖然“很中國”，但故事的情節(jié)及主題卻完全呈“好萊塢式”美國英雄拯救世界的套路。但另外有些作品，試圖在中西融合方面做些嘗試。如 ：《超能太陽鴨》中太陽島被打造成中國傳統(tǒng)式的“山水田園”。其東方鴨著唐裝；父親為中國長者形象；而邪惡女巫卓婭所在的機械城堡，則為中世紀(jì)的哥特式設(shè)計；綠頭鴨的人設(shè)則為西方大航海時代冒險家的形象。其“傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方二元對立的敘事模式，契合了國人復(fù)興民族傳統(tǒng)文化的心理?！?15)楊曉林、戚雯悅 ：《2016年國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作綜論》，《民族藝術(shù)研究》2017年第3期。

結(jié) 語

中國就動畫數(shù)量而言，當(dāng)下已成“動畫大國”，但因循20個世紀(jì)的兒童片策略及相當(dāng)一部分作品“講不好故事”已成制約中國成為“動畫強國”的瓶頸。21世紀(jì)第三個十年，在師法美國和日本和保有民族個性和傳統(tǒng)風(fēng)格方面找到最佳契合點；在敘事策略上改變“兒童向”為主的創(chuàng)作理念，提高制作水平，解決簡單說教、故事低幼、虛假造作、對白無趣等編劇方面的問題；加快中國動畫的產(chǎn)業(yè)化步伐，使國產(chǎn)動畫既有數(shù)量又有質(zhì)量，既叫好又叫座，改變一邊是個別動畫如《哪吒之魔童降世》等票房過49億元，另一邊卻是大量動畫電影票房低迷、血本無歸的“冰火兩重天”現(xiàn)象，是中國動畫敘事策略革故鼎新的重點。

回溯新中國動畫70年敘事策略由傳統(tǒng)到當(dāng)代的嬗變史，梳理動畫片講述“中國故事”的策略演進軌跡，對引起其敘事策略變化的意識形態(tài)、文化語境、藝術(shù)思潮、影視理念等原因溯流徂源，總結(jié)其成敗緣由和經(jīng)驗，敬陳管見，以之指導(dǎo)當(dāng)下動畫創(chuàng)作，不但必要而且必須。但最為關(guān)鍵的，還是要建構(gòu)動畫講好“中國故事”的敘事理論體系，坐言起行，改進敘事策略，提升動畫片講述“中國故事”能力。唯有如此，在21世紀(jì)上半葉，中國才能成為真正的世界動畫強國。